Глава 44. Шекспир

1

Шекспир в своем творчестве необыкновенно углубил все то, что воспринял от своих предшественников. Помимо своего замечательного мастерства, он нашел для современных ему чувств, мыслей и проблем настолько глубоко обобщенное выражение, что произведения его переросли свою эпоху и сохранили художественную и идейную жизненность до наших дней.

Биография Шекспира нам малоизвестна. Основные твердо установленные факты ее сводятся к следующему.

Уильям Шекспир (William Shakespeare, 1564-1616) родился в городке Стретфорде на Эвоне и был сыном зажиточного перчаточника, которого несколько раз выбирали на почетные должности, например членом городского совета и даже мэром города. Шекспир учился в местной "грамматической" школе, в которой, между прочим, преподавался латинский язык и начатки греческого, затем, в очень молодые годы, женился, а около 1587 г. переселился в Лондон.

Здесь он работал первое время, вероятно, в качестве суфлера или помощника режиссера в разных театральных предприятиях, пока в 1593 г. не поступил на службу в качестве актера и драматурга в лучшую лондонскую труппу, возглавлявшуюся Джемсом Бербеджем. Члены этой труппы в 1599 г. построили театр под названием "Глобус", на сцене которого регулярно ставились пьесы Шекспира. Ричард Бербедж, сын Джемса, был знаменитым актером, исполнявшим роли Гамлета, Ричарда III и других трагических героев Шекспира. Труппа эта славилась также своими комическими актерами, вводившими в исполнение очень живую импровизацию. Сам Шекспир, по-видимому, не был особенно даровитым актером. Но еще до вступления в эту труппу он приобрел славу выдающегося драматурга, теперь окончательно за ним утвердившуюся. Около 1593 г. Шекспир сблизился с группой молодых аристократов, любителей театра, в частности с графом Саутгемптоном, которому он посвятил две свои поэмы: "Венера и Адонис" и "Обесчещенная Лукреция". Ему же, как полагают, посвящен и сборник сонетов, изданных в 1609 г., но написанных гораздо раньше. Эти поэмы и сонеты, да еще несколько стихотворений - единственные недраматические произведения, созданные Шекспиром. Живя в Лондоне, Шекспир неоднократно наведывался в свой родной город. Около 1612 г. он окончательно переселился в Стретфорд, бросив театр и совершенно прекратив свою деятельность драматурга. Нам неизвестны причины этого, но, по всей вероятности, здесь сыграло известную роль то, что в лондонских театрах, подпавших при Иакове I под сильнейшее влияние двора, утвердилась драматургия аристократического типа, представленная творчеством Бомонта и Флетчера (см. гл. 45), чуждая Шекспиру. Последние годы жизни Шекспир провел совсем незаметно и мирно скончался в кругу семьи в 1616 г., по преданию, в день своего рождения,- 23 апреля.

Скудость сведений о жизни Шекспира дала повод к возникновению в середине XIX в. гипотезы, согласно которой автором пьес, носящих имя Шекспира, был не актер Уильям Шекспир, а какое-то другое лицо, по неизвестным причинам пожелавшее скрыть свое имя. Лицо это будто бы заключило договор с Шекспиром, который за известное вознаграждение согласился выдать его пьесы за свои. Сторонники этой гипотезы утверждали, что истинным автором шекспировских пьес был философ Френсис Бэкон. Но затем абсурдность этого предположения стала всем ясна, и тогда стали выдвигать одного за другим разных "кандидатов в Шекспиры" - графа Дерби, лорда Ретленда и т. д. Все эти домыслы не имеют никакого фактического основания, и серьезные ученые всегда их отвергали. Но "антишекспиристы" до сих пор не сдают своих позиций, им представляется невозможным, чтобы какой-то, по их выражению, "провинциальный недоучка", "сын простого торговца", написал гениальные произведения, которые обнаруживают такой глубокий ум, душевную чуткость и проницательность, такое замечательное искусство и благородство чувств. По их мнению, автором этих произведений мог быть только человек утонченной культуры, необычайно образованный, принадлежащий к высшим слоям общества.

Такая точка зрения обнаруживает полное непонимание характера эпохи Возрождения и ее культуры. Для эпохи Возрождения очень типично появление гениальных самоучек, выходцев из средних слоев населения или из народа, которые выступали борцами за новое мировоззрение против средневековых предрассудков. Таково большинство великих художников, писателей и мыслителей Возрождения. Хотя Шекспир и не обладал ученостью в специфическом смысле слова и в пьесах его порой встречаются исторические, географические и тому подобные ошибки, каких не сделал бы Бэкон, нас поражает размах его мысли, широта кругозора, богатство знаний, культурных интересов, моральных проблем, нашедших отражение в его творчестве. Одна школьная наука того времени, еще сильно окрашенная схоластикой, не могла бы ему этого дать. Но дело в том, что истинной школой Шекспира, наряду с книгой, была сама жизнь. Несомненно, что в первые годы по приезде в Лондон он много читал, жадно черпая знания из бесед с образованными людьми, много размышлял обо всем виденном и слышанном. Его острый ум в соединении с богатейшей фантазией извлек из этого неизмеримо больше того, что сухой и ограниченный ум мог бы извлечь из всей школьной премудрости того времени.

Шекспир. Портрет с титульного листа первого издания сочинений Шекспира 1623 г. Гравировано Друсхоутом

Недраматические произведения Шекспира составляют наименее значительную часть его наследия, однако, взятые сами по себе, они обладают большой художественной ценностью. Обе поэмы Шекспира принадлежат к широко распространенному позднеренессансному жанру поэм на античные легендарно-исторические или мифологические сюжеты. Однако наряду с обычной для этого же жанра эстетизацией образов и стиля у Шекспира наблюдается отчетливо реалистическая трактовка сюжетов. В "Венере и Адонисе" рассказывается история неразделенной любви Венеры к прекрасному юноше Адонису, предпочитающему любви охоту, и ее скорбь над телом возлюбленного, убитого диким кабаном. Шекспиром изображена не абстрактная, дематериализованная богиня, а вполне живая, влюбленная и страдающая женщина. В поэме много подлинной страсти и движения. Очень правдивы описания природы, зверей, деталей охоты, одежды и внешности персонажей. От чувственных тонов этой поэмы Шекспир переходит к моральной и героической теме, изображающей насилие, совершенное сыном последнего римского царя Тарквиния над женой своего друга Лукрецией, и самоубийство последней, что, согласно сказанию, послужило поводом для народного восстания и свержения царской власти в Риме. Шекспир мастерски показывает в этой поэме разлагающее действие на душу низменной страсти и страдание оскорбленной чистоты. Тон поэмы - сумрачный и патетический, описания и анализ душевных переживаний, особенно Лукреции, отличаются тонкостью и правдивостью. За сочувствием несчастной жертве преступника ощущается гневный протест поэта против жестокой тирании и насилия над естественными человеческими чувствами.

Подпись Шекспира

Сборник 154 сонетов Шекспира обнаруживает сильное итальянское влияние, в частности петраркизма. Однако и здесь условность жанра сведена Шекспиром до минимума и в традиционную сонетную форму вложено живое содержание страстных переживаний и раздумий. В сборнике можно различить несколько циклов, возникших в разные моменты сердечной жизни поэта и посвященных темам любви, дружбы, мукам ревности, размышлениям о своей судьбе и т. п. Центральный образ сборника - темноволосая красавица, жестокая и вероломная, в которую влюблен также друг поэта. После большой внутренней борьбы это соперничество оканчивается в душе Шекспира победой дружбы. Возлюбленная поэта и чувство его к ней обрисованы глубоко реалистически. Он обличает ее "черствость", проклинает ее за то, что она сделала рабом не только его, но и его друга, называет свою страсть "уродливым недугом", сознает все физические и моральные недостатки своей возлюбленной и все же не может покинуть ее. В других сонетах Шекспир восхваляет благородство своего друга, дает ему добрые советы, с грустью говорит о пренебрежении, которым окружено в обществе его ремесло актера, негодует на царящую вокруг него неправду. Особенно выразителен в этом отношении сонет 66, где Шекспир призывает смерть, будучи не в силах больше смотреть на

 Достоинство, что просит подаянье,
 Над простотой глумящуюся ложь,
 Ничтожество в роскошном одеянье,
 И совершенству ложный приговор,
 И девственность, поруганную грубо...

Целый ряд мотивов и образов лирики и поэм Шекспира находит соответствие в его драматических произведениях.

Стиль и жанры пьес Шекспира, их тематика и характер изменялись в зависимости от того времени, когда они были написаны. Мы различаем три периода творчества Шекспира. Первый характеризуется оптимизмом, господством светлого жизнеощущения, веселых тонов. Сюда прежде всего относится ряд жизнерадостных и живописных комедий Шекспира, нередко окрашенных глубоким лиризмом, например "Сон в летнюю ночь" (1595), "Венецианский купец" (1596), "Много шума из ничего" (1598), "Как вам это понравится" (1599), "Двенадцатая ночь" (1600) и др. Одновременно с этим Шекспир создает серию своих "хроник" (пьес на сюжеты из английской истории): "Ричард III" (1592), "Ричард II" (1595), две части "Генриха IV" (1597), "Генрих V" (1599) и др. Хотя в этих пьесах нередко изображаются очень мрачные и жестокие картины, все же в них преобладает вера в жизнь, в победу доброго начала. К этому периоду относятся также трагедии "Ромео и Джульетта" (1595) и "Юлий Цезарь" (1599). Первая из них, несмотря на ее трагический сюжет, написана в светлых и жизнерадостных тонах и содержит множество веселых сцен, напоминающих созданные одновременно комедии Шекспира. Вторая, более суровая, является переходом ко второму периоду.

В этот второй период, с 1601 по 1608 г., Шекспир ставит и разрешает великие трагические проблемы жизни, причем к его вере в жизнь присоединяется струя пессимизма. Почти регулярно, по одной в год, он пишет трагедии: "Гамлет" (1601), "Отелло" (1604), "Король Лир" (1605), "Макбет" (1605), "Антоний и Клеопатра" (1606), "Кориолан" (1607), "Тимон Афинский" (1608). Он не перестает в это время сочинять и комедии, но, за исключением "Виндзорских насмешниц" (1601 -1602), они уже не имеют прежнего характера беспечного веселья и содержат в себе настолько сильный трагический элемент, что, пользуясь современной терминологией, их удобно было бы назвать "драмами",- такова, например, пьеса "Мера за меру" (1604).

Титульный лист комедии Шекспира 'Бесплодные усилия любви', изд. 1598 г.

Наконец, в третий период, с 1608 по 1612 г., Шекспир пишет почти исключительно "трагикомедии" (пьесы с остродраматическим содержанием, но со счастливым концом), в которых проявляется мечтательное, лирическое отношение к жизни. Важнейшие - "Цимбелин" (1609), "Зимняя сказка" (1610), "Буря" (1612).

2

В первый период творчества Шекспира им были написаны лучшие из его комедий, поражающие нас своей живостью и искрящимся остроумием. "В одном только первом акте "Веселых кумушек" ("Виндзорские насмешницы" Шекспира.- Ред.),- писал Энгельс Марксу в 1873 г.,- больше жизни и реальности, чем во всей немецкой литературе; один Ланс со своей собакой Кребом больше стоит, чем все немецкие комедии вместе взятые"^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 33. С. 89.)

Однако под покровом этого веселья, являющегося отражением характерной для Возрождения жизнерадостности, Шекспир ставит большие проблемы и высказывает глубокие мысли. В одной из самых ранних его комедий - "Бесплодные усилия любви" - изображается, как король Наварры и несколько его приближенных решают отречься от любви и погрузиться в изучение философии. Но прибытие французской принцессы с ее фрейлинами опрокидывает их планы, так как все они влюбляются в приехавших молодых дам. В этой пьесе Шекспир критикует старое, схоластическое понимание мудрости как чего-то отделенного от реальной жизни. Вместе с тем он высмеивает модный в его время эвфуистический стиль. Шекспир сам отдал дань этому витиеватому стилю, отголоски которого слышатся еще в его трагедиях, но с самого начала Шекспир пытается преодолеть его во имя здоровой естественности и простоты. В конце пьесы один из придворных, Бирон, отрекается от словесной мишуры и клянется отныне быть в выражении чувств простым и правдивым. В другом монологе тот же Бирон вскрывает всю нелепость аскетического отказа от любви ради философии, заявляя, что любовь - лучший стимул к развитию ума.

В "Сне в летнюю ночь" утверждаются права свободной, самоопределяющейся любви, которая побеждает отцовскую власть, "древнее право" родителей распоряжаться жизнью своих детей. Действие развертывается на лоне природы, чары которой способствуют влюбленным. Разрабатывая в этой пьесе жанр "масок" (пьес декоративно-фантастического характера), Шекспир вместе с тем его реформирует, заменяя условные фигуры античных божеств образами народных английских поверий (эльфы, проказник Пек), олицетворяющих добрые силы природы.

В комедии "Двенадцатая ночь" простодушная и вполне реальная любовь умной и смелой Виолы к Орсино противопоставляется надуманной, слегка риторической страсти Орсино к Оливии. Одновременно высмеивается похожий на пуританина тупой, втайне честолюбивый педант Мальволио, враг беспечного веселья, воплощаемого в образах беспутного, но добродушного и остроумного дяди Оливии, сэра Тоби, ее резвой камеристки и других слуг.

"Венецианский купец" выходит за пределы любовной тематики. Два мира противостоят здесь один другому: мир радости, красоты, дружбы, великодушия (Антонио с его друзьями, Бассанио, Порция, Нерисса, Джессика) и мир стяжательства, скупости, злобы (Шейлок и его приятели). Антонио, всегда готовый помочь своим друзьям и ссужающий деньги без процентов, воплощает грезящийся Шекспиру идеал человека деятельного и в то же время гуманиста, восприимчивого к "музыке небесных сфер" (V акт), которая недоступна мрачной душе Шейлока. С этим идеалом глубоко созвучна знаменитая речь Порции на суде о "милости" как дополнении и украшении всякого закона. Фетиш "закона", стоящего на страже буржуазных прав Шейлока, опрокидывается в этой пьесе высшим законом человечности.

В то же время диалектичность подхода Шекспира к человеческим характерам проявилась в том, что, изображая "черноту" души ростовщика, он вместе с тем показывает глубокую трагедию Шейлока, которого окружающее общество сделало таким, каков он есть. Шекспировский Шейлок - продукт и жертва, с одной стороны, частнособственнических отношений, господствующих в современном ему обществе, с другой - оскорбительной несправедливости по отношению к евреям этого "блестящего" ренессансного общества, т. е. тех же Антонио, Бассанио и т. д.

Один из самых замечательных комических характеров, созданных Шекспиром,- Фальстаф, выведенный сначала в ряде сцен "Генриха IV", а затем еще раз, в том же году, в комедии "Виндзорские насмешницы". В его образе Шекспир уловил и обобщил характернейшие черты происходившего в его эпоху социального процесса. По своему происхождению Фальстаф - знатный дворянин. Он вхож ко двору, он рассыпает направо и налево рыцарские клятвы, пытается соблазнить виндзорскую полумещанку своим титулом ("сэр"), щеголяет всеми "рыцарскими" дворянскими прерогативами и "рыцарскими" повадками, наконец, вся состоящая при нем знаменитая банда (Ним, Бардольф и т. д.), не получающая от него жалованья, но служащая ему на "вассальных" началах - за корм и долю награбленной добычи,- представляет собой блестящую пародию на феодальные дружины средневековых баронов. Но вместе с тем это не феодал старого, классического типа, а приспособленец, феодал перестроившийся, отлично, по его собственному выражению, "усвоивший дух времени", т. е. все худшие черты эпохи первоначального накопления. Фальстаф освободился от иллюзий своего класса. Когда он говорит: "Мы, рыцари ночи, лесничие Дианы, кавалеры мрака", намекая на свои ночные подвиги на проезжих дорогах, он цинично издевается над всеми феодально-рыцарскими понятиями. Особенно выразительно его рассуждение на поле битвы о рыцарской чести:

"А что, если честь отправит меня на тот свет? Что тогда? Разве честь может приставить ногу? Или руку? Или излечить рану? Нет... Что же тогда честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух... Кто владеет честью? Тот, кто умер в среду".

У измельчавшего, деклассированного феодала Фальстафа "перестройка" отливается в формы проходимства, мелкого пиратского авантюризма. Он доходит до того, что живет на средства хозяйки подозрительного трактира, и финал его карьеры показан в "Виндзорских насмешницах" - его, как ненужный хлам, выбрасывают из корзины с грязным бельем в реку.

Тем не менее в Фальстафе есть и нечто положительное, также связанное с "духом времени": его блестящее остроумие, восхищающее нас потому, что оно имеет своей основой полную свободу ума от всяких предрассудков и ограничений. Это позволяет Фальстафу одинаково весело смеяться и над другими, и над самим собой. Такой свободный и бескорыстный смех составляет главную ценность Фальстафа и является отчасти его оправданием. Беспутное времяпрепровождение в обществе Фальстафа имело для принца Генриха также и хорошие результаты, развив ум и приучив к свободе суждений. Если Фальстаф и употребляет свою свободу от предрассудков во зло, то самый факт такого освобождения мысли есть положительное явление. Фальстаф - один из наиболее сложных и художественно разработанных образов Шекспира.

Комическое у Шекспира чрезвычайно разнообразно и по своему характеру, и по своей направленности. В его комедиях можно найти целый ряд оттенков комизма - от тонкого юмора до балаганных, на наш вкус иногда грубоватых, но всегда ярких и забавных острот. Очень часто шутки Шекспира выражают просто избыток жизнерадостности. Но нередко его смех служит целям обличения человеческой глупости или пошлости.

Весьма значительны у Шекспира роли шутов. Это название объединяет персонажей двух родов. Во-первых, Шекспир нередко изображает профессиональных шутов, которые, по сюжету пьесы, служат у знатных лиц для их забавы (таковы шуты в "Как вам это понравится", в "Двенадцатой ночи", а также в трагедии "Король Лир"). Но кроме того, он выводит иногда в своих пьесах крестьян, слуг, потешающих зрителей своими промахами или дурачествами. Это собственно не "шуты", а "шутовские персонажи",- таков, например, слуга Шейлока Ланчелот Гоббо или слуга доктора Каюса в "Виндзорских насмешницах". Настоящие шуты у Шекспира гораздо разнообразнее и интереснее. Под видом шутки они часто высказывают глубокие и смелые мысли, издеваясь над предрассудками, обличая всякого рода глупость и пошлость.

Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны, они полны приключений, случайностей, недоразумений, совпадений. В них господствует идея судьбы. Особенно отчетливо она выражена в "Сне в летнюю ночь" и в "Двенадцатой ночи", однако в большей или меньшей степени она присутствует и в остальных комедиях Шекспира. Эта "судьба" не имеет ничего общего с идеей непреодолимого "рока", делающего бесполезным со стороны человека всякое сопротивление. Она понимается Шекспиром в смысле "фортуны", или "удачи", и выражает характерное для людей Возрождения чувство безграничного простора жизни и невозможности наперед все предвидеть и учесть. Эта идея "фортуны" зовет человека не к пассивности, а, наоборот,- к деятельности, она пробуждает в человеке желание испытать свое счастье. Комедии Шекспира показывают, что самые смелые попытки, если их предпринимают люди одаренные и любящие жизнь, завершаются удачей.

3

Бодрым призывом к борьбе и верой в конечную победу пронизаны хроники Шекспира, где показано, каким путем Англия после многих тяжелых испытаний, оздоровленная и окрепшая, пришла к могуществу и процветанию времен Елизаветы. Близко следуя, в отношении как фабулы, так и характеров, историческим хроникам Холиншеда, Холла и других, возникшим во второй половине XVI в. на почве усилившегося интереса к национальному прошлому, Шекспир, однако, сохраняет известную свободу в смысле выбора событий и их освещения. Основной темой его хроник являются феодальные смуты и династические распри, раздирающие Англию в XIV-XV вв., особенно же война Алой и Белой розы (во второй половине XV в.), закончившаяся установлением династии Тюдоров и утверждением абсолютизма. Шекспир в своих пьесах дает широкие исторические полотна с множеством красочных подробностей и огромным количеством персонажей - королей, крупных феодалов, воинов, представителей буржуазии, народных масс. Действие, развивающееся быстрыми темпами, свободно перебрасывается из одного места в другое. Весьма обычны сцены сражений, поединков, выходов королей, совещаний лордов, восстаний и т. п., в которых все происшествия показаны наглядно, как в народном средневековом театре, в отличие от учено-гуманистической, классицизирующей драмы Возрождения.

Изображая прошлое, Шекспир оттеняет в нем те моменты, которые перекликаются с живой современностью и могли бы помочь разрешению актуальных проблем. В хрониках Шекспира отражаются с большой полнотой его политические воззрения. Одна из основных проблем, занимающих здесь Шекспира,- значение абсолютизма. Величайшим злом и опасностью для страны, по его мнению, являются крупные феодалы, честолюбивые и безудержно своевольные. Таковы, например, буйные бароны в "Генрихе IV" или в "Генрихе VI". Этой феодальной анархии Шекспир противопоставляет идею государственности, внутреннего объединения всей страны под единой твердой центральной властью. Такой Шекспиру в период создания его хроник представлялась королевская власть. Однако он всегда был далек от слепого преклонения перед ней. В его понимании король имеет больше обязанностей, чем прав: он должен быть справедливым, бескорыстным, заботиться о действительных нуждах своей страны и народа. Если же король этим требованиям не удовлетворяет, он может и должен быть свергнут, как это показано в "Ричарде II". В этой хронике изображен слабовольный и взбалмошный тиран, отстранивший от управления страной лучших людей и подпавший под неограниченное влияние фаворитов, которым он отдал на откуп государственные доходы. Ричард II упоен мыслью о божественном происхождении своей власти, он убежден в том, что у "помазанника божия" никто не может требовать отчета в действиях. В результате этого он лишается престола и погибает жалкой смертью.

Еще показательнее в этом отношении образ Ричарда III. Посредством ряда убийств и преступлений Ричард достигает престола и обуздывает феодалов. Однако, свободный от всяких иллюзий, он вместе с тем наделен Шекспиром худшими чертами эпохи первоначального накопления и изображен совершеннейшим хищником-аморалистом. Накануне решительной битвы, после ночи, в течение которой ему являлись призраки замученных им жертв, Ричард III восклицает:

 Да не смутят пустые сны наш дух:
 Ведь совесть - слово, созданное трусом,
 Чтоб сильных запугать и остеречь,
 Кулак - нам совесть, а закон нам - меч.

Своими действиями Ричард III лишь усиливает анархию, и когда Ричмонд поднимает против него восстание, тиран не находит поддержки ни в дворянстве, ни в народе и погибает.

Идеальный государь в глазах Шекспира - это Генрих V, который сломил феодалов и правит опираясь на широкие массы. Он смел, энергичен, прост в обхождении, близок к народу, бьется с врагом об руку с простыми солдатами, ни на минуту не забывает о своем назначении и об ответственности перед родиной. Но такие короли, как Генрих V, по убеждению Шекспира,- редкое исключение. Обычно это либо тираны, либо слабые правители, не способные дать стране мир и счастье.

Для понимания шекспировского метода изображения прошлого важно уяснить его взгляд на причины и механизм исторических событий. Охотно подчеркивая роль в истории сильных личностей, которые он изображал мастерски, Шекспир наряду с этим выдвигал понятие "времени" в смысле совокупности обстоятельств, основных сил и тенденций эпохи. В "Генрихе IV" (ч. II, акт 1, сцена 3) Уэстморленд так отвечает на обвинения восставших против короля феодалов:

 О добрый мой Моубрей, раскройте связь 
 Меж временем и силой обстоятельств - 
 И станет ясно вам, что не король 
 Виновник ваших бедствий всех, но время.

Таким же образом оправдывает свое поведение и мятежник Хестингс (там же, акт 1, сцена 3):

 Так хочет время. Мы - его рабы.

Состояние философской мысли и искусства эпохи было таково, что Шекспир имел возможность самое большее лишь провозгласить тезис о причинной обусловленности исторических событий, но не доказать его. Но все же некоторые попытки в этом направлении имеются в его хрониках. Если падение Ричарда II и Ричарда III определяется, по мнению Шекспира, их изолированностью, то успех противника Ричарда II, Болингброка, объясняется у него тем, что это разумный, трезвый политик, прислушивающийся к голосу дворянства и народа. Блестящую победу, одержанную при Азинкуре англичанами над сильнейшей во много раз французской армией, Шекспир объясняет боевым патриотическим духом крестьян-лучников, составляющих основу английской армии, против которых не могут устоять чванливые и пустые французские рыцари.

Раскрытию Шекспиром подлинных сил, творящих историю, способствует то, что он вводит в свои хроники картины из жизни широких слоев населения. Такова, например, в "Ричарде III" сцена "избрания" Ричарда королем, в которой участвуют лондонский лорд-мэр и горожане, особенно же "фальстафовские" сцены в "Генрихе IV", где выступают хозяева гостиниц, трактирные слуги, проезжие купцы, извозчики, мировые судьи и т. п. с их разнообразнейшими нравами и обычаями. Это привлечение Шекспиром тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественной сферы, "фальстафовского фона" чрезвычайно ценили Маркс и Энгельс, указывая на эту черту в своих письмах от 1859 г. к Лассалю (который написал перед тем историческую драму "Франц фон Зиккинген"), советуя ему "...в большей степени шекспиризировать..."^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 484.)

4

В своих трагедиях Шекспир подходит вплотную к самым великим, жгучим вопросам человеческой жизни и дает на них глубокие ответы. Это особенно относится к трагедиям второго периода, когда мысль Шекспира приобретает особую остроту и он становится суровым судьей своей эпохи.

Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух начал - гуманистических чувств, т. е. чистой и благородной человечности, и пошлости или подлости, основанных на корысти и эгоизме.

По мысли Шекспира, участь каждого человека есть результат взаимодействия его характера и окружающих обстоятельств. Шекспир с железной логикой показывает, как лучшие люди, самые благородные, умные и одаренные, гибнут под натиском темных сил (Гамлет, Лир), с какой легкостью зло порой овладевает душой человека и к каким ужасным последствиям это приводит (Макбет).

Здесь находит свое выражение то особенное жизнеощущение, трагическое и вместе с тем героическое, которое на исходе Возрождения возникает у гуманистов в результате крушения их идеалов под натиском реакционных сил. Это, с одной стороны, ощущение краха средневековых верований и установлений, всех "священных связей" феодализма, породившее чувство гигантской катастрофы, крушения великого, долгие века жившего мира, с другой стороны, это сознание того, что новый мир, идущий на смену старому, несет с собой еще худшие формы порабощения человека, дух разнузданного хищничества, царство "чистогана",- эти коренные черты нарождающегося капитализма. Отсюда ощущение мирового катаклизма, распада всех устоев, ощущение того, что люди бредут по краю пропасти, в которую они ежеминутно могут сорваться и действительно срываются. Верность природе, следование естественным влечениям человеческой натуры уже перестают быть достаточными критериями поведения и гарантиями счастья. Человек, освободившись от всех иллюзий, приходит к сознанию того, что он лишь "бедное, голое, двуногое животное" (слова Лира).

Основываясь на этом, многие критики говорят о "пессимизме" второго периода творчества Шекспира. Однако этот термин требует оговорки. Пессимизм упадочный, приводящий к унынию и отказу от борьбы, чужд Шекспиру. Прежде всего, как бы ни были ужасны страдания и катастрофы, изображаемые Шекспиром, они никогда не бывают бесцельны, но раскрывают смысл и глубокую закономерность происходящего с человеком. Гибель Макбета, Брута или Кориолана показывает роковую силу страстей или заблуждений, охватывающих человека, когда он не находит верного пути. С другой стороны, даже от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективы лучшего будущего и утверждается внутренняя победа правды над человеческой низостью. Гибель Ромео и Джульетты есть в то же время их триумф, так как над гробом их происходит примирение враждующих семей, которые дают слово воздвигнуть памятник их любви. "Гамлет" кончается гибелью Клавдия и разгромом порочного датского двора; с воцарением Фортинбраса должна начаться новая эра, позволяющая надеяться на лучшую жизнь. Так же и "Макбет" кончается гибелью тирана и коронованием законного и доброго правителя. В "Лире" старый король умирает просветленным и проникшимся любовью к правде и к людям. Ценой пережитых им страданий Лир из "бедного, голого, двуногого животного" превращается в Человека, в своей простой человечности более великого, чем прежний Лир, облеченный королевским саном. От трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя эта борьба и не всегда сулила успех. Героический характер этого пессимизма очень далек от фаталистического отчаяния.

В трагедии "Ромео и Джульетта" Шекспир изображает борьбу двух любящих за свое чувство с окружающей их средой, в которой еще живы древние предрассудки и старозаветная семейная мораль. Конфликт между уходящим и новым миром протекает на широко очерченном социальном фоне. Показаны все стадии и ступени этого конфликта. Оба старика, главы враждующих домов, в душе тяготятся этой вековой распрей, но по инерции поддерживают ее. Слуги участвуют в ней из вынужденной покорности. Но вражда не умерла: всегда находятся горячие головы из молодежи (Тибальт), готовые снова ее разжечь. Ромео и Джульетта погибают жертвами ее, но их молодое чувство празднует в пьесе свою победу. Это единственная трагедия Шекспира, в которой комический элемент занимает значительное место, и цель его - укрепить жизнерадостный характер пьесы. Другой важный момент, предназначенный также усилить оптимистический тон пьесы,- роль монаха Лоренцо, помощника влюбленных, естествоиспытателя и мыслителя, чуждого всякой церковности и проникнутого подлинно гуманистической мудростью. Это один из самых показательных для мировоззрения Шекспира образов. Под знаком его философии, его устремления к природе и естественности протекает вся борьба Ромео и Джульетты за право их чувства.

Из всех трагедий Шекспира "Гамлет" - самая трудная для истолкования по причине чрезвычайной сложности ее замысла. Ни одно произведение мировой литературы не вызывало такого количества разноречивых объяснений. Гамлет, принц датский, узнает, что его отец не умер естественной смертью, а был предательски убит Клавдием, женившимся на вдове покойного и унаследовавшим его престол. Гамлет клянется отдать всю жизнь делу мести за отца - и вместо этого на протяжении четырех актов размышляет, корит себя и других, философствует, не предпринимая ничего решительного, пока, в конце V акта, не убивает, наконец, злодея чисто импульсивно, когда узнает, что тот отравил его самого. Что же является причиной такой пассивности и видимого безволия Гамлета? Критики усматривают ее в природной мягкости души Гамлета, в чрезмерном "интеллектуализме" его, убивающем якобы способность к действию, в его христианской кротости и склонности к всепрощению. Все эти объяснения противоречат самым ясным указаниям в тексте трагедии. Гамлет по натуре своей вовсе не безволен и не пассивен: он смело бросается вслед за духом отца, не колеблясь убивает 'Полония, спрятавшегося за ковром, проявляет чрезвычайную находчивость и мужество во время плавания в Англию. Дело не столько в натуре Гамлета, сколько в том особенном положении, в которое он попадает.

Студент Виттенбергского университета, весь ушедший в науку и размышления, державшийся вдали от придворной жизни, Гамлет внезапно открывает такие стороны жизни, какие ему раньше "и не снились". С его глаз словно спадает пелена. Еще до того как он удостоверился в злодейском убийстве своего отца, ему открывается ужас непостоянства матери, вышедшей вторично замуж, "не успев износить башмаков", в которых она шла за гробом первого мужа, ужас фальши и развращенности всего датского двора (Полоний, Гильденстерн и Розенкранц, Озрик и др.). В свете моральной слабости матери ему становится ясно также нравственное бессилие Офелии, которая, при всей ее душевной чистоте и любви к Гамлету, не в состоянии его понять и помочь ему, так как во всем верит и повинуется жалкому интригану - своему отцу.

Титульный лист первого издания 'Гамлета' Шекспира

Все это обобщается Гамлетом в картину испорченности мира, который представляется ему "садом, поросшим сорняками". Он говорит: "Весь мир - тюрьма, с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания - одна из худших". Гамлет понимает, что дело не в самом факте убийства его отца, а в том, что это убийство могло осуществиться, остаться безнаказанным и принести свои плоды убийце лишь из-за равнодушия, попустительства и угодничества всех окружающих. Таким образом, весь двор и вся Дания оказываются соучастниками этого убийства, и Гамлету для свершения мести пришлось бы ополчиться против всего мира. С другой стороны, Гамлет понимает, что не он один пострадал от разлитого вокруг него зла. В монологе "Быть или не быть?" он перечисляет бичи, терзающие человечество: "... плети и глумленье века, гнет сильного, насмешку гордеца, боль презренной любви, судей неправду, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге". Если бы Гамлет был эгоистом, преследующим исключительно личные цели, он быстро расправился бы с Клавдием и вернул бы себе престол. Но он мыслитель и гуманист, озабоченный общим благом и чувствующий себя ответчиком за всех. Гамлет поэтому должен бороться с неправдой всего мира, выступив в защиту всех угнетенных. Таков смысл его восклицания (в конце I акта):

 Век расшатался; и скверней всего,
 Что я рожден восстановить его! 

Но такая задача, по мнению Гамлета, непосильна даже для самого могучего человека, и потому Гамлет отступает перед ней, уходя в свои размышления, погружаясь в глубины своего отчаяния. Однако, показывая неизбежность такой позиции Гамлета, глубокие причины его отчаяния, Шекспир отнюдь не оправдывает бездеятельности героя, считает ее болезненным явлением. Именно в этом и заключается душевная трагедия Гамлета (то, что критикой XIX в. было названо "гамлетизмом").

Свое отношение к переживаниям Гамлета Шекспир очень ясно выразил тем, что его герой сам оплакивает свое душевное состояние и корит себя за бездействие. Он ставит себе в пример юного Фортинбраса, который "из-за былинки, когда задета честь", ведет на смертный бой двадцать тысяч человек, или актера, который, читая монолог о Гекубе, так проникся "вымышленной страстью", что "весь стал бледен", между тем как он, Гамлет, словно трус, "отводит словами душу". Мысль Гамлета настолько расширилась, что сделала невозможным непосредственное действие, так как объект устремлений Гамлета стал неуловим. В этом корень скептицизма Гамлета и видимого его пессимизма.

Но вместе с тем такая позиция Гамлета необычайно заостряет его мысль, делая его зорким и беспристрастным судьей жизни. Расширение и углубление познания действительности и сущности человеческих отношений становится как бы жизненным делом Гамлета. Он срывает маски со всех лжецов и лицемеров, с которыми встречается, разоблачает все старые предрассудки. Часто высказывания Гамлета полны горького сарказма и, как может показаться, мрачной мизантропии, например когда он говорит Офелии: "Если вы добродетельны и красивы, ваша добродетель не должна допускать бесед с вашей красотой... Уйди в монастырь: к чему тебе плодить грешников?" Или когда он заявляет Полонию: "Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?" Однако сама страстность и гиперболизм его выражений свидетельствуют о горячности его сердца, страдающего и отзывчивого. Гамлет, как показывает его отношение к Горацио, способен к глубокой и верной дружбе; он горячо любит Офелию, и порыв, с каким он бросается к ее гробу, глубоко искренен; он любит свою мать, и в ночной беседе, когда он терзает ее упреками, у него проскальзывают нотки трогательной сыновней нежности; он подлинно деликатен (перед роковым состязанием на рапирах) с Лаэртом, у которого он прямодушно просит прощения за недавнюю резкость; последние слова его перед смертью - приветствие Фортинбрасу, которому он завещает престол ради блага своей родины. Особенно характерно, что, заботясь о своем добром имени, он поручает Горацию поведать всем правду о нем. Благодаря этому, высказывая исключительные по глубине мысли, Гамлет является не философским символом, не рупором идей самого Шекспира или его эпохи, а конкретным лицом, слова которого, выражая его глубокие личные переживания, приобретают через это особую убедительность.

В "Отелло" также показан конфликт между личностью и окружающим обществом, но в более замаскированной форме. В I акте проходит, как бы в ракурсе, тема "Ромео и Джульетты": любовь, борющаяся с противодействием окружающих, находящихся во власти старых, средневековых понятий. Но здесь любовь сразу оказывается победоносной, и победа ее тем блистательнее, что она одержана над одним из самых цепких предрассудков - расовым. Брабанцио не верит, чтобы его дочь могла полюбить "черномазого" без помощи колдовства. В сцене суда Отелло объясняет, как возникла эта любовь. Она зародилась из рассказов Отелло о его подвигах и испытаниях, которым он подвергался, служа в войсках венецианской республики: "Она полюбила меня за опасности, которые я перенес, а я ее - за сострадание к ним". Их соединил не расчет, не воля родителей, даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и Джульетту), а глубокое взаимное понимание, внутреннее сближение, т. е. самая высокая форма человеческой любви.

Эта любовь гибнет от столкновения с миром честолюбия и корысти, воплощенным в Яго. Отелло и Дездемона не находят поддержки в окружающих, которые морально неравноценны им: таковы безупречно честный, но слабый Кассио, ничтожный Родриго, жена Яго, Эмилия, до наступления катастрофы угодливая и легкомысленная. Катастрофа, которая происходит, обусловлена в равной степени действиями Яго и характером Отелло. По собственному признанию Отелло (в конце пьесы, перед тем как он закалывается), "к ревности не склонен был, но, вспыхнув, шел до предела". Он долгое время отвергал внушения Яго, сохраняя самообладание и ясность ума, пока не был вынужден сдаться перед неопровержимыми с виду доводами, которые тот представил.

Характер ревности Отелло согласуется с характером его любви. Это не уязвленное дворянское чувство чести и не буржуазное чувство мужа-собственника, на право которого посягают, это чувство величайшего оскорбления, наносимого абсолютной правдивости и взаимному доверию, соединившим Отелло и Дездемону. Отелло не в силах перенести то, что он считает "лживостью" Дездемоны, которую он рассматривает не только как обиду для себя, но и как объективное зло: поэтому он убивает ее как судья, как мститель за человеческую правду.

Величайшее страдание Отелло - не муки ревности, а утрата им веры в честность Дездемоны и в возможность честности на земле вообще. Но после того как обман Яго раскрылся, к Отелло возвращается эта вера, и он уходит из жизни, утратившей для него всякую цену после смерти Дездемоны, просветленным и успокоенным.

Очень значителен в трагедии образ Яго. Это типичный представитель эпохи первоначального капиталистического накопления, хищный и циничный. Его "мировоззрение" сводится к двум правилам. Первое - "насыпь денег в кошелек" (фраза, неоднократно повторяемая им Родриго). Второе - то, что можно всему придать любой вид и что ценность вещей зависит от точки зрения. Это предельное выражение морального релятивизма и нигилизма, того, что в философском плане (а Яго тоже своего рода "философ") в Англии того времени называлось "макиавеллизмом". Диаметральная противоположность Яго - Отелло, который верит в добро и правду, полон душевной щедрости и доверчивости. Хотя Отелло и пал жертвой своей доверчивости, морально все же он оказывается в пьесе победителем.

В "Короле Лире" проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии - король средневекового типа, подобно Ричарду II, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может делить и раздаривать, как ему вздумается. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Его догматический и схоластический ум требует не правдивого и непосредственного выражения чувств, а внешних, условных знаков покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, знающая лишь один закон - закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.

Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о "несчастных, нагих бедняках", "бесприютных, с голодным брюхом, в дырявом рубище", которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь (акт III, сцена 4). Ему стала ясна чудовищная несправедливость того строя, который он поддерживал. В этом перерождении Лира - весь смысл его падения и страданий.

Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии - история Глостера и двух его сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира не единичный, а общий, типичный для "духа времени", когда, по словам Глостера, "любовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на другого, в городах и деревнях - раздоры, во дворцах - измены, и узы расторгаются между детьми и родителями". Это распадение феодальных связей, характерное для эпохи первоначального накопления. Отмирающий мир феодализма и нарождающийся мир капитализма одинаково противостоят в этой трагедии правде и человечности.

В "Макбете", как и в "Ричарде III", изображена узурпация престола, причем узурпатор своими кровавыми действиями сам открывает дорогу силам, которые должны его погубить. Таков смысл слов Макбета, когда, еще полный колебаний, он взвешивает последствия задуманного им убийства короля:

 Но суд нас ждет и здесь: лишь только дан 
 Урок кровавый, тотчас же обратно 
 Он падает на голову того, 
 Кто это совершил. И правосудье 
 Рукой бесстрастной чашу с нашим ядом 
 Подносит к нашим же губам.

Речь идет не о "будущей" жизни и "небесном" правосудии, а о земном, реальном возмездии. Вечный страх восстания заставляет Макбета совершать все новые и новые преступления, ибо он так далеко "зашел в кровь", что уже не в силах остановиться,- пока, наконец, против него не ополчается вся страна и даже сама природа ("Бирнамский лес", двинувшийся, согласно предсказанию, на Макбета).

Центр тяжести трагедии - в анализе душевных переживаний Макбета, образ которого по этой причине совершенно заслоняет все остальные фигуры пьесы, за исключением образа его роковой помощницы - жены. В начале пьесы Макбет - смелый и благородный воин, верно служащий королю. Но в глубине его души таится зародыш честолюбия. Постепенно под влиянием обстоятельств, волнующих впечатлений и увещеваний жены честолюбие в нем вырастает и после тяжелой внутренней борьбы приводит его к преступлению. Но, приняв решение, он уже ни перед чем более не отступает. Титанический характер его проявляется в том, что он не испытывает никаких угрызений совести и, сознавая весь ужас как совершенного им, так и того, что ему еще предстоит совершить, с отчаянным упорством борется до конца.

В "Макбете" Шекспир отразил не только кипучие страсти и бурные политические перевороты того времени, в которых героизм часто шел об руку с преступлением, но и переоценку всех ценностей, кризис морального сознания, характерный для эпохи первоначального накопления. Это ощущение передано в возгласе ведьм ("вещих сестер") начальной сцены трагедии, которая служит прелюдией к ней, создающей мрачный настрой пьесы:

 Зло - в добре, добро - во зле.
 Полетим в нечистой мгле.

Группа "римских" трагедий Шекспира по своей проблематике очень близка к его хроникам. Здесь также дана картина столкновения больших исторических сил, перекликающаяся с английской современностью. В трагедии "Юлий Цезарь", полной свободолюбия, Шекспир, следуя за Плутархом, развенчивает Юлия Цезаря, подчеркивая даже его физические недостатки и изображая его честолюбивым тираном, лишенным истинного величия и обаяния. Он противопоставляет Цезарю Брута, морально безупречного и бескорыстно стремящегося к свободе Рима. И все же в конце трагедии Брут погибает потому, что он не нашел достаточной поддержки в окружающих. Многие из участников заговора против Цезаря пошли на это из чисто личных побуждений. Соратники Брута не обладают его душевной чистотой. Его правая рука, трезвый и расчетливый Кассий, оказывается взяточником. Брут одинок оттого, что при всех своих моральных качествах он доктринер и индивидуалист. Он выступил как представитель кучки единомышленников, вообразив, будто убийством одного человека можно изменить ход истории. Брут хотел, как он сам говорит в сцене совещания с заговорщиками, убить "дух Цезаря", но ему удалось убить самого Цезаря, а "дух" Цезаря восстал и явился Бруту накануне битвы при Филиппах, чтобы предсказать ему гибель. Этот дух перешел в Октавия, который и нанес Бруту решительное поражение. Брут не понял, что он должен был бы бороться не с Цезарем, а с теми силами, которые выдвинули его. Убийство Цезаря оказалось лишь тягостным и бесцельным кровопролитием.

Наряду с Брутом и Цезарем в пьесе есть еще одна крупная фигура: это Марк Антоний, антагонист Брута. Умный, смелый, красноречивый, Антоний - талантливый актер, умеющий обмануть и увлечь за собой и своих соратников, и римский народ (его речь на форуме). Честолюбивый тиран Цезарь, заблуждавшийся мечтатель Брут и блестящий, "вдохновенный" авантюрист Антоний - таковы три типа политических деятелей, представлявшиеся Шекспиру возможными в тех случаях, когда народ не имеет силы сам выступить от своего имени и поддается обману со стороны хитрых демагогов. Именно таковы были условия в Англии на исходе XVI в., когда писалась эта трагедия: у одряхлевшей королевы Елизаветы, вступившей в конфликт с парламентом, стали явно проявляться наклонности к тирании; в перспективе наследником престола виделся Иаков Стюарт, от которого можно было ожидать мало хорошего, а около королевы - несколько ее фаворитов, талантливых и беспринципных карьеристов, готовых при случае захватить власть. Отсюда мрачный тон "Юлия Цезаря", напоминающий непосредственно вслед за ним написанного "Гамлета". Но как и там, это не унылый пессимизм, выражающий чувство безнадежности, а, наоборот, мужественный призыв к борьбе, хотя и при самых тяжелых обстоятельствах.

В "Юлии Цезаре" Шекспир изображает трагические конфликты, решающие судьбы народов и государств, рисует столкновения храбрости и малодушия, доблести и порока, благородства и низости в грандиозных, мировых масштабах. Как бы дополнением к этой трагедии является "Антоний и Клеопатра", где перекличка с современностью выступает не менее отчетливо. Здесь дано противопоставление двух типов власти, воплощенных в Антонии и в Октавии. Тонкому и трезвому политику-реалисту, творящему большое государственное дело, Октавию противопоставлен Антоний, блестящий авантюрист, лишенный всякой государственной мысли и чувства ответственности, подчиняющий все своим эгоистическим, гедонистическим влечениям. Эти последние сконцентрированы в личности Клеопатры, которая Антонию дороже всего в мире, ради которой он готов пожертвовать всем. В последний, решительный момент, когда на карту поставлена судьба и жизнь Антония, он, зная, что его сила - на суше, все же решает сразиться на море, лишь бы не разлучаться с Клеопатрой, не захотевшей покинуть свой корабль. "Пусть погибнет вся империя,- говорит он ей в другом месте трагедии.- Для меня ты - весь мир".

Эта сила и красота страсти Антония, губительная для него, в то же время является в трагедии как бы его оправданием, свидетельствуя о богатстве и полноте его внутренней жизни. Тусклый, "гениальный в своей обыденности" (по выражению К. Державина) Октавий, представитель своего рода "макиавеллизма", противостоит увлекающемуся, но обреченному историей на гибель Антонию.

Политические убеждения Шекспира и его исторические прогнозы с особенной ясностью выражены в "Кориолане". Борьба патрициев и плебеев Древнего Рима, изображенная здесь, перекликается с общественно-политической борьбой в Англии времен Шекспира. В пьесе разоблачается с огромной силой феодально-аристократический режим и слышатся уже первые раскаты грома близящейся революции 1642-1649 гг.

В центре стоит очень сложный образ Кориолана, в котором сходятся все идейные нити трагедии. С одной стороны, это доблестный воин-герой, бескорыстно служащий Риму и с мечом в руках отстаивающий на поле брани его величие, натура неподкупно честная, до конца благородная и правдивая. Когда он хочет получить звание консула, для чего ему необходимы также голоса плебеев, которых он презирает, все друзья-патриции и даже родная мать уговаривают его подольститься к народу, проявить притворное смирение, а потом, получив уже власть, показать свое истинное лицо: "Перед народом смиренно, с непокрытой головой, с улыбками униженными стань... Одна бы речь покорная!" Но Кориолан с негодованием отвергает эту лицемерную тактику, а когда, наконец, вынужден все же пойти на это, не выдерживает своей роли до конца и в страстном порыве выражает свои истинные чувства.

Но в то же время Кориолан страдает моральной слепотой, поскольку он ненавидит народ и искренне думает, что требование хлеба от патрициев вызвано единственно желанием плебеев "побунтовать". Причина этой слепоты Кориолана - его безудержный, анархический индивидуализм. Этот индивидуализм доводит его до того, что, изгнанный римским народом, он переходит на сторону его врагов, вольсков, изменяя своей родине. Как говорит вождь вольсков Авфидий, Кориолан совершил когда-то большие подвиги, но затем "не мог снести спокойно свой почет", забыв о том, что "заслуги человека зависят лишь от общего суда". Показав Кориолана во всей его гордой силе, Шекспир сурово осуждает его.

После серии великих трагедий Шекспира, насыщенных борьбой, полных кипения мысли и страстей, в его творчестве последнего периода чувствуются усталость и разочарование, объясняемые переменой политической и морально-культурной обстановки - резким спадом ренессансных настроений и крушением гуманистических идеалов, которые все яснее обозначаются при феодально-реакционном режиме Иакова I Стюарта. Королевская опека над театром привела к торжеству в нем трагикомедий - пьес, лишенных подлинного трагизма, которые, слегка волнуя зрителя, в основном все же имели целью развлечь его, доставляя острые и занимательные впечатления.

Последние пьесы Шекспира по своим внешним признакам могут быть причислены к этому жанру. Тем не менее Шекспир вносит в них совершенно особенный тон, переключая их в мир сказки. В "Цимбелине", "Зимней сказке", "Буре" он не изображает типичных жизненных положений и борьбы страстей в конкретной обстановке. Он уносит зрителя в воображаемый мир, в далекие неизведанные страны или в легендарную старину, и на этом поэтическом фоне показывает в упрощенной, кристаллически ясной форме столкновения человеческих чувств, которые всегда оканчиваются благополучно - торжеством добрых свойств человеческой души над злыми инстинктами. Здесь царство мечты, царство кротости и всепрощения. При этом всегда на первый план выступают представители молодого поколения - добрые и чистые существа, охваченные взаимной любовью, не способные к злу и жестокости, как бы призванные основать новое человеческое общество, более моральное и счастливое, чем тот мир хищничества и жестокости, в котором были обречены жить их родители.

Такой пьесой-сказкой, мечтательной и полной доверия к жизни, является "Буря". Ее фабула послужила Шекспиру предлогом для синтетического изображения человечества, показанного в его главнейших типах, начиная от воплощения первобытной дикости в лице Калибана и кончая благородным мудрецом Просперо. Но в этой пьесе образы, как людей, так и духов, в отличие, например, от столь же сказочного "Сна в летнюю ночь", обрисованы несколько схематично - в манере, близкой к старинным моралите. Недаром здесь столько черт, напоминающих абстрактно-декоративные маски. В пьесе больше тихого раздумья, чем пристального вникания в жизнь. Главная, пронизывающая всю пьесу мысль - то, что надо смотреть на жизнь философски, с глубокой терпимостью и великим терпением, веря, что все должно окончиться хорошо.

В финале пьесы Просперо, осуществив свои планы, расстается с чарами, отказавшись от власти над духами. В этом высшее моральное торжество Просперо. Но в то же время в его последних репликах слышится оттенок грусти. Здесь можно ощутить личное признание Шекспира, намек на его собственные мысли и чувства в тот момент, когда он дописывал эту пьесу. Вскоре после ее окончания Шекспир распрощался с театром, с "чарами" своего искусства и уехал в Стретфорд, чтобы там, вдали от борьбы, мирно окончить свои дни. Однако мотив этот имеет и более общее значение. Его следует связать с печальным предсказанием Просперо о том, что "пышные дворцы и башни, увенчанные тучами, и храмы, и самый шар земной когда-нибудь исчезнут и, как облачко, растают", ибо

 Мы сами созданы из сновидений, 
 И эту нашу маленькую жизнь 
 Сон окружает...

В этом сказывается ощущение ограниченности человеческого существа, предела, который ставят человеку время и природа. Так к этой оптимистической, по существу, пьесе примешиваются скептические и пессимистические тона, напоминающие некоторые мотивы "Гамлета", но на этот раз носящие характер спокойной примиренности.

5

Взятое в целом, творчество Шекспира является выражением гуманистических идей в их самой высокой форме. Нарочитая тенденциозность чужда ему. Шекспир раскрывает сущность человеческих характеров, причины и следствия человеческих поступков, предоставляя зрителям или читателям самим сделать вывод. Шекспир показывает картину жизни широко и всесторонне. Он не поучает как узкий и ограниченный моралист, а учит жизни как великий художник и мыслитель, помогая шире и глубже понять ее. Одним из главных зол, извращающих человеческие отношения, Шекспир считает корыстолюбие, власть золота. Когда Ромео, купив у аптекаря яд, протягивает ему деньги, он говорит:

 Вот золото, возьми. Для душ людских
 В нем яд похуже. В этом жалком мире
 Оно убийств свершает больше,
 Чем эта смесь несчастная твоя,
 Которую ты продавать боишься.
 Не ты мне - я тебе сейчас дал яду.

В "Венецианском купце", когда Бассанио старается угадать, в каком из трех ларцов - золотом, серебряном или свинцовом - заключен портрет Порции, он говорит, обращаясь к золотому ларцу:

 Да, ты личина правды, под которой 
 Наш хитрый век и самых мудрых ловит,- 
 Ты, золото блестящее!

Этот мотив получает особенное значение оттого, что основная тема данной пьесы - показ чудовищной жестокости, до которой может довести человека корыстолюбие.

Такое же обличение богатства как силы, искажающей все человеческие отношения, в том числе правосудие, находим мы в "Короле Лире", когда Лир, испытавший всю глубину унижения и умудренный страданиями, восклицает:

 Сквозь рубище порок малейший виден;
 Парча и мех - все спрячут под собой.
 Позолоти порок - копье закона
 Сломаешь об него; одень в лохмотья -
 Пронзит его соломинка пигмея.

В самой яркой и развернутой форме мысль о гибельной силе золота выражена в знаменитом монологе Тимона (из трагедии "Тимон Афинский"), который Маркс несколько раз цитирует в своих сочинениях как иллюстрацию извращающей силы денег^*. Богач Тимон, отличавшийся необыкновенной щедростью, был окружен толпой льстецов, живших на его счет, но когда он разорился, все бывшие друзья сразу от него отвернулись. Разочаровавшись в людях, Тимон возненавидел человеческое общество и ушел в лес, чтобы жить там отшельником. Однажды, когда он копал землю, чтобы добыть себе коренья для пропитания, он наткнулся на клад. При виде этого огромного богатства он восклицает:

^* (См.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. 3-е изд. М., 1976. Т. 1. С. 153-154, 157.)

 Тут золота довольно для того, 
 Чтоб сделать все чернейшее белейшим, 
 Все гнусное - прекрасным, всякий грех - 
 Правдивостью, все низкое - высоким, 
 Трусливого - отважным храбрецом, 
 Все старое - и молодым и свежим! 
 К чему же мне, о боги, это все? 
 Бессмертные, к чему - скажите? Это 
 От алтарей отгонит ваших слуг. 
 Из-под голов больных подушки вырвет. 
 Да, этот плут сверкающий начнет 
 И связывать и расторгать обеты, 
 Ниц повергать пред застарелой язвой, 
 Разбойников почетом окружать, 
 Отличьями, коленопреклоненьем, 
 Сажая их высоко, на скамьи 
 Сенаторов. Вдове, давно отжившей, 
 Даст женихов, разрушит, расцветит, 
 Как майский день, ту жертву язв поганых, 
 Которую и самый госпиталь 
 Из стен своих прочь гонит с отвращеньем!

Какие бы формы общественных или личных отношений Шекспир ни затрагивал в своих пьесах, он всегда отстаивает идею природного равенства всех людей, право каждого человека на свободную мысль и свободное чувство.

В комедии "Все хорошо, что хорошо кончается", умная и даровитая плебейка Елена, дочь простого лекаря, влюбленная в графа Бертрама, в конце концов добивается того, что он женится на ней, хотя вначале очень боялся "замарать" себя неравным браком. По этому поводу король читает Бертраму великолепное наставление, в котором мы слышим голос самого Шекспира:

 Когда ты в ней лишь званье порицаешь, 
 Его могу поднять я. Странно мне, 
 Что кровь людей различных, если вместе 
 Смешать ее,- одна перед другой 
 Не разнится ни теплотой, ни весом, 
 Ни краскою,- а между тем она 
 В глазах людей исполнена отличий!

В этой мысли заключена основная идея комедии.

Принципиальную важность представляет отношение Шекспира к народу. В некоторых его пьесах, особенно в "Юлии Цезаре" и в "Кориолане", народ изображен наивным, непостоянным, не понимающим, в чем заключается его собственное благо. Не будучи в состоянии оценить все те силы, которые таятся в народе, Шекспир бывает чрезмерно склонен подчеркивать его незрелость и неорганизованность. Однако это не дает никакого права говорить о "презрении" Шекспира к народу, как это делают некоторые буржуазные ученые. Напротив, Шекспир отлично понимает сущность требований восстающего народа и его внутреннюю правоту. Ни разу отдельные представители народа или народная масса в целом не совершают у Шекспира каких-либо поступков под влиянием корыстолюбия, зависти или злобы. Честность, правдивость, великодушие, внутренняя мудрость народа постоянно подчеркиваются Шекспиром.

В "Кориолане", рисуя борьбу плебеев с патрициями, Шекспир ясно показывает, на чьей стороне, по его мнению, правота. В самом начале пьесы, когда шумная народная толпа обсуждает на городской площади свое невыносимое положение, один из плебеев восклицает: "Одно слово, добрые граждане!" Другой отвечает на это: "Какие тебе добрые граждане? Бедняков не зовут добрыми: патриции одни добры. У них всего по горло, а мы нуждаемся. Пусть бы они отдали нам хоть часть своего избытка вовремя,- мы бы им могли сказать спасибо за их милосердие, но это для них слишком разорительно! Им любо глядеть на нашу худобу да наше горе - свой достаток от этого кажется им слаще. Мщение, граждане! Пока еще осталась у вас сила в руках, хватайте колья! Богов призываю в свидетели - не от злобы, а от голода я говорю это".

Народ у Шекспира в своих суждениях всегда великодушен и справедлив, кроме, конечно, тех случаев, когда его обманывают ловкие демагоги (например, Антоний в "Юлии Цезаре"). Люди из народа - крестьяне ("Как вам это понравится"), слуги (там же - Адам), шуты ("Двенадцатая ночь") - говорят в лицо вышестоящим смелую и часто очень острую правду. Самое яркое проявление этого мы находим в "Короле Лире", где речи королевского шута, пересыпанные народными пословицами и прибаутками, полны той правды, которая позже открывается самому Лиру.

Совершенно так же, как сословный, Шекспир разрешает и "расовый" вопрос. В двух своих пьесах он касается его непосредственно. В "Венецианском купце" изображен хищный и жестокий ростовщик - еврей Шейлок. Шекспир осуждает его только за его ремесло, но не за национальную принадлежность. Это видно из знаменитого монолога Шейлока (акт III, сцена 1), где он говорит о том, почему Антонио его ненавидит и хочет погубить:

"А какая у него была причина? То, что я еврей. Да разве у еврея нет глаз? Разве у еврея нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина?.."

По справедливому замечанию некоторых критиков, это ярчайшая защита равноправия евреев в мировой литературе.

Еще яснее поставлен этот же вопрос в "Отелло", когда отец Дездемоны привлекает Отелло к суду, обвиняя его в том, что он околдовал Дездемону, и Яго советует мавру скрыться. Отелло со свойственной ему гордой смелостью отвечает:

 Заслуги, должность, честная душа -
 Порукой будут мне.

В сенате обнаруживается его невиновность, и дож говорит строптивому отцу: "Не черен,- светел ваш отважный зять". Точно так же Дездемона говорит о своем избраннике: "Дела Отелло - вот его лицо". На протяжении пьесы другие персонажи несколько раз называют Отелло "благородным мавром". Таково мнение о нем самого Шекспира, который хотел показать, что человек не белой расы в нравственном отношении может стоять не ниже, а, наоборот, выше окружающих его европейцев.

В вопросах, касающихся личной и семейной жизни, Шекспир проводит мысль о равноценности женщины и мужчины и о праве детей свободно распоряжаться своей судьбой,- смелые и передовые взгляды для эпохи, когда основная масса общества считала жену служанкой и рабой мужа, а дочерей - обязанными во всем повиноваться родителям.

Селия уходит из родного дома, после того как злой и преступный отец прогнал ее кузину и любимую подругу Розалинду. Джессика убегает с Лоренцо от отца, хищного и алчного Шейлока. Корделия не боится сказать Лиру правду в глаза и не проявляет раскаяния, когда он приходит в гнев. Дездемона выходит замуж за любимого человека вопреки воле отца. Джульетта порывает со своей семьей и всем своим прошлым ради Ромео. Во всех этих случаях Шекспир стоит целиком на стороне молодого поколения, выступающего против предрассудков и деспотизма стариков. Офелия проявляет полную покорность своему лукавому отцу и недалекому брату; в результате этого Гамлет с болью в сердце уходит от нее.

Чем выше стоит в умственном и моральном отношении герой Шекспира, тем он мудрее и человечнее. Перед лицом всеобщей нравственной испорченности, открывшейся Гамлету, он забывает о своем личном горе. Так же и Лир, дойдя до предела своих бедствий, задумывается о страданиях других людей, которых он раньше не замечал. Забота об общем благе постоянно руководит у Шекспира действиями его положительных персонажей.

Правда в человеческих отношениях, правдивость мыслей и чувств - такова высшая цель, к которой стремятся все подлинно благородные натуры, изображаемые Шекспиром. Правды все время ищет Гамлет, находящий в книгах только пустые "слова", а в окружающих - обман и лицемерие. Лир, вначале ценивший только все показное, начинает после своего просветления стремиться только к правде. Правды все время добивается Отелло.

Самое отвратительное для Шекспира - противоположность правды, лицемерие. Мы находим в его пьесах целую галерею образцов лицемерия всех видов и оттенков - от злодеев крупного масштаба до мелких карьеристов: Ричард III, Яго, Розенкранц и Гильденстерн, Фальстаф (в "Виндзорских насмешницах"), Мальволио и пр.

Шекспир изображает столкновения между благородством и низостью, между правдой и ложью, между здоровыми и больными чувствами в виде конфликтов, происходящих в жизни отдельных людей. Но за этими отдельными случаями всегда чувствуется фон, на котором все это происходит,- та среда или обстановка, которая объясняет, почему такие столкновения должны были произойти и в чем заключается их типичность. Иногда этот фон широко показан, иногда обозначен одним-двумя намеками, но всегда в той или иной мере он присутствует и ощущается. В "Гамлете" такой фон - фигуры придворных (Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Озрик) и картина нравов, господствующих при датском дворе (низкопоклонство, лесть, подкупы, шпионаж, отравленные напитки, рапиры, смазанные ядом). В такой обстановке становятся понятными причины злодеяний Клавдия и душевное смятение Гамлета. В "Короле Лире" такой фон образуют, помимо второй параллельной сюжетной темы - истории Глостера и его двух сыновей,- целый ряд мелких эпизодов и образов: в первую очередь - фигура дворецкого Гонерильи, Освальда, показывающая, что порок глубоко въелся в общество, что к услугам подлых господ есть подлые слуги, без которых эти господа сами ничего не могли бы сделать. Фоном "Ромео и Джульетты" является застарелая вражда двух домов, приводящая любящих к гибели; фоном "Венецианского купца" - отголоски, с одной стороны, кипучей торговой деятельности на Риальто (группа Шейлока), с другой стороны - шумного венецианского карнавала (группа Бассанио). Всюду за личными конфликтами в пьесах Шекспира стоит борьба общественных сил.

6

Творчество Шекспира отличается своей масштабностью - чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло отражение огромное разнообразие типов, положений, эпох, народов, общественной среды. Это богатство фантазии, так же как стремительность действия, насыщенность образов, сила изображаемых страстей и волевого напряжения действующих лиц, типичны для эпохи Возрождения. Эти черты можно встретить, например, и в творчестве Марло. Но у Шекспира они смягчены чувством меры и подчинены закону внутренней гармонии. Шекспир изображает расцвет человеческой личности и богатство жизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено им к единству, в котором господствует закономерность.

Источники драматургии Шекспира разнообразны, причем, однако, все заимствованное он своеобразно осваивал. Очень многое он воспринял от античности. Его ранняя "Комедия ошибок" - подражание "Менехмам" Плавта. В "Тите Андронике" и "Ричарде III" очень заметно влияние Сенеки. "Римские" трагедии Шекспира восходят не только сюжетно, но отчасти и идейно к Плутарху, который в эпоху Возрождения был учителем свободолюбия и гражданских чувств. В произведениях Шекспира постоянно встречаются чувственно-жизнерадостные и выразительные образы античной мифологии.

Другим источником послужило для Шекспира искусство итальянского Возрождения. Сюжеты "Отелло", "Венецианского купца" и еще нескольких комедий заимствованы им у итальянских новеллистов. В "Укрощении строптивой" и некоторых других комедиях можно обнаружить влияние итальянской комедии дель арте. Мы нередко встречаем итальянскую костюмерию, собственные имена и разного рода мотивы в пьесах Шекспира, происходящих из совсем других источников. Если у античности Шекспир учился конкретности и ясности образов, художественной логике, отчетливости речи, то итальянские ренессансные влияния способствовали усилению в его творчестве эстетических и живописных черт, его восприятию жизни как вихря красок и форм. Еще существеннее то, что оба эти источника укрепляли гуманистическую основу шекспировского творчества.

Но в основном наряду с этими влияниями Шекспир продолжает традиции народной английской драматургии. Сюда относится, например, систематически применяемое им смешение трагического и комического, которое воспрещалось представителями ученого классицистического направления в драматургии Ренессанса. Точно так же, кроме редчайших случаев, когда специфика пьесы обусловливала это (например, в "Буре"), он не соблюдает единства времени и места. Не признавая никаких педантических правил, Шекспир давал полную волю своей фантазии и применял "открытую" форму построения пьес, при которой действие развивается скорее по законам психологическим, чем логическим, допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных штрихов, не являющихся строго обязательными. У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лиц и событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную переброску его из одного места в другое. Эта живость, красочность, непринужденность стиля, обилие движения и ярких эффектов очень характерны для народной драмы. Высшее проявление ее заключается в том, что для своих гуманистических идей он находит подлинно народную форму выражения - конкретную, предельно ясную и правдивую в своей задушевной простоте. Это относится не только к речам шута в "Короле Лире", представляющим квинтэссенцию народной мудрости, но и к высказываниям персонажей утонченно образованных, как, например, Гамлет.

В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм. В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное отношение ко всем явлениям жизни. При этом Шекспир не только правдиво изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, подметить и раскрыть то, что в ней есть самого существенного. Взгляды самого Шекспира на реалистическую сущность искусства выражены в беседе Гамлета с актерами (акт III, сцена 2), где Гамлет осуждает всякую аффектацию, гиперболизм, эффект ради эффекта, требуя соблюдения меры и пропорций, естественности, соответствия действительности.

Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их движении и взаимной обусловленности, подмечая все оттенки и переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их сложности и вместе с тем в их развитии. В этом отношении глубоко реалистично и построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время их индивидуализирует, наделяя разнообразными, добавочными черточками, которые делают их подлинно живыми. Эту разносторонность и жизненность шекспировских характеров отметил Пушкин: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные характеры". Герои Шекспира меняются и вырастают в борьбе.

Реализм Шекспира обнаруживается также в точности анализа душевных переживаний его персонажей и мотивировке их действий и побуждений. Наконец, реализм Шекспира проявляется в его языке. Исключительное богатство языка Шекспира заключается не только в выражениях, оборотах речи, но и в обилии смысловых оттенков различных слов или речений. Можно различить у Шекспира несколько стилей. Разные персонажи говорят у него неодинаковым языком, в зависимости от их общественного положения. Сцены лирические, трогательные, комические, трагические и т. п. также написаны у него разными стилями. Но и независимо от всего этого стиль Шекспира с течением времени изменялся, постепенно освобождаясь от поэтических прикрас и все более приближаясь к живым интонациям разговорной речи. Очень сильна в языке Шекспира народная стихия, выражающаяся в обилии народных оборотов речи, пословиц, поговорок, отрывков из народных песен и т. п. Стиль Шекспира, взятый в целом, глубоко правдив и реалистичен. Шекспир избегает схематичных, расплывчатых выражений, выбирая слова конкретные и точные, передающие сущность каждого чувства или впечатления, вплоть до малейших его оттенков.

Шекспир оказал огромное влияние на европейскую литературу. Это влияние делается очень значительным в пору буржуазного Просвещения и еще более возрастает после французской революции 1789 г. Шекспир становится образцом и учителем для всех наиболее прогрессивных писателей первой половины XIX в. Знакомство с ним сильно отразилось на творчестве драматургов, разными путями стремившихся создать национальную драму (Лессинг, Гёте, Шиллер, Гюго). Страстно любил Шекспира Гейне, который написал, между прочим, прекрасную книгу "Женщины и девушки Шекспира". У нас Шекспир оказал заметное воздействие на развитие национально-исторической драмы, в первую очередь на пушкинского "Бориса Годунова". Пушкину принадлежит ряд замечательных высказываний о Шекспире, на которого он неоднократно ссылался в своих рассуждениях о драме. Впервые у нас раскрыл истинный смысл шекспировского творчества в целом ряде статей и заметок Белинский, заложивший в России основы для подлинно научного изучения его произведений.

Маркс и Энгельс чрезвычайно высоко ценили Шекспира. Много раз в своих сочинениях Маркс использовал шекспировские образы для того, чтобы разъяснить какую-нибудь важную общую мысль. Энгельсу принадлежит также ряд исключительно глубоких высказываний о Шекспире.