Модернизм (проф. Гуляев Н.А.)

Модернизм. Содержание понятия

Кризис буржуазной идеологии и эстетики наиболее ярко выразился в модернизме (от франц. moderne - "современный", "новый"). Такое название получили многочисленные течения буржуазного искусства XX в. (символизм, футуризм, сюрреализм, абстракционизм и др.), теоретики которого, абсолютизировав субъективную сторону художественного познания, видят задачу художника лишь в выражении его субъективных восприятий.

При таком понимании природы художественного творчества обычные художественные критерии утрачивают свою силу. Всякое отклонение от жизненной, правды художник модернистского толка оправдывает пресловутым аргументом "я так вижу", который начинает служить теоретической базой для всякого рода формалистического фокусничества, для узаконения самого дикого творческого произвола.

Модернисты доводят отрицание реализма до предельной крайности. Они отказываются от изображения объективной реальности. Миссия художника, с их точки зрения, состоит не в том, чтобы изобразить что-то, существующее вне его сознания, а в том, чтобы выразить свое собственное видение мира. Вот эта замена изображения жизни выражением субъективных чувств и мыслей писателя составляет один из самых характерных признаков модернизма. Причем в произведениях модернистов субъективное лишено каких-либо типических, общечеловеческих черт, субъективность здесь перерастает в субъективизм, отражающий лишь индивидуальные, часто болезненные психические состояния отдельной личности.

Распад образа в искусстве модернизма. Формализм в творчестве

В крайних проявлениях модернизма (футуризм, абстракционизм И т. Д.) по существу нет художественного образа, он распадается, так как перестает воплощать объективные или общезначимые явления жизни (общественные отношения, человеческие идеалы, переживания). Модернисты провозглашают лозунг абсолютной независимости художника от действительности. В его творчестве, по их мнению, нет и не может быть никаких общечеловеческих идей и истин, оно сугубо индивидуально и должно выражать самое себя. Отрывая искусство от жизни, писатели модернистского направления лишали его не только познавательной, но и воспитательной ценности.

Художественное произведение рассматривается в модернистской эстетике не как особое отражение жизни, а как совершенно новая реальность, созданная воображением автора. Именно на этом теоретическом фундаменте покоятся наиболее левые течения модернизма, стремящиеся возвести непреодолимый барьер между художественным творчеством и действительностью. Моменту преобразования, наличествующему в любой поэтической деятельности, модернисты придают абсолютное значение. Они видят его роль в том, чтобы сделать художественный образ меньше всего напоминающим изображаемый предмет (картины природы на полотне абстракционистов лишены какой-либо предметности, представляя собой хаотическое скопление красок).

Отказ от раскрытия объективного содержания жизни логически приводит модернистов к формализму. Творчество в их понимании лишается общественного значения, превращается в игру субъективных восприятий художника. Творческая оригинальность в таком случае сводится лишь к формалистическому экспериментаторству. Формалисты смотрят на произведение искусства, как на замкнутую в самой себе формальную структуру, они выхолащивают из него всякий идейный смысл, видят в нем только совокупность формальных технических приемов. Теоретики формалистического направления необычайно сужают воспитательную роль искусства, сводя ее к воздействию одной художественной формы.

Формализм в своих теоретических посылках опирается на односторонне понятое эстетическое учение И. Канта. Формалисты поднимают на щит мысль Канта о том, что эстетическое суждение независимо от морали, политики, свободно от всякого практического интереса. Отсюда они делают вывод о полной автономности искусства, о его независимости от реального мира, о том, что оно призвано воплощать лишь идею чистой красоты, служащей целям свободного эстетического наслаждения.

Символизм. Общая характеристика

Одно из направлений в модернизме - символизм. Он сложился в 70.-е годы XIX в. во Франции, а затем широко распространился во всех западноевропейских странах и в России. Многие из представителей этого направления хорошо видят деградацию буржуазного общества, однако воспринимают ее как закат всего человечества. Отрыв от прогрессивных сил времени не дает им возможности понять жизнь в исторической перспективе. Отсюда пессимизм, неверие в будущее, в человеческий разум и прогресс истории. Популярность символизма в буржуазных кругах объясняется его антидемократической сущностью и антиреалистической направленностью. Символисты, как правило, презрительно относятся к "толпе", щеголяют своим равнодушием к родине и народу. В свое время К. Бальмонт откровенно заявлял:

Людей родных мне далеко страданье, 
Чужда мне вся земля с борьбой своей, 
Я - яблочко, я - ветерка дыханье. 

("Лунный свет") 

Символизм исповедует мистическую идею дуализма, согласно которой жизнь разделена на две обособленные части: реальную (повседневность во всех ее проявлениях) и идеальную, лежащую за границей человеческого знания. Дуалистичность мировосприятия - характерная черта воззрений писателей символистского образа мыслей, определившая своеобразие их метода, всей художественной структуры их произведений. Символисты выступают против общественного служения искусства. В этом заключается реакционность их эстетики. Поэт для них - жрец чистой красоты, для которого человек с его реальными интересами - ничто, а мистические устремления за пределы реального - все.

Мистическая сущность образа в символизме, роль слова

Произведения символистов, как правило, обладают двойным смыслом - явным и тайным. Обыкновенная картина жизни в них обычно имеет скрытый подтекст, содержит иносказание. Слепые в известной одноименной драме Метерлинка - и обыкновенные несчастные люди, потерявшие проводника, и вместе с тем олицетворения заблудившегося человечества, идущего навстречу своей гибели. Второй смысл в творчестве символистов особенно важен, он несет на себе основную идейную нагрузку. Художественный образ превращается в символ, специфическая особенность которого состоит именно в многозначности, в том, что он сочетает в себе нечто определенное и условное, конкретное и отвлеченное, конечное и бесконечное. Символизм осознается его теоретиками как искусство, позволяющее намекнуть на таинственную сущность явлений внешнего мира. В. Иванов писал: "Я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых..., если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни".

Особую задачу решает в символическом искусстве поэтический язык, который также выполняет две функции: одну обычную, как необходимый "строительный элемент" образной ткани произведения, другую - необычную, для передачи тел сокровенных тайн, которые поэт прозревает в действительности.

В поэзии символизма слову придается магическое значение. Оно должно создать особое настроение читателя, "околдовать" его, расположить к восприятию мистических таинств природы. Поэтическая речь, таким образом, утрачивает свой обычный характер, становится средством магического внушения. Ее назначение заключается в пробуждении неясных, неопределенных ощущений. Огромное значение в связи с этим символисты придают музыкальности стиха. Верлен пишет известные "Романсы без слов", где неясное содержание передается тончайшими переливами звучания, особой организацией ритмики, звуковыми повторами и т. д. В своем "Поэтическом искусстве" он требовал от поэта "музыки, музыки больше всего". Мысли Верлена получили полное признание среди русских символистов. В. Сологуб, К. Бальмонт и другие придавали огромное значение тональности в поэзии и написали множество стихотворений, в которых звуковая сторона превалирует над смыслом. Примером может служить "Челн томленья". Бальмонта:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра. 
Величавый возглас волн. 
Близко буря, в берег бьется 
Чуждый чарам черный челн. 
Чуждый чистым чарам счастья. 
Челн томления, челн тревог, 
Бросил берег, бьется с бурей, 
Ищет светлых снов чертог. 

В понимании художественной формы символисты существенно отличаются от романтиков XIX в. В творчестве не только Байрона или Гюго, но даже Вордсворта, Новалиса и Виньи слово не было средством "магического заклятия", оно выполняло свои прямые изобразительные функции. Художественный образ в их произведениях при всей своей условности не нуждался для своей расшифровки в особом мистическом прозрении.

Борясь за расширение возможностей языка, символисты говорят даже о его способности передавать цветовые ощущения (А. Рембо в сонете "Гласные" пишет об окрашенности отдельных звуков). Культ изысканной формы занимает большое место в их поэтических поисках, приводит к кастовой замкнутости их творчества, к отрыву его от народа. За бессодержательность неоднократно критиковал символическую поэзию Л. Н. Толстой. В беседе с литератором Ф. Д. Батюшковым великий писатель резко отрицательно отозвался о формалистическом фокусничестве символистов: "Все эти тонкости, аксессуары, все приемы техники, доведенные до совершенства, - они застилают пустоту. Это не художники, а ремесленники. Сути нет. Отошли от нее... Что это за искусство, которое понятно только самому автору или "избранным"! Искусство должно быть одно для всех. Нужно писать так, чтобы быть доступным для всякого, без различия образования и всего прочего".

Символизм как течение в литературе XX в. - явление, несомненно, декадентское, рассчитанное на то, чтобы увести читателя от реальной жизни в мир ирреальный, подсознательный. Его не следует смешивать с той здоровой символикой, которая часто встречается в творчестве революционных романтиков и реалистов. Здесь символический образ отражает не мистическое, а реальное содержание действительности. Так, например, "города-спруты" Э. Верхарна, как бы душащие своими щупальцами человека, или шахта Воре в романе Золя "Жерминаль", как ненасытное чудовище заглатывающая по утрам тысячи рабочих, по-разному, но исторически верно раскрывают бесчеловечный характер капитализма. Слабость символистов не в том, что они обращаются к символу, а в том, что в их произведениях он носит мистический характер. Весьма показательно, что услышавшие "музыку революции" русские поэты-символисты А. Блок и В. Брюсов, не порывая со своим творческим методом, создали замечательные поэтические произведения, отразившие неизбежность торжества революционных идей.

Футуризм. Манифесты. Маринетти

Ущербность, свойственная символизму, получила еще более яркое выражение в других направлениях модернизма-в футуризме, дадаизме, сюрреализме, абстракционизме, в которых субъективизм, презрение к действительности,, эстетский снобизм достигают своего апогея. Ожесточенную борьбу с гуманизмом в искусстве, с реалистическими принципами изображения жизни вели футуристы. В 1909г. итальянец Марннетти выпустил манифест футуризма. В нем глава новой школы глумился над "расслабленной" культурой прошлого и настоящего, призывал разрушить библиотеки, музеи и освободить Италию от "гангрены профессоров, археологов, гидов, антикваров", вытравить из народа гуманистический дух, приучить его быть сильным, энергичным и жестоким. Итальянские футуристы явились идеологическими предтечами фашизма. Они прославляли войну "как единственную гигиену мира", поэтизировали машину, ритм жизни большого капиталистического города, высмеивали чувство любви и уважения к женщине, к человеческой личности вообще. В "Техническом манифесте футуризма" говорится: "Уничтожить "я" в литературе, т. е. всю психологию. Человек абсолютно не представляет теперь интереса. Итак, уничтожить его в литературе. Заменить его, наконец, материалом, сущность которого надо постигнуть интуитивно. Отныне жар куска стали или дерева возбуждает в нас страсти сильнее, чем улыбка или слезы женщины. Мы хотим изобразить в литературе жизнь двигателя".

Маринетти относится нигилистически к нормам итальянского языка. Он настаивает на разрушении синтаксиса, на отмене знаков препинания, прилагательных, наречий, зовет к употреблению существительных в "голом" виде, причем каждое из них должно иметь своего двойника, например, "женщина-рейд", "толпа-прибой".

Все эти новшества футуристов свидетельствовали о субъективистских основах их программы. На практике они вели к формалистическим трюкачествам, к ликвидации художественного образа.

Русский футуризм. Его эстетическая программа

Русский футуризм, сложившийся в 10-е годы XX в., в отличие от итальянского был лишен империалистической воинственности. Он представлял собой типично формалистическое направление. Русские футуристы (Хлебников, Бурлюк, Каменский, Крученых и др.) считали главным в искусстве не содержание, а форму. Они демонстративно порывали с традициями классической русской литературы, объявив ее старомодной. В своем сборнике "Пощечина общественному вкусу", вышедшему в начале 1913 г., они писали: "Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч. с Парохода Современности".

Футуристы рекламировали себя как единственно достойных представителей русского искусства, считали себя борцами за его коренное обновление В манифесте говорилось:

"Мы приказываем чтить права поэтов:

1) на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (словоновшество); 2) на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку".

Формализм футуристов

Программа футуризма была насквозь формалистической. В ней ставилась задача отрыва литературы от политики, от "здравого смысла" и "хорошего вкуса", утверждалась "красота самоценного (самовитого) слова". Самоценность поэзии понималась как ее независимость от идейности, как права поэта - "мага и чародея" - на формалистическое фокусничество.

Основное внимание футуристы уделили словотворчеству. От одного корня они образовывали различные неологизмы. Особенно изобретательным был В. Хлебников. Примером его формалистических исканий может служить стихотворение "Заклятье смехом":

 О, рассмейтесь, смехачи! 
 О, засмейтесь, смехачи! 
 Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно. 
 О, засмейтесь усмеяльно! 
 О рассмещищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей!, 
 О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! 

Это произведение наглядно показывает, что означало "самовитое слово", поставленное "вне быта и жизненных польз". Футуризм, пренебрегая содержанием, разрушал форму, шел по пути словесной эквилибристики и не мог породить ничего, кроме формалистической зауми. Однако его теоретики громко кричали о своем новаторстве и даже о национальном колорите своего "искусства". Когда Крученых опубликовал "стихотворение":

 Дыр булщыл 
 убе щур 
 Скум 
 вы со бу 
 рлез-, 

они писали, что в "этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина".

Формализм во взглядах и творчестве футуристов жил рядом с антиэстетизмом. Крученых, Бурлюк и другие, борясь с изысканной красивостью символистов, выступая, по их выражению, против "парфюмерного блуда Бальмонта", доходили до отрицания всякой красоты вообще, щеголяли грубостью чувств, стремились ошарашить читателя своей экстравагантностью. Своим сборникам они давали нарочито вызывающие названия ("Пощечина общественному вкусу", "Дохлая луна" и др.), печатали их на оборотной стороне обоев или мешковине.

Д. Бурлюк в "пику" символистам пытался опорочить все истинно прекрасное. Он писал:

 Поэзия - истрепанная девка, 
 А красота - кощунственная дрянь. 
 

Для Бурлюка "небо - труп, не больше!", а "звезды - черви, пьяные туманом".

Футуризм являлся декадентским направлением, сугубо формалистическим, в котором реакционная идея "искусство для искусства" доведена до крайней степени выражения. Необходимо отметить, что наиболее талантливые поэты, связанные с футуризмом (ранний Маяковский, Каменский), преодолели его воздействие на свое творчество. Даже в произведениях Хлебникова в годы революции отчетливо прозвучала социальная тематика.

Дадаизм. Формалистическая сущность его теории и творчества

Родственным футуризму направлением в поэзии был дадаизм (от dada - слова, взятого из лексикона французского ребенка и означающего деревянную лошадку, палочку-погонялочку). Он возник в 1916 г. в Швейцарии в среде литературной богемы и носил ярко выраженный формалистический характер. Дадаисты (Цара, Супо и др.) вытравляют из творческого процесса разум, логику, превращают его полностью в детски-наивный, подсознательный акт.

Поэты дадаизма, как и футуристы, нигилистически относятся к традициям классической литературы, изощряются во всякого рода экспериментаторстве в области языка, разрушают его синтаксис. Их "произведения" представляют собой простой "набор слов", в них не чувствуется даже далеких ассоциативных связей с действительностью.

Ориентация на подсознательность в творческой работе имела своим следствием полный распад образа и художественной формы, превратила поэзию дадаистов в хаотичное нагромождение звуков, лишенных смысла. Один из теоретиков дадаизма Т. Цара для создания идеального стихотворения в стиле "дада" советовал вырезать отдельные слова из книги или газеты и затем соединять их в произвольном порядке.

Сюрреализм, его философские корни

В начале 20-х годов дадаизм организационно распадается. Эстафету от него принял сюрреализм. Главную роль в его формировании сыграли А. Бретон, Ж. Кокто, М. Эрнст и др. К новому течению некоторое время примыкали Л. Арагон, П. Элюар, вскоре пошедшие по реалистическому пути.

Сюрреализм исходит из признания реальности иррациональных переживаний человека. Знания, полученные так называемым иррациональным способом, объявляются сюрреалистами самым надежным и достоверным материалом искусства. Основываясь на теориях Шопенгауэра, Бергсона, Фрейда, сюрреалисты говорят о бессилии человеческого разума и уводят художника в мир интуиции, сексуальных инстинктов, сновидений, галлюцинаций. Они узаконивают в творчестве полный субъективистский произвол. Каждый художник, по их мнению, "имеет право на собственное сумасшествие". Искусство ими понимается как "объективация бредовых ассоциаций", а лучшим состоянием для творческой работы признается заболевание паранойей, вызывающей хаотические, бредовые идеи. Только при полной отключенности разума, по мысли сюрреалистов, художник может полно и свободно выразить свою сущность.

Сюрреализм ставит задачу изолировать искусство от жизни и создать с помощью фантазии "новую реальность", где человек чувствует себя полностью свободным, не стесненным никакими запретами. "В этом фантастическом мире, - писали сюрреалисты, - самые неправдоподобные события кажутся нормальными, критический ум упраздняется, противоречия исчезают; эта чудесная область и есть собственно сюрреализм"^*.

^*(См.: Критика основных направлений современной буржуазной эстетики. М., 1968, стр. 184.)

Формализм в творчестве сюрреалистов

Сюрреалисты подняли бунт против реалистических традиций в искусстве. Творчество ими понимается как поток подсознательных, далеких друг от друга ассоциаций, не дающих возможности создать целостную картину действительности. Примером может служить стихотворение М. Лериса из сборника "Эпилепсия" (1943):

Час истины

Получая верную тяжесть железа, 
Оплаченный кровью долг, 
Сфинкс мокрошерстный ложится - 
Двусмысленный груз, купцами оставленный, 
Бегущий, из пустыни в пустыню*. 

^*(Цит. по кн.: М. Ваксмахер. Французская литература наших дней. М., 1967, стр. 160.)

Сюрреализм утверждает, что мир, - это хаотическое сцепление случайных явлений, не поддающихся рациональному познанию. Тем самым подчеркивается беспомощность человека перед обществом, его неспособность влиять на ход исторических событий. Отсюда понятно, почему "сверхреальное искусство" пользуется энергичной поддержкой со стороны реакционной буржуазии.

Абстракционизм, его эстетика

Деградация буржуазного искусства нашла ярчайшее выражение в абстракционизме. В нем формализм достиг своего предела. Ортодоксальные абстракционисты в своих формалистических ухищрениях идут еще дальше сюрреалистов. Они отказываются от каких бы то ни было" элементов изобразительности, уничтожают всякое сходство изображаемого с оригиналом.

Абстракционизм - это полное игнорирование объективной реальности, это культ беспредметности, замена физического психическим. Беспредметное искусство имеет дело только с внутренним состоянием отдельной личности, которая стремится порвать всякие связи с жизнью. В нем не заключено никакой познавательной ценности, нет общезначимого содержания.

В абстракционизме художественный образ вытеснен иероглифом. Абстракционисты, повторяя аргументацию махистов, говорят об исчезновении материи в век атома. Материальное, по их мнению, есть лишь наше ощущение энергии, света, цвета, линии и т. д. Следовательно, абстракционисты отделяют от материального источника свойства вещей, в силу чего последние утрачивают свою объективность. Абстракционизм приобрел наибольшую популярность в изобразительном искусстве, нанеся ему колоссальный ущерб. Тут формалистическое экспериментаторство выражается по-разному. Одни художники передают свое внутреннее "я" через комбинации геометрических фигур (кубизм), вторые- через сочетание цветовых пятен (ташизм), третьи - через хаотическое нагромождение самых разнородных предметов: консервных банок, веревок. Во всех этих и других случаях конкретная действительность подменяется абстрактным символом.

Абстракционизм в литературе проявляется в бессмысленном словотворчестве, имевшем место уже в дадаизме, футуризме, леттризме и т. д. В абстрактном, так называемом "новом романе" (Саррот, Роб-Грийе и др.) живой человек вытеснен отвлеченным "психологическим комплексом". В такого рода произведениях все сводится к изображению "потока ощущений", который часто не имеет ни начала, ни конца.

Экзистенциализм, его философская сущность

Широкое распространение за рубежом в 40-е и последующие годы получила экзистенциалистская литература. Экзистенциализм - философия крайнего индивидуализма и пессимизма. Зародился он еще в XIX в. (Кьеркегор), но наибольшую популярность приобрел в XX столетии (Ясперс, Хайдеггер), особенно после второй мировой войны (Сартр, Камю, Марсель и др.).

Экзистенциализм отразил растерянность и смятение буржуазной интеллигенции перед лицом грозных событий мировой истории. Предметом своих исследований экзистенциалисты избрали отдельного человека, противопоставив его враждебной и непонятной ему действительности. Они объявили абсурдными не только конкретные формы современного общества (буржуазный демократический строй, фашизм и пр.), но все человеческое бытие вообще. Вся жизнь кажется им бессмысленной: это существование лишь ради смерти. Человеческий разум, по их мнению, бессилен дать людям правильные моральные критерии и социальные ориентиры, он не в состоянии разобраться в хаосе современности и служить руководством к действию.

Литература экзистенциализма

Лоране, героиня романа С. де Бовуар "Прелестные картинки" ("Иностранная литература", 1967, № 7) - во власти глубокого разочарования. Жизнь открылась ей как чудовищное царство обмана. Ложь во всем - в любви, в семейных отношениях, в политике. В людях нет великодушия, простоты, честности, искренности. Человек живет во мраке. Он подобен кроту, и когда открывает глаза, видит, что кругом черно.

Несмотря на отчаяние, Лоранс намерена бороться, хотя бы и без надежды на успех. Нужно, по ее мысли, совершить "нравственную революцию", "возродить мудрость и стремление к красоте" и "тогда придет радость, несмотря на окружающий нас мир абсурда и разлада". Лоранс хочет спасти дочь: "Может луч света пробьется к ней, может она выкарабкается".

Положительный герой экзистенциалистов активен, он оказывает сопротивление злу, хотя и не верит в возможность его искоренения: доктор Рье ("Чума" Камю) ведет самоотверженную борьбу с эпидемией чумы; Матье Деларю ("Дороги свободы" Сартра) во время отступления французских войск поднимается нa колокольню и пулеметным огнем задерживает фашистскую колонну.

Ф. Кафка

Близок к экзистенциалистам австрийский писатель Франц Кафка (1883-1924), творчество которого приобрело в последние десятилетия большую популярность за рубежом. Герои Кафки (романы "Процесс", "Замок", новеллы "Превращение", "В исправительной колонии" и др.), как правило, -люди, морально травмированные, задавленные обстоятельствами. Жизнь давит на них со всех сторон. Они чувствуют себя узниками, мир представляется им тюрьмой. Их удел - изнурительный труд в пыльных и душных казематах чиновничьих канцелярий, постоянный страх перед возможным увольнением. "Маленькому человеку" Кафки ничего не стоит (Превратиться в насекомое (Грегор в "Превращении"), настолько никчемно его существование, настолько ничтожным и забитым он себя осознает.

Кафка нигде не видит просвета. Привилегированные классы ему также представляются страдальцами. Все живое, по его мысли, обречено на страдание. Общество вызывает у Кафки чувство ужаса и отвращения. Это палач человеческой индивидуальности. Но выхода из рисуемой им картины безысходности писатель не дает, находясь во власти типично декадентских настроений.

Идеи экзистенциализма проявляются в литературе во множестве оттенков. Ощущение антигуманной сущности капитализма выливается у некоторых писателей в стремление сбросить всякие социальные условности и быть в своих действиях свободными, подобно животным. На этой почве зиждется нигилистическое, полупорнографическое искусство, широко распространившееся в США (романы Г. Миллера "Тропик Рака", "Тропик Козерога" и др.) и в других буржуазных странах. В них бунт против общества, его жестоких законов принимает форму самого разнузданного индивидуализма.

Модернизм имеет множество вариантов. Но всех модернистов сближает субъективистский взгляд на природу искусства, враждебность реализму, формализм. Марксистско-ленинская эстетика всегда вела борьбу с модернистами, претендовавшими на эстетическое новаторство. В. И. Ленин, выступая в свое время против "бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе", в беседе с К. Цеткин говорил: "Я же имею смелость заявить себя "варваром". Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих "измов" высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости"^*. Эти слова Ленина в полной мере можно отнести к модернистскому искусству наших дней. Антиреалистическое модернистское искусство не обогатило сокровищницу мировой культуры значительными художественными произведениями. Оно было и осталось чуждым интересам народа, наглядным выражением глубокого кризисною состояния современного буржуазного общества.

^*(В. И. Ленин о культуре и искусстве. М., 1956, стр. 520.)