Гамлет

Гамлет - центральный образ трагедии, к-рая в 1601 - 1602 ставилась в Англии, вышла в 1603 первым изданием под заглавием "Трагическая история Гамлета, принца датского. Сочинение Вильяма Шекспира. В том виде, как она была несколько раз представлена актерами его величества в Лондоне, а также в университетах Кембриджском и в других местах", и окончательно была оформлена во втором издании, вышедшем в 1604 и озаглавленном: "Трагическая история Гамлета, принца датского. Сочинение Вильяма Шекспира. Вновь напечатанная и увеличенная почти вдвое против прежнего по подлинной и полной рукописи".

Основной сюжетный мотив "Г." - месть отчиму за то, что он убил отца, женился на матери и преступлением овладел престолом, - неоднократно разрабатывался в лит-ре за несколько веков до "Вильяма Шекспира" (о доподлинном авторстве "Г." см. "Шекспир"). Началом этого мотива служит, если не считать греческого мифа об Оресте (см. "Эсхил" и "Софокл"), скандинавская сага об Амлете, сохранившаяся в хронике Саксона Грамматика, датского летописца XII в. Эта сага была обработана Бельфорэ по-французски в его "Histoires tragiques" [1564]; работа Бельфорэ была переведена с рядом изменений на английский яз. под названием "The History of Hamlet". Переработка Бельфорэ послужила, как полагают некоторые исследователи, непосредственным источником для трагедии Шекспира.

Скандинавская сага, которая содержит главные сюжетные элементы Шекспировского "Г.", рисует Амлета как натуру волевую, действенную. Он умеет преодолевать все препятствия и разрешать поставленные себе задачи: ему удается разоблачить перед матерью преступника, убить его и вернуть себе родительский престол. Использовав в основном сюжет скандинавской саги, Шекспир наполнил ее иным внутренним содержанием. Драма не в преодолении внешних препятствий для удачного выполнения акта мести, а в самом принятии решения. Она не во внешних событиях, а во внутренних переживаниях. Авантюризм саги, ее действенность, исходящая из ясного сознания, что нужно сделать, и сконцентрированная только вокруг вопроса, как осуществить поставленную себе цель, - заменен психологизмом, вопрос о том, что делать, заслоняет и вытесняет вопрос: как сделать.

Актер Ирвинг в роли Гамлета

Амлет из саги беспрерывно действует. Г. Шекспира-весь поглощен своими переживаниями, ибо "блекнет в нас румянец сильной воли, когда начнем мы размышлять: слабеет живой полет отважных предприятий и робкий путь склоняет прочь от цели" (д. III, сц. I. Перевод Кронеберга).

Г. не чужд "живой полет отважных предприятий", он умеет при случае быстро задумать и быстро выполнить свой план (подделка письма дяди в Британию). Он знает упоение борьбой: "под их подкоп, когда я не обчелся, я подведу другой, аршином глубже, и он взорвет их до луны. О, как отрадно столкнуть две силы на одном пути" (д. III, сц. III).

Но почему для Амлета из саги убийство подслушивавшего царедворца и предание казни отвозивших его в Англию придворных были лишь этапами к убийству короля, а действенности Г. хватает только на то, чтобы убить Полония, выполнить план подкопа под Розенкранца и Гильден-штерна, к-рые являются лишь агентами короля, но ее нехватает для выполнения основной задачи - для осуществления решения об убийстве короля?

Амлет из саги боролся за веками установленную норму, воспринятую им как святая истина. Гамлет усомнился в нормах веков и погружен в вопрос: "что есть истина?" Г. владеет шпагой не хуже любого феодала, но он не рыцарь, а мыслитель. Он свою молодость провел не на рыцарских турнирах, а в Виттенбергском университете, за книгой. Он упивается не силой удара воина, а силой искусства, к-рое "в состоянии своим мечтам всю душу покорить" (д. II, сц. II). Гораций - его друг не по полю брани, а по общей устремленности в царство разума: "Твой светлый ум - вот все твое богатство, ты им питаешься и им одет" (д. III, сц. II). Рыцарь знал, что братоубийство - зло, месть - добро, и все его усилия были направлены на торжество добра. Г. сознает, что "само по себе ничто ни дурно, ни хорошо; мысль делает его тем или другим" (д. II, сц. II).

Откуда такой релятивизм? "Пала связь времен" (д. I, сц. V). Основной крепостью времен была вера. "Credo quia absurdum" веками твердил феодальный мир слова "отца" католической церкви Тертуллиана. В душе Г. рядом с верой встала сомневающаяся мысль. И обе эти силы - вера и разум - ведут в нем непрерывную борьбу.

Он верит в бессмертие ["Моей душе что может сделать он, моей душе, бессмертной, как он сам?" (д. I, сц. V)], допускает существование потусторонних сил (явления тени), учитывает существование рая и ада (сцена с королем на молитве - д. III, сц. II), но в то же время высказывает кощунственные для христианина, почти эпикурейски-материалистические, мысли о человеческих останках. Для раскрытия этого строя мысли Г. автор специально сохраняет, деформируя, один эпизод из саги. Там Амлет, убив подслушивающего придворного, разрубает его труп на куски и отдает его на съедение свиньям. Амлет - человек глубокого средневековья. Он - варвар. Г. воспитывался в культурнейшем центре эпохи - в Виттенбергском университете, где Лютер прибил свои тезисы. Он может убить царедворца, но не станет варварски надругаться над его трупом. Однако третье действие кончается авторской ремаркой: "Гамлет уносит тело Полония". Зачем он это делает? Это нужно для последующего высказывания, что "мы откармливаем животных, чтобы откормить себя, а себя - для червей. Этим все кончается". Можно "удить червяком, к-рый ел короля, и скушать потом рыбу, проглотившую червяка" (д" IV, сц. I). Человеческая жизнь есть лишь стряпанье блюда для червей. "Этим все кончается". Глубоко пессимистическая, атеистическая мысль, ибо для верующего факт поедания червями трупа ничтожен сравнительно с основным вопросом о грядущей судьбе души. Для него "этим" не "все кончается". Для него, наоборот, со смертью "все только начинается". О поедаемом червями и воняющем Полонии Г. говорит королю. Он так. обр. издевается над королем. Король взошел на трон через каиново преступление. Но как ничтожно и мнимо это величие: откармливая собой червей, король может прогуляться по пищеварительным органам нищего. Эта мысль во всей своей пессимистической обнаженности выступает в беседе с Горацием на кладбище. Бедный Иорик, от чьих шуток, "песен, молнии острот все пирующие хохотали до упаду", сейчас вызывает отвращение. И такой же удел уготовлен прекраснейшей: "Пусть она хоть на палец наложит румян, а все-таки лицо ее будет, наконец, таким же". Но что ничтожный Иорик и слабая женщина? Могущественнейший повелитель не избегнет их жалкой судьбы: привыкший к школьной логике, Г. строит силлогизм: "Александр умер, Александр похоронен, прах - земля, из земли делается замазка". Ergo: "Кто поселял в народах страх, перед кем дышать едва лишь смели, великий Цезарь - ныне прах, и им замазывают щели". Исследователи выводили эти мысли Г. из пантеизма Дж. Бруно. Но пантеизм Джордано Бруно был светлым сознанием, что все прекрасно. Всюду творец. Пантеизм возвеличивал червяка до человека, до бога. Г. снижает человека до червяка. Пантеизм Дж. Бруно - оптимистическая вера. Философия Г.- пессимистический цинизм. Джордано Бруно, как и вообще великие люди Возрождения, с большой самоотверженностью рвали "связь времен" прошедших и с огромным творческим напряжением устанавливали грядущую "связь" своей, новой эпохи. Г. не взрывал прошлого. Он с горечью констатирует, что "пала связь времен". Он горько жалуется на свою долю: "Зачем же я связать ее рожден?" Пантеизм Дж. Бруно, как и скептицизм Монтэня, с к-рыми часто связывали философию Г., знаменовали приход буржуазии. Они идеологически взрывали феодализм и его основную идеологическую скрепу - католицизм. Они подготовляли торжество буржуазных отношений. Поэтому скептицизм Монтэня был полон взрывчатой действенности, он своей иронией произносил приговор над всеми "датскими королями", убивал и мстил всем феодальным властителям, а из своих сомнений в потустороннем мире выводил необходимость радоваться земной жизни и тем разрушал средневековый монастырь. Точно так же пантеизм Дж. Бруно был проникнут глубочайшей верой в красоту жизни на основе новых буржуазных отношений. Сам Дж. Бруно способен был взойти на костер инквизиции за свою веру.

Другое дело - Гамлет. Он - аристократ, чей мир взрывается. Рыцарским мечом он больше не удержится в своем феодальном замке. Он вынужден уйти оттуда в университет. Из феодала-помещика Гамлет превращается в деклассированного интеллигента (Фриче В. М., "Шекспир"). И он сейчас колеблется между старой феодальной верой и новой университетской философией.

Действовать ему больше не дано. Действовать значит воевать за старое феодальное могущество или за новую власть торговой буржуазии. Действовать значит властвовать или накоплять. Но вместе со своими феодальными богатствами он утерял свою власть, а к заморским торговым предприятиям, к торговому накоплению он всем своим прошлым не подготовлен. На место действия встает размышление. Акты теряют свое значение. Важны лишь размышления по поводу них: мысль делает их хорошими или дурными.

Дж. Бруно, Монтэнь и еще более соотечественник и современник Шекспира Френсис Бэкон делали мысль, разум орудием действия. Для Бэкона цель науки - царство человека (regnum hominis). Для него знание - сила, сила для овладения природой. Для мыслителя буржуазии знание, между прочим, потому было средством могущества, что оно разрушало веру, которая была идеологической крепостью феодализма. Г. не дано больше действовать, он погрузился в мысль и сделал ее источником своего бездействия, своих колебаний, своих бесконечных сомнений. Исследователи говорили о вечно сомневающемся Г., но опять-таки недостаточно учли особый характер его сомнений. Скептицизм, скажем, того же Монтэня, был отрицанием феодальной истины с ее потусторонними нормами и тем самым утверждением новой буржуазной истины с земными нормами. Скептицизм Г.- сомнение в возможности установить, что есть истина. Скептицизм Монтэня был отрицанием того, что феодализм - добро; сомнением в пер-вородности зла, в том, что земля должна вовеки остаться "юдолью печали и скорби", и утверждением радости земной жизни, между тем как Гамлет не сомневается во зле: оно пребудет вовеки. Весь его скептицизм направлен, как указал Тургенев, на добро. Добра нет и быть не может. Офелия так же его предаст, как мать предала отца.

Его сомнение поэтому в основном сводится не к тому, можно или нельзя убить короля, виновен или не виновен король: он неоднократно устанавливает преступность короля. Он много раз говорит себе, что убить должно. И все же не убивает, несмотря на то, что чувствует в себе достаточно сил для выполнения этого акта, ибо его основное сомнение не в том, можно или должно ли убить, а можно ли покончить самоубийством. Он мечтает перейти в небытие: "О, если бы вы, души моей оковы, ты, крепко сплоченный состав костей, упал росой, туманом испарился" (д. I, сц. II). Он плачет о грехе самоубийства: "если бы ты, судья земли и неба, не запретил греха самоубийства" (там же). Он чужд страха своего небытия. Он жаждет его. Он не кончает самоубийством только из-за страха могильных снов, потусторонних мук. Он свою жажду небытия как единственного средства избавиться от ужасов жизни возводит в общую категорию: "Окончить жизнь - уснуть. Не более. И знать, что этот сон окончит грусть и тысячи ударов - удел живых. Такой конец достоин желаний жарких". Все жаждали бы его, все стремились бы к нему: "Когда бы мог нас подарить покоем один удар - кто нес бы бремя жизни?" - "Да, только страх чего-то после смерти смущает волю, и мы скорей снесем земное горе, чем убежим к безвестности за гробом". Страх замогильных снов и невозможность ответить на вопрос, будут или не будут они, невозможность раскрыть эту тайну, познать эту истину, единственно важную и основную для человеческого бытия - "вот что дальнейший заграждает путь. Вот отчего беда так долговечна". К ответу на вопрос, возможно ли небытие, будет ли потусторонний покой, - сводится вся проблема: "быть или не быть?" (д. III, сц. I).

Проблема самоубийства возникает у Г. не из-за своего бессилия мстить, а из-за того, что мир ужасен. В первый раз он ее ставит еще до встречи с тенью отца, еще до того, как ему становится известным преступление короля и, стало быть, еще до того, как перед ним встает вопрос о необходимости мстить. Он ставит эту проблему только из-за того, что мать поспешила выйти вторично замуж. Этот факт приводит его к признанию, что мир - "опустелый сад, негодных трав пустое достояние". Почему автор приводит Г. от частного факта к таким универсальным обобщениям? Социальная ущемленность одаренного представителя нисходящего класса открывает ему глаза не только на угрожающую ему гибель, но и на социальную несправедливость, на "бессилие прав, тиранов притес-ненье, обиды гордого, презренных душ презрение к заслугам", на то, что "Дания тюрьма", приводит его к сознанию, что "быть честным - значит, как ведется на этом свете, быть избранным из десяти тысяч". Но все это зло жизни, вся эта скорбь, к-рой он, став сам ее жертвой, может теперь сочувствовать, кажется Г. столь же непреложной, как его собственная гибель, обусловленная гибелью его класса. Торжество над этим классом торгового капитала и превращает, в конечном счете, мир нисходящего феодала в опустелый сад. Именно это возникающее и растущее на месте феодального благополучия буржуазное богатство для него "негодных трав пустое достояние".

Выхода нет. Исправить мир не дано: ибо исправить его, значит для выбитого из исторического седла феодала вернуться к прошлому, а к нему возврата нет. Остается уйти в небытие или погрузиться в свою внутреннюю жизнь: "мог бы заключиться в ореховую скорлупу и считать себя королем необъятного пространства, если бы не злые сны мои" (д. II, сц. II).

Г. потому считает, что "блекнет в нас румянец сильной воли, когда начнем мы размышлять", что его размышление - это осознание потери социального равновесия.

Социальный пессимизм нисходившей аристократии привел к философскому пессимизму Гамлета. Утеря социального равновесия привела его к вечным сомнениям, колебаниям, пассивному рефлектированию, к умерщвлению живой страсти к Офелии, к тоске по небытию как проблеме всех проблем.

История с Марией Стюарт и графиней Эссекс, вышедших замуж за убийц своих мужей, вероятно сыграла известную роль в том, что Шекспир заинтересовался средневековой легендой об Амлете. Но новая интерпретация образа была целиком определена тем, что для социальной группы создателя Г. "пала связь времен" и ей не под силу было сызнова "связать ее". "Трагическая история Г., принца датского" не могла уже потому больше быть ни хроникой борьбы за похищенный престол, ни кровавой драмой мщения. Преступность короля и королевы, лживость и подлость придворных должны были лишь демонстрировать, "как пошло, пусто, плоско и ничтожно... житье на этом свете". Весь мотив мести является для него только материалом для драматического вскрытия "надлома, надрыва, растерянности и раздвоенности" (Фриче) не принца датского XII в., а английского аристократа конца XVI в.

Г. - синтетический образ нисходящего дворянина XVI в., к-рый, потеряв свою социальную основу, усомнился в вековой правде, но не обрел новой, ибо новая правда - правда класса, вырвавшего у Г. из-под ног его основу. Натиск этого нового класса заставляет его критически посмотреть на вековую феодальную истину, на истину католической церкви и вслушаться в голоса Бруно, Монтэня, Бэкона. Но "царство человека", к к-рому зовет Бэкон, обозначает конец царства феодала. "Принц Г." отворачивается от веры Дж. Бруно, от утверждения радости жизни Монтэня, от упоения силой знания Бэкона, от творческой жертвенности и действенности мысли Возрождения и утверждает философию безволия, пессимистический цинизм, торжество все пожирающего червяка, жажду бегства из "опустелого сада" жизни в небытие.

Образ Г. целиком и полностью детерминирован социальным бытием английской нисходящей аристократии конца XYI в. Он для Англии был таким же эпохальным образом, каким был Онегин или Печорин для определенной полосы русской дворянской действительности. Чертами Г. Шекспир наделял не только средневекового "принца датского". В той или другой мере он наделяет ими и разочарованного придворного Жака ("Как вам это понравится"), "Тимона Афинского", и "Корио-лана". Но в кризисе всех этих персонажей (подробнее о них см. "Шекспир") вскрывается все тот же кризис английской аристократии конца XVI в.

Образ Г. детерминирован его действительностью. Стало быть, Г. для своего времени был только социальным образом. Он стал психологическим типом, "вечным образом", философской категорией, "гамлетизмом" - для последующих веков. Иные исследователи даже утверждали, что автор "Г." с самого начала ставил перед собой задачу создать "общечеловеческий тип", "вечный образ". Это верно лишь в том смысле, что класс часто склонен свой исторический опыт возводить в вечную норму, он кризис своего социального быта воспринимает, как кризис бытия. Классу тогда кажется, что не нисходящий аристократ колеблется между старыми феодальными и новыми буржуазными нормами, между догматами религий и данными опыта, между слепой верой и критическим мышлением; не теряющий свое социальное равновесие аристократ готов уйти в небытие, лишь бы не познать катастрофы спуска по социальной лестнице, - а человек всех веков стремится сбросить "бремя жизни", покончить с "бедой", к-рая "так долговечна". Покой смерти манит из безысходности не одного "принца датского". Для всех "живых такой конец достоин желаний жарких". Драма класса рисовалась автору "Г.", как драма человечества. Но, по существу, он дал не вечную драму человечества, даже не драму всей своей эпохи, а лишь драму определенного класса в определенный^ отрезок времени. Драма Г., как уже выяснено, была абсолютно чужда мыслителям-современникам Шекспира, чье мышление детерминировалось бытием буржуазии. Для них, как мы видели, мысль не парализовала действия, а, направляя, стимулировала лишь большую активность. Мысль отнюдь не приводила их к сознанию, что мир - "опустелый сад", а наоборот,-что возделав этот сад, можно его превратить в "царство человечества". Обусловленность образа Г. положением класса особенно сказывается в одном из основных противоречий Г. Он - пессимист - поет несказанную хвалу миру. Вслед за Пи-ко де-ла Мирандоло он повторяет: "Земля - прекрасное создание". "Чудесный небосклон-величественная кровля, сверкающая золотым огнем". Он восторгается человеком: "Какое образцовое создание человек. Как благороден разумом. Как безграничен способностями. Как значителен и чудесен в образе и движениях. В делах как подобен ангелу, в понятиях - богу. Краса мира, венец всего живого". "Но в душе моей, - жалуется он, - так худо, что... земля кажется мне бесплодною скалой", небо - "смешение ядовитых паров", и человек "для меня - это эссенция праха". Не то, что Г., обогащенный опытом своих тридцати лет и умудренный своими университетскими знаниями, прозрел и понял ничтожность мира и человека. Нет, Г. несмотря на свой зрелый возраст и большие знания, сознает, что мир прекрасен и человек величественен, что он - "краса мира". Но эта философско-поэтическая оценка - дань земной вере, оптимизму Возрождения. Ему же земля кажется "бесплодной скалой", а человек "эссенцией праха", потому что "с недавних пор, - говорит он, - утратил я всю мою веселость, оставил обычные занятия, и точно в душе моей так худо". Г. развивает эти мысли не своему ученому другу Горацию, даже не своей возлюбленной Офелии, а ничтожным царедворцам, готовым выполнить всякую подлость, -- Гильденштерну и Розенкран-цу. Избрание Г. таких адресатов для этой своей речи могло бы послужить доказательством в пользу Толстовской критики Шекспира. Но в этих речах - не философское сознание Г., а его социальный опыт, на этот же опыт надо пожаловаться именно царедворцам, к-рые являются его объектом. Мир и человек-прекрасны, но не дано ему быть счастливым - таков смысл жалоб Г. Потому не дано, что жизнь для нисходящей аристократии стала "смешением ядовитых паров". Впредь не она, а накопляющая буржуазия будет обрабатывать сад жизни.

Драма Г. - драма класса, выбитого из своего векового гнезда. Горе Г.- горе того, кто у развалин созданного его классом здания не сознает, что здания этого класса больше не дано воздвигнуть, не имеет достаточно силы, чтобы встать в ряды строителей нового класса, и все время переходит от робкой надежды на новое к тоске и отчаянию по утерянному старому. К прошлому возврата нет, в новое включиться сил нехватает. Именно в этом смысле правильна оценка Г., к-рую дал Гёте: "от него требуют невозможного, не по существу своему невозможного, а только того, что невозможно для него. Великое дело возложено на душу, которой оно не по силам" (Гёте, Ученические годы Вильгельма Мейстера, кн. IV, гл. XIII). Здесь вскрывается до конца, что Г. образ классовый, временный, а не общечеловеческий, вечный. Великое дело осуществимо силами молодого класса. Оно не по силам лишь Г., он "путается, изворачивается, пугается, то подвигается вперед, то отступает назад" (Гёте), в то время как новый класс создает новую "связь времен". Синтезируя кризис английского дворянства на стыке двух социальных формаций-феодальной и капиталистической - Г. впоследствии мог обрести значение символа для целого ряда социальных групп различных народов, когда они, также очутившись на стыке двух социальных формаций, не могли больше ни продолжать итти дорогой исторически осужденного класса, ни начать строить новое социальное здание. Так ряд французских романтиков, метавшихся между призывами к средневековью и гимнами революции, взывал к Г., как к своему прообразу. Но иной раз видел в Г. свой прообраз и молодой класс, когда бессильный разбить "старый порядок", вынужден был к нему приспособиться. Переходя от бессильных порывов к покорности и отчаянию, этот класс в своем социальном пессимизме взывал к философскому пессимизму Г. Таково было положение немецкой буржуазии в середине XIX в. Поэтому Берне и Фрейлиграт, а за ними немецкий исследователь Шекспира-Герви-нус, говорили, что Германия, не сумевшая в 1848 довести до конца дело своей политической свободы и национального объединения, это - Гамлет, а польским писателям, Мицкевичу, Словацкому, Красинскому, поэтам страны, бессильной отомстить трем поработившим ее монархам, казалось, что Г. - символ их родины. И. С. Тургенев, который выражал колебания Рудина между "дворянским гнездом" и парижскими баррикадами, видел в Г. один конец "той оси, на которой вертится человеческая природа", считая, что вторым ее концом является Дон-Кихот. Преодолевавший "гамлетизм" русского "кающегося дворянина" Тургенев однако сознавал, что "Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют следа за собою. Они одиноки, а потому бесплодны. Гамлеты бесполезны массе; они ей ничего не дают, они ее никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут. Да и как вести, когда не знаешь, есть ли земля под ногами?"

Гамлеты приходят каждый раз, когда класс теряет почву, когда у него нехватает действенной решимости вырвать власть у стареющего класса и когда у лучших представителей погибающего или слабого еще молодого класса, осознавших, что старое осуждено, нехватает силы, чтобы стать на почву класса, идущего на смену, потому они "одиноки и бесплодны". "Гамлетизм" - не вечное свойство ищущего и сомневающегося человеческого духа, а мироощущение класса, из рук к-рого выпал исторический меч. Для него мысль есть мысль о своем бессилии, и поэтому в нем "блекнет румянец сильной воли, когда начнет он размышлять". Стремление видеть в Гамлете извечный "удел живых" является, по меткому слову Гервинуса, "лишь неспособностью идеалистов-мечтателей выносить действительность", которая осудила их на гамлетическое бесплодное рефлектиро-вание.

Библиография: I. Одно из лучших изд. Г.- Фернесса: A new variorum Edition of Shakespeare, edited by Horace Hovard Fur-ness, v. III. Hamlet, Philadelphia. Лучшим из существующих дерев. Гамлета на др. яз. считается перев. на немецкий Августа-Вильгельма Шлегеля. Русск. перев. существует 14, из них укажем след.: М. Вронченко, СПБ., 1828 (первый полный перевод); Николая Полевого, М., 1839. Этот же перев. - в изд. А. С. Суворина, Дешевая библиотека, № 39, изд. 8-е; Н. Кетчера (дословн.), ем. "Шекспир, перев. с английского Н. Кетчером" [1841 - 1842]; А. Кронебепга (Харьков, 1844), перецеч. в собр. сочин. Шекспира, изд. Брокгауз-Ефрона, т. III, со вступит, ст. М. П. Розанова; А. А. Соколовского (СПБ., 1883), см. также - Собр. сочин. Шекспира в его переводе; К. Р., СПБ., 1900, переизд. Гивом в серии "Классики иностранной лит-ры", 1923; П. Гнедича, 1891; Д. Аверкиева, 1895.

II. Лит-ра о Гамлете и гамлетизме огромна. Здесь укажем только крупнейшие работы XIX-XX вв. как лит-ые попытки истолкования Гамлета, так и некоторые попытки сценические. На русск. яз.: Гёте, Собр. сочин. в перев. русск. пис, под ред. П. Вейнберга, 2-е изд., 1894, т. IV (стр. 187-203); Берне Л., Сочинения, перев. Вейнберга, т. И, СПБ., 1896; Белинский В., Сочинения, изд. К. Солдатенкова и Щепкина, М., 1859 ("Гамлет" - драма Шекспира и Мочалов в роли Гамлета, т. II, стр. 473 - 583) и изд. под ред. С. А. Венгерова; Боткин В., Сочин., т. II, СПБ., 1890; Тургенев И. С, Гамлет и Дон-Кихот (Собр. сочин. Тургенева, т. III или X в изд. 1911); ЛьвовА., Гамлет и Дон-Кихот и мнение о них И. С. Тургенева, СПБ., 1865; Гервинус, Шекспир, перев. с нем., т. III, СПБ., 1877 (стр. 174 - 229); О Гервинуее - Стороженко Н., Шекспировская критика в Германии, "Вестник Европы", 1869 (октябрь-ноябрь); Тэн И., Развитие гражданской и политической свободы в Англии в связи с развитием лит-ры, ч. I, СПБ., 1871 (Гамлет, стр. 378 - 379); Маудсли, Гамлет, Психологич. очерк, "Знание", IX, 1874; Нсена Р., Шекспир, его жизнь и сочинения, перев. с немецк., М., 1877 (Гамлет, стр. 256 - 272); ДйрингЕ., Великие люди в литературе, СПБ., 1897 (Сервантес и Шекспир, Дон-Кихот, стр. 35-46, Гамлет, стр. 65 - 69); Гнедич, "Гамлет", его постановка и перев., "Р. Вестн.", IV, 1882; Спасович В., Сочинения, т. I, СПБ., 1889; Польнер Т., Гаррик о Гамлете, "Русская мысль", IV, 1890; Воскобойников А., Гамлет, Критический этюд, "Русское богатство", VIII, 1890; ПаульсенФ., Гамлет как трагедия пессимизма, Одесса, 1894; Дауден Э., Шекспир, критическое исследование его мысли и творчества, 1898 (Гамлет, стр. 115-148); Шестов Л., Шекспир и его критик Брандес, СПБ., 1898 (Гамлет, стр. 45-115); Колер, Гамлет с точки зрения права, перев. с немецк., СПБ., 1898; Н. М., Два слова о Гамлете, "Обр.", 1900, I; Стороженко Н. И., Опыты изучения Шекспира, 1902 (статья о Гамлете); Розанов М., Вводная статья к "Гамлету" в изд. Шекспира (Брокгауз и Ефрон), т. III, 1903 (история критики); ФишерКуйо, "Гамлет" Шекспира, журн. "Правда", 1904, II, IV, VI, Хи отд. М., 1906; Брандес Г., Собр. сочин., перев. с датского М. В. Лучинкой, т. XVII, СПБ., 1910 (Гамлет, стр. 161 - 271); Разумовский С, Апофеоз воли ("Гамлет" Шекспира), изд. 2-е, М., 1911; Фрейд 3., Толкование сновидений, М., 1913 (Гамлет, стр. 203 - 205); Луначарский А., Этюды, сб. статей, М., 1922 (ст. - Принц Гамлет); Горнфельд А. Г., Ст. о Гамлете в сб. "Боевые отклики на мирные темы", 1924; Коган П. С, Очерки по истории зап.-европейской литературы, т. I, изд. 9-е, М., 1925 (Гамлет, стр. 147 - 157); Фриче В. М., Шекспир, М., 1926 (Гамлет, 88- 95) (См. также его же статью "Шекспир и Сервантес", "Вестн. воспитания", 1916, 3Vft 4, стр. 1 - 24); Станиславский К. С, Моя жизнь в искусстве, М., 1928 (Характер Гамлета в постановке Г. Крэга, стр. 581 - 595); Шипулинский Ф., Шекспир - Ретлэнд, 1928 (Гамлет, стр. 141 - 157). На иностранных яз.: Sсhlegеl A., Vorlesungen iiber dramatische Kunst und Literatur, Heidelberg, 1817, III Teil (2 Aufl.); фр. перев. Cours de littera-ture dramatique, t. Ill, 1814; Tieck L., Das Buch iiber Shakespeare, Handschriftliche Aufzeichnungen, 1920, ст. о Гамлете; ConollyA., Study of Hamlet, 1863 (Гамлет - психопато-яогич. тип); Wood W., Hamlet from psychological point of view, 1870; Stedefeld G., Hamlet, ein Tendenzdrama, 1871; Latham R., The Hamlet of Saxo Grammaticus and, Shakespeare, 1872; Werder, Vorlesungen iiber Hamlet, 1875; Zinuоw A., Die Hamlet-Sage, 1877; Baumgart, Die Hamlet-Tragodie und ihre Kritik, 1877; Montegut Emile, Types litteraires et fantaisies esthetiques, P., 1882 (ст. о Г.); Gоllancz J., The sources of Hamlet, 1926; Breterton A., Some famous Hamlets, 1884; Delbriiok, Hamlet, Wahnsinn, 1893 (психиатрйч. исследов.); Heuse E., Zur LSsung des Hamlet-Problems, 1897; L e h r, Die Darstellung krank-hafter Geisteszustande in Shakespeare Dramen, 1898; Doe-ring A., Hamlet, ein neuer Versuch, 1898; Scott C., Some notable Hamlets of the present day, 1900; Schick J., Entstehung des Hamlet, Jahrbuch der deutsch. Shakespeare-Ges., B. 38, 1902; Tоlman H., The views about Hamlet, 1906; Lewis C, The Genesis of Hamlet, 1907; Weil en A., Hamlet auf der deutschen Btthne, 1908; Perlmann S., Eine neue Hamlet-Auffassung, 1909; Robertson J., The problem of Hamlet, 1919; Gundоl f, Shakespeare und der deut-sche Geist, 7 Aufl., 1921; Его же, Shakespeare, 1928; Tihan J., Die Hamletfrage, 1921; Landauer G., Shakespeare dargestellt in Vortragen, 1923; Morsbach L., Dei Weg zu Shakespeare und das Hamlet-Drama.

III. Шекспир В., Трагедия о Гамлете, принце датском, перев. К. Р., II и III, СПБ., 1900, прилож. к перев. "Гамлет": Бахтин Н., К библиографии "Гамлета" в русской литературе, "Литературный вестник", 1912, № 3 и собр. сочин. Шекспира, под ред. С. Венгерова, т. V, СПБ., 1904; Jahrbuch der deutsche Shakespeare-Gesellschaft (Weimar). О-ве основано в 1865, существует до сего времени. Через год даеч в своем изд. исчерпывающую библиографию Шекспира Thimm F., Shakespeariana from 1564 to 1864, New ed.

London, 1872; William Shakespeare in the British Museum Catalogue, separately published, 1897; Cambridge History of Englisl literature, v. V, N.- Y., 1910; "Hamlet". The Encyclopaedia Britannica, Eleventh ed., v. XXIV, 1911, обширная библиография; Schick J., Corpus Hamleticum, Jahrbuch der deutschei Shakespeare-Ges., B. I., 1912: Malone Kemp., Literarj History of Hamlet (Anglicanistische Forschungen, hrsg. J. Hoops H. 59), B. I, Heidelberg, 1923.

И. Нусинов