Глава 32. "Плеяда"

1

Середина 1530-х годов характеризуется для всей Европы наступлением реакции. Это движение, обычно именуемое контрреформацией, находится в тесной связи с активизацией всех феодальных сил, напуганных народными восстаниями и брожением революционных идей в первой половине XVI в. Около этого времени начинается рефеодализация Италии, а в других странах крепнущий абсолютизм принимает все более отчетливые очертания диктатуры дворянства. При таких условиях и во Франции дворянство, игравшее уже в первой половине века преобладающую роль в умственном и литературном движении, почти полностью берет в свои руки культурную и художественную жизнь страны.

В этой обстановке в середине XVI в. развивается деятельность "Плеяды", представляющей собой одно из крупнейших явлений французского Возрождения.

В конце 1540-х годов возник литературный кружок, состоявший из нескольких молодых образованных дворян, энтузиастов, мечтавших о реформе французского поэтического языка и о создании новой, гуманистической по своему характеру и вместе с тем вполне национальной поэзии. Сначала этот кружок именовался "Бригадой", но затем по числу его членов стал называться именем созвездия из семи звезд - "Плеядой". Руководителем и общим учителем группы юных поэтов был знаток древних языков и литератур Дора, но вскоре истинными вождями ее сделались Пьер де Ронсар (Pierre de Ronsard, 1524-1585) и Жоашен (т. е. Иоахим) дю Белле (Joachim du Bellay, 1522-1560). В 1549 г. вышел в свет манифест этой поэтической школы - "Защита и прославление французского языка", составленный дю Белле, но вдохновленный в значительной степени Ронсаром.

Произведение это состоит из двух частей: первая посвящена проблеме поэтического языка, вторая - теории поэзии. Первая часть начинается с протеста против мнения некоторых лиц, будто бы французский язык - язык "варварский", не приспособленный для изложения на нем тонких мыслей и высоких предметов так, как это можно сделать на языке греческом или латинском. Правда, предки нынешних французов больше заботились о делах, нежели о словесном их выражении, и потому мало думали о развитии своего языка. Однако сам по себе французский язык достаточно гибок, благозвучен и силен: надо только обогатить его и облагородить. Автор напоминает о том, что некогда языки греческий и латинский были также грубыми, совершенства они достигли лишь в результате длительных упражнений; в частности, латинский язык вполне развился благодаря долгой учебе у греческого. Такой же путь должен проделать и французский язык. Лучшее средство его обогащения и возвышения - заимствование из древних языков целого ряда слов и оборотов речи. Но заимствования должны производиться с разбором, разумно, в соответствии с духом родного языка - так, чтобы они казались "не принятыми извне, но проросшими естественно". Дю Белле строго осуждает тех "подражателей, которые не проникают в самые скрытые и внутренние стороны автора, взятого за образец, но сообразуются только с первым впечатлением, и, забавляясь красотой слов, упускают из виду силу вещей". К тому же источником обогащения французского языка должна быть не только античность, но и язык ремесленников, моряков, художников, диалекты, словообразование и т. п. Обращение к древности имеет своей задачей извлечь из нее все возможное, а затем преодолеть ее и отбросить, чтобы перейти целиком на родной язык.

Титульный лист 'Защиты и прославления французского языка', изд. 1561 г. Экземпляр с рукописными пометками Анри Этьена

Вторая часть трактата начинается с утверждения высокого представления о поэте и его миссии. Поэт, по мнению дю Белле, не просто забавник или виртуоз, а тот, кто "заставляет меня негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться,- словом, кто будет направлять, как узда, мои впечатления и влечь меня по своему произволу". Позже Ронсар, следуя античной традиции, будет называть поэта "жрецом" или "пророком". Поэтом надо родиться. Но одного природного дарования мало: его нужно развивать работой над собой и упражнениями. Лучшая школа для поэта - античность. И здесь повторяется та же самая мысль, которая высказана была относительно языка: нужно учиться у древности для того, чтобы преодолеть ее и выйти на путь самобытного, вполне национального творчества. Не следует переводить древних авторов, так как это означает полное подчинение себя им, но надо подражать им с разбором и толком. Дю Белле убеждает поэтов бросить старые, средневековые формы, бывшие в широком употреблении в тогдашней придворной поэзии,- баллады, рондо, вирле и т. п.- и писать эпиграммы, элегии, оды, сатиры по образцу латинских поэтов, таких мастеров в этих жанрах, как Овидий, Гораций, Катулл, Марциал, а также сонеты в подражание Петрарке и Саннадзаро, трагедии и комедии, следуя знаменитым древним образцам, наконец, героические поэмы в манере Гомера, Вергилия и Ариосто. Характерна здесь примесь итальянских имен к греческим и латинским, свидетельствующая о том, что античность нередко доходила до французов сквозь призму итальянского Возрождения.

Кроме замечаний об особенностях отдельных жанров и форм, мы находим у дю Белле учение о двух стилях - высоком, который подобает трагедии, оде и эпической поэме, и низком, свойственном фарсу и комедии. Дю Белле дает также ряд указаний по стихосложению. Он предостерегает против попыток перенесения во французскую поэзию античной метрики. От рифмы, которую он называет "жестоким, но необходимым тюремщиком", он требует чистоты и легкости. Словом, в трактате затронуты все важнейшие вопросы, относящиеся к теории и практике поэтического творчества.

Новая школа натолкнулась на некоторое противодействие, особенно со стороны придворных поэтов, но вскоре, после вмешательства Генриха II, высказавшегося в ее пользу, она одержала победу и при дворе. Это покровительство короля имело также и неблагоприятные последствия для творчества молодых поэтов, несколько связав и ограничив его. По существу же, торжество новым идеям было обеспечено гениальным творчеством Ронсара.

2

Принадлежавший к знатной дворянской семье, Ронсар десятилетним мальчиком был назначен пажом при сыновьях короля. Позже он состоял на службе у других членов королевского дома, а подросши участвовал в разных дипломатических миссиях, что дало ему возможность побывать в Шотландии, Германии, Италии и других странах Европы. Поразившая Ронсара в восемнадцатилетнем возрасте почти полная глухота прервала его карьеру. Он в течение нескольких лет целиком поглощен изучением наук и поэзии, через год после выхода в свет "Защиты и прославления французского языка" дебютирует в качестве поэта первым сборником "Оды" (1550). Вскоре пришла слава, не покидавшая Ронсара до конца жизни. Начиная с этого времени жизнь поэта не богата внешними событиями. Принятый при дворе, имея право разговаривать с французскими королями на равных, он пользовался широким признанием и за пределами своей родины. Иностранные князья и государи осыпали его знаками дружбы и уважения. Во Франции целых полвека, до начала XVII столетия, Ронсар считался непревзойденным мастером поэзии и учителем новых поколений поэтов.

В творчестве Ронсара можно различить несколько периодов. Первое десятилетие (1550-1560) - период борьбы за новые жанры и новый стиль. В эту пору Ронсар создал свои наиболее яркие и прославленные произведения. Он начал с од, в которых предпринял смелую попытку пересадить на французскую почву форму древнегреческой, пиндаровской оды, включая ее структуру (строфа, антистрофа и эпод), фразеологию, мифологическую образность и патетический тон. Целью Ронсара было героизировать современную ему Францию, прославить абсолютизм как выражение национального единства. Однако характерная для времен Пиндара неразвитость общественных отношений, когда личность еще не выделялась из коллектива и герой-победитель на Олимпийских играх воспринимался как воплощение своего родного города, иначе говоря народа, совершенно не соответствовала общественным условиям Франции XVI в. Поэтому попытка Ронсара, как явно искусственная, была заранее обречена на неудачу. Ронсар сам это почувствовал и вскоре перешел к другому типу од, вдохновленных Горацием и посвященных преимущественно воспеванию радостей сельской жизни. Одновременно Ронсар начал культивировать любовную поэзию (сборники "Любовь к Кассандре", "Любовь к Марии"), пользуясь по преимуществу формой сонета, которую он разработал до совершенства. Здесь вначале у Ронсара чувствуется сильное влияние Петрарки, от которого он постепенно освободился, найдя вполне самостоятельный тон, гораздо более чувственный и реалистический, чем у итальянского поэта и его подражателей.

Ронсар. Гравюра из издания сборника 'Любовь к Кассандре' (1532)

Во второй период (1560-1572) Ронсар становится в значительной степени придворным поэтом. Он сочиняет в большом количестве мадригалы, эпиграммы, изящные маленькие стихотворения на случай, сочинение которых он раньше осуждал. В то же время он работает над огромной национальной эпопеей "Франсиада", оставшейся незаконченной (из задуманных двадцати четырех песен осуществлены были только четыре). В основе поэмы лежит весьма распространенная в средние века ученая легенда о происхождении современных европейских наций и государств от древних троянцев, считавшихся носителями высшей доблести. Баснословная история сына Гектора, Франка, спасшегося после разрушения Трои и обосновавшегося во Франции, должна была служить прологом к истории его потомков - французских королей, величие которых отождествлялось в ту пору Ронсаром с величием французского народа. В этой поэме, подражая Гомеру и Вергилию, Ронсар впал в ту же ошибку, что и в своих пиндарических одах: современные ему условия были слишком несходны с теми, в которых слагались античные эпопеи, а сюжет, избранный Ронсаром, так же как и форма его поэмы, был лишен подлинно народных черт, необходимых для создания высокой национальной поэзии с народно-героической тематикой. Ронсар не мог этого не почувствовать; это явилось причиной того, что после смерти Карла IX, который был почти официальным "заказчиком" поэмы, Ронсар прекратил работу над ней.

Однако наряду с этой наименее ценной официозно-придворной поэзией Ронсар пишет замечательные по глубине чувства "Элегии", серию стихотворных "Рассуждений" на политические темы, в которых проявляет большое душевное благородство и независимость мысли.

В третий, последний период (после 1572 г.) Ронсар разочаровывается в королевском дворе и уходит в мир личной жизни. К этим годам относится такой поэтический шедевр его, как сборник "Сонеты к Елене" - песни трогательной поздней любви, полные сдержанности и платонизма, но вместе с тем живой затаенной страсти.

Несмотря на многообразие и изменчивость творчества Ронсара, оно обладает большим внутренним единством. Общая черта его - светлое, эпикурейское восприятие жизни. Ронсар (так же как и другие члены "Плеяды") наслаждается благами и преимуществами, которые доставило ему Возрождение,- уничтожением стесняющих запретов и ограничений, чувственным упоением жизнью, умственными и художественными сокровищами, ставшими впервые доступными. Жизнь представляется Ронсару в виде роскошного сада, полного прекрасных цветов и плодов.

Ронсар - один из величайших певцов любви, для изображения которой он пользуется более разнообразными и богатыми средствами, чем Петрарка. Мы находим у него огромное количество оттенков и переходов чувства, ситуаций, деталей. У Ронсара любовь всегда материальная, но вместе с тем нежная и одухотворенная, как и образ любимой женщины. Кроме любви, Ронсар воспевает и другие чувственные радости жизни. В одном из своих стихотворений он восклицает: "Будь проклят, кто не знал пиров!". Но в не меньшей степени ценит Ронсар умственные наслаждения. "Хочу три дня мечтать, читая Илиаду",- так начинается один из его сонетов. В небольшой поэме "Блаженные острова" он мечтает о том, чтобы удалиться с друзьями в сказочное уединение и проводить там время в беседах и чтении римских поэтов. Ронсар чрезвычайно чувствителен к удовольствиям сельской жизни и красотам природы, которую он описывает с большой проникновенностью. Природа для него - источник жизни и великая наставница. Как и возлюбленная, природа, в понимании Ронсара, не только полна чувственной прелести, но и одухотворена. Следуя античным поэтам, он населяет ее мифическими существами, которые являются воплощением ее творческих сил. Полный языческого чувства жизни, Ронсар со спокойствием думает о неизбежности смерти. Задача человека - выпить чашу радости до дна. Горациев-ский мотив "Лови мгновенье!" постоянно звучит в поэзии Ронсара. В стихотворении о едва расцветшей и уже готовой увянуть розе поэт призывает:

 Пока играет жизнь под сенью
 Зеленой юности в цвету,
 Ловите вольные услады!
 Как розу, старость без пощады
 Растопчет вашу красоту.

Ронсара привлекает идеал мирной жизни, свободный от больших потрясений и борьбы. В оде "К боярышнику" он воспевает боярышник, окруженный виноградом, облепленный муравьями, дающий приют и пчелам, и соловью. Вывод поэта таков:

 Так живи, не увядай, 
 Расцветай,-
 Да вовек ни гром небесный,
 Ни гроза, ни гром, ни град 
 Не сразят
 Мой боярышник прелестный.

С этим связана эстетическая стихия, пронизывающая творчество Ронсара, культура формы, проявляющаяся в стремлении к благозвучию стиха, к некоторой декоративности речи, не нарушающей, однако, требований естественности.

Однако эпикурейское отношение к жизни не сводится у Ронсара лишь к одному гедонизму, эгоистически равнодушному ко всему, что выходит за пределы личного благополучия. Ронсар утверждает идеал свободной, всесторонне развитой личности и ее естественного гармонического существования в противовес окружающей пошлости и развращенности. Хотя Ронсару приходилось столько раз выступать в роли придворного поэта, ему противен этот двор, представляющийся средоточием всех пороков - честолюбия, лживости, лицемерия, подозрительности, зависти и "грязной жажды накопления богатств". Счастлив, заявляет он, тот, "кто не зрит сенаторов в красных тогах, не зрит ни королей, ни принцев, ни вельмож, ни пышного двора, где только власть и ложь!" В другом стихотворении он говорит: "Я ненавижу двор, как смерть". Любимец королей, Ронсар утверждает, что ему "милей стократ в тиши уединенья, забыв корысть и страх, сажать, полоть и жать, чем, королю служа, собою торговать". Но двор - лишь экстракт пороков общества, взятого в целом, пороков эпохи. Отсюда негодование Ронсара на нравы его времени вообще: "Бесстыдство,- говорит он,- питает чины и сословия, бесстыдство содержит крикливых адвокатов, кормит придворных, содержит военщину..." В сатирическом "Гимне золоту" он разоблачает тлетворную силу денег, порождающую лишь скаредность и мотовство, распутство и бессердечие. Исход из этого - мечта о "золотом веке". В стихотворении "Рассуждение о богатстве" Ронсар в идеальных красках рисует жизнь первобытных племен Америки, которые не знают ни частной собственности, ни стяжательства, ни судей, ни власти, ни законов.

Ронсар не остался равнодушным к политическим проблемам своего времени и к религиозной борьбе, раздиравшей Францию. Он сторонник католицизма, потому что видит в нем народную религию, однако ему чужда религиозная нетерпимость, и он призывает обе партии к примирению. Он обличает испорченность католической церкви и проповедует гуманность. Равным образом Ронсар - приверженец правящей династии, ибо монархия для него - залог единства и могущества страны. Но в своих "Рассуждениях" он предостерегает Карла IX от тиранических действий, убеждает его быть умеренным и просвещенным правителем, заботящимся о подлинных нуждах народа.

Тем не менее критика Ронсара слишком обща и абстрактна и выдвигаемый им идеал свободной, гармонической жизни утопичен. Гуманистические устремления его носят скорее идиллический, чем воинствующий характер. Ронсар не верит в возможность переустройства мира, и для него существует лишь один путь радикального избавления от окружающей пошлости - индивидуалистический уход в мечту о прекрасной жизни на "блаженных островах". В этом проявилась ограниченность гуманизма Ронсара, определявшаяся отчасти дворянским характером движения "Плеяды", отчасти кризисом, в который уже вступила в то время Франция.

Ронсар, подобно другим членам "Плеяды", не разрешил основных задач, поставленных им перед собой. Он не создал поэзии с большой национальной тематикой, поэзии, которая обладала бы общественной значимостью, так как для этого не было необходимых предпосылок в виде расцвета политической жизни страны и подъема ее национальных сил. Но все же Ронсар реформировал французскую поэзию, внеся в нее идеальное и вместе с тем реалистическое содержание, ту полноту чувства жизни и ту силу поэтического выражения, которые придали ей общеевропейское значение.

3

Второй по значительности поэт "Плеяды" - дю Белле. Его творчество по своим масштабам уступает творчеству Ронсара, но превосходит его лиризмом и задушевностью. В поэзии дю Белле мы видим полнейшее соединение черт, усвоенных из античности, с реалистической простотой народной поэзии. Для нее характерен также постоянный оттенок меланхолии и неудовлетворенности окружающим.

Лучшие его сборники - "Сожаления" и "Древности Рима", составившиеся во время пребывания его в Риме с 1553 по 1557 г., куда он поехал в качестве секретаря своего двоюродного брата, кардинала дю Белле. Основное содержание этих стихотворений - восхваление величия Древнего Рима, великолепия его памятников и сетование по поводу нынешнего упадка "вечного города", ставшего ареной низменных интриг, стяжательства, борьбы личных интересов. Дю Белле изображает толпу авантюристов, темных дельцов, куртизанок, мошенников, которыми кишит папский Рим, раболепных царедворцев, сонм кардиналов, таких торжественных и благородных с виду, а на самом деле хищных, завистливых и продажных.

Это противопоставление древнего и нового Рима приобретает в истолковании дю Белле общее значение: оно выражает характерное для лучших умов того времени разочарование в судьбах итальянского Возрождения и в возможности осуществления гуманистических идеалов. Изложив в одном из своих стихотворений краткий очерк истории Рима от его основания до последних дней, дю Белле тем самым рисует смену эпох, через которые, по его убеждению, неизбежно проходит человечество.

Эта идея исторической неизбежности всего совершающегося и творческой силы истории придает критике современности у дю Белле более философский и глубокий характер, чем у Ронсара.

Наряду с этим в поэзии дю Белле звучат нотки нежного лиризма, жажда ласки и утешения, глубокая восприимчивость к красоте природы, горячая любовь к родине. Дю Белле томится в суетливом и шумном Риме, полном показного блеска и внутренней низости. Он вспоминает о родной Франции, "матери законов, воинской доблести и искусств", которую он называет своей "кормилицей", и жалуется на то, что она не отвечает на его горестный призыв. Кляня день и час, когда он покинул родину, дю Белле заявляет, что смиренная хижина отцов милее ему "твердого мрамора римских дворцов", маленький Лире (местечко, где поэт родился) милее палатинских холмов и "нежность анжуйского воздуха" милее "морской влажности" Рима.

4

В среде "Плеяды" зародилась также ренессансная французская трагедия. Хотя в "Защите и прославлении французского языка" трагедия объявлялась одним из самых высоких жанров, ни Ронсар, ни дю Белле не оставили никаких драматургических опытов. Отцом французской трагедии является другой член "Плеяды" - Этьен Жодель (Etienne Jodelle, 1532-1573).

Из всех средневековых литературных жанров наиболее устойчивыми оказались жанры драматические, что объясняется народным характером старой драматургии и чрезвычайно демократической организацией средневекового театра. До середины XVI в. во Франции еще исполнялись мистерии, фарсы и т. п., исчезнувшие со сцены лишь вследствие запрещения их властями. Около этого же времени появляются первые ростки ренессансной драмы в виде либо трагедий, сочинявшихся учеными-гуманистами на латинском языке (таков, например, "Эдип" Скалигера), либо же переводов на французский язык греческих, латинских или же ренессансных итальянских трагедий и комедий (трагедии Сенеки, Еврипида, Триссино, комедии Аристофана, Плавта, Теренция, Ариосто и др.). Пьесы эти, особенно те из них, которые были написаны на латинском языке, сочинялись по преимуществу студентами в качестве литературных упражнений и предназначались для чтения или для постановки на закрытой университетской сцене. Но затем они перекочевали на домашнюю любительскую сцену разных знатных лиц и получили значительную известность в городах.

В академических кругах, где процветала такого рода драма, была разработана и поэтика ренессансной драматургии, отчетливее всего сформулированная в трактате Скалигера (издан после его смерти, в 1561 г.). Эта поэтика, покоившаяся в основном на поэтике Аристотеля, но содержавшая также ряд добавлений к ней и произвольное истолкование некоторых ее положений, может считаться первым наброском развившейся в XVII в. классицистической системы драматургии. Главнейшие пункты ее - деление пьесы на пять актов, закон трех единств, именно: единство действия (наличие лишь одной сюжетной темы, проходящей через всю пьесу), единство места (все происходит в одном месте, без перемены декораций) и единство времени (сценическое время действия не превышает 24 часов),- изображение возвышенных сюжетов и исключительных положений, запрет примешивать к трагическому комическое, роль наперсников, большое место, занимаемое вестниками, которые рассказывают о событиях, совершившихся за сценой.

Дю Белле. Рисунок карандашом неизвестного художника

Скалигер определяет трагедию как "воспроизведение с помощью действия выдающейся человеческой судьбы, с несчастливой развязкой, в высоком стиле и в стихах". Он объявляет "правдоподобие" основным принципом изображения чувств и событий и выдвигает требование, чтобы действие изображалось в трагедии в момент, наиболее близкий к развязке, т. е. в момент его высшего напряжения. Наконец, следуя в этом отношении не греческим трагикам, а Сенеке, Скалигер считает весьма подходящими для трагедии сильные мелодраматические эффекты и рекомендует изображать в них "гибель царств, свержения королей с трона, убийства, насилия над женщинами, появление духов, речи мертвецов" и т. п.

Все эти требования полностью соблюдены в первой трагедии, написанной на французском языке еще до опубликования "Поэтики" Скалигера,- в "Пленной Клеопатре" Жоделя (1552).

Сюжет трагедии чрезвычайно прост. В первом акте появляется тень Антония, предсказывающая скорую смерть Клеопатры, после чего на сцену выходит Клеопатра, изображающая душевную растерянность; во втором - Октавиан обсуждает с двумя наперсниками, как ему поступить с Клеопатрой, и решает, что она должна украсить его триумф в Риме; в третьем - Клеопатра безуспешно молит Октавиана избавить ее от этого позора; в четвертом - она решает удалиться в мавзолей Антония и там покончить с собой; в пятом - вестник рассказывает о том, как она выполнила свое намерение.

Бедность внешнего действия еще сильнее проявилась во второй трагедии Жоделя "Дидона, приносящая себя в жертву", которая почти целиком состоит из гигантского монолога Дидоны, изливающей свою скорбь после бегства Энея и решающей в конце концов броситься в пылающий костер. Это отсутствие зрелищности и чрезвычайное усиление роли монолога способствовало в известной мере развитию психологического анализа. Все же этот анализ носит в трагедиях Жоделя довольно примитивный характер вследствие того, что в них еще отсутствуют подлинные душевные коллизии и обрисовка целостных, индивидуальных характеров. Язык этих трагедий риторичен и нередко напыщен.

Значительный шаг вперед в развитии трагедии сделал Роберт Гарнье (Robert Gamier, 1534-1590), автор ряда трагедий на сюжеты из римской истории ("Порция", "Корнелия", "Марк Антоний") или на сюжеты греческих мифов ("Антигона", "Ипполит"). Мы находим у него более живой диалог и большую естественность в выражении чувств. Для политической ориентации трагедий Гарнье характерны его сочувствие римским республиканцам и антипатия к тирании.

Гарнье также является во Франции основателем ставшего позже столь популярным жанра трагикомедии - пьес остродраматических, но имеющих счастливый конец и допускающих в ходе действия примесь комизма. Такова его "Брадаманта" (1580), основанная на одном из эпизодов поэмы Ариосто.

Сходным образом развивалась комедия, с тем лишь отличием, что здесь наряду с античными и итальянскими образцами действовала также традиция средневекового фарса, сообщавшая комедии менее "ученый" характер. Так, в комедии Жоделя "Евгения" (1552), являющейся первой ренессансной комедией на французском языке, выведена типичная для фарсов и фаблио фигура развратного священника, состоящего в любовной связи с женой своего прихожанина.

Французское Возрождение не в состоянии было создать большую национальную драматургию наподобие той, которая возникла в эту эпоху в Испании и в Англии, потому что во Франции, так же как в Италии и в Германии (хотя в несколько меньшей степени), недоставало одного из необходимых для этого условий - подъема национального самосознания и больших событий народно-исторического характера, открывающих далекие перспективы (см. об этом гл. 38, § 2). По той же причине здесь не произошло в театральном творчестве того внутреннего соединения народного начала с влиянием, шедшим из античности и из итальянского Ренессанса,- соединения, которое характерно для Англии и Испании. Тем не менее во Франции в эту пору были найдены и разработаны некоторые элементы, блестяще использованные затем классицизмом XVII в.

Последнее еще в большей степени относится к недраматической поэзии "Плеяды", которая своей культурой художественной формы, критическим освоением античности и установкой на большой, вполне национальный стиль является предшественницей французского классицизма.