Новости

Рассылка

Библиотека

Новые книги

Словарь


Карта сайта

Ссылки









ДРАМА

Расстановка ударений: ДРА`МА

ДРАМА (от греч. drama - действие) - один из основных родов художественной лит-ры (наряду с эпосом и лирикой). Специфика Д. как рода лит-ры заключается в том, что она, как правило, предназначается для постановки на сцене. "Драматическая поэзия не полна без сценического иск-ва: чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует, - надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует" (Белинский В. Г., Собр. соч., в 3 т., т. 1, 1948, с. 351. - Разр. авт.). "Только при сценическом исполнении драматический вымысел получает вполне законченную форму... - писал А. Н. Островский. - Драматическое искусство, принадлежа литературной своей стороной к искусству словесному, другой стороной - сценической - подходит под определение искусства вообще, все, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих ничего общего с литературными. Художественные соображения основываются на так называемом знании сцены и внешних эффектов, т. е. па условиях чисто пластических" (Островский А. Н., Полн. собр. соч., т. 12, 1932, с. 43). Речь идет о таких средствах художественной выразительности, как игра актеров, мизансцены, декорации, музыка, звуковые и световые эффекты и т. п. То, что Д. служит решающим компонентом театральной постановки, ее литературной основой, определяет и специфические особенности поэтики Д., отличающие ее от эпоса и лирики. В Д. образы людей характеризуются "и словом, и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора" (Горький М.). В Д. отсутствует присущая эпосу авторская повествовательная речь, содержащая оценку внутреннего состояния героев, описывающая обстановку действия и т. п. Единственным средством обрисовки действующих лиц в Д. является их собственная речь (диалоги, монологи, реплики) и поступки, к-рые как бы вбирают в себя все то наиболее существенное, что могло бы быть рассказано о них в повествовательных жанрах лит-ры. Собственно авторский комментарий к пьесе (описание обстановки пли же атмосферы действия, поведения, жестов персонажей) ограничивается, как правило, ремарками, имеющими у нек-рых драматургов (напр., у Б. Шоу и Л. Леонова) весьма развернутый характер.

Аристотель определял Д. как "подражание действию... посредством действия, а не рассказа...". "Самосильность" обрисовки действующих лиц, а также чисто сценические границы (пьеса идет не более трех-четырех часов) обусловливают необходимость особой концентрации в отображении в Д. жизненных конфликтов, особой экономности и остроты в выявлении социальной и индивидуальной природы персонажей, их характеров. История иск-ва подтверждает, что Д. особенно бурно развивается в те периоды, когда в самой действительности происходят крупные сдвиги, идет острая борьба новых, прогрессивных общественных форм с отжившими, старыми. Д. не без основания считается самым трудным родом лит-ры. Об одной из этих трудностей, касающихся создания в Д. психологически углубленных характеров, сказано у Гегеля: "...характера одна главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться живость и полнота, так что индивидууму оставляется возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях" (Гегель, Соч., т. 12, М., 1938, с. 243). Другая, не менее сложная задача возникает всякий раз перед писателем, стремящимся к воссозданию в Д. широких, эпических по своему размаху картин действительности. Ведь природа сюжета Д. своеобразна, он имеет гораздо более узкие пределы, чем эпос (по количеству действующих лиц, охвату времени и т. п.). Со стремлением расширить границы Д., отразить в ней широкое многообразие, пестроту явлений действительности мы встречаемся в пьесах Шекспира, к-рый смело чередует сцены трагического и комического характера, вводит в свои произведения "пестрый плебейский фон", что сообщает его пьесам "богатство и живость, действия", в драматургии Пушкина ("Борис Годунов"), к-рый стремится преодолеть жесткие временные и пространственные границы Д., выводит на сценические подмостки народ, художнически исследует "судьбу человеческую, судьбу народную". Поиски эпических форм в Д. особенно усилились в 20 в., что связано с резким обострением классовой борьбы, с ростом революционного движения (пьесы Р. Роллана, Б. Брехта, Шона о'Кейси, Вл. Маяковского, К. Тренева, Вс. Вишневского и др.). Конкретные способы эпизации Д. многообразны: если у Брехта она достигается активным вторжением в пьесы субъективно-авторского, публицистического начала, к-рое апеллирует не столько к чувствам, к сопереживанию, сколько к разуму зрителей, то у Вишневского, при всей публицистичности, трибунности его творчества, реальные явления действительности предстают в гораздо менее "препарированном", нежели у Брехта, виде, а у Тренева субъективно-авторское начало вообще отсутствует, эпизация в его пьесах достигается за счет введения реальных картин жизни, народных сцен во всей их масштабности и объективированности.

Одной из характернейших черт Д. на новой ступени ее развития является усилившаяся тенденция к выявлению драматизма внутреннего мира личности, вступающей в конфликт с враждебными ей силами или же преодолевающей противоречия в собственной духовной, психологической сфере. Утончаются средства психологического анализа, все большую роль приобретает подтекст, "подводное течение". Серьезнейшая реформа в этой области принадлежит А. Чехову, к-рый оказал исключительное влияние на процесс развития современной Д. не только у нас (творчество Горького, обогатившего эти тенденции новым, социалистическим содержанием; Л. Леонова, А. Афиногенова, А. Арбузова, В. Розова, В. Пановой, А. Володина и др.), но и за рубежом (творчество Б. Шоу и др.). Иногда Д. называют также литературное произведение, написанное в форме диалога, но не предназначенное автором для постановки на сцене ("Д. для чтения", нем. - Buchdrama, Lesedrama, англ. - closet drama).

От понятия Д. как одного из родов лит-ры отличается понимание Д. в более узком смысле, как одного из видов или - как иногда называют - одного из жанров Д. (наряду с трагедией, комедией, водевилем, мелодрамой и т. д.). Д. как вид - это пьеса, в основе к-рой лежит конфликт серьезного, сложного и острого характера, находящий в финале свое, но отнюдь не трагедийное или комедийное разрешение (напр., "Любовь Яровая" К. Тренева, в основе к-рой - коллизия между супругами Ярозыми, оказавшимися во время гражданской войны по разные стороны баррикады; пьеса кончается полным разрывом между ними).

На первоначальном этапе своего развития Д. была одним из составных элементов сложного художественно-обрядового акта, включавшего хор, диалог, пляску, пантомиму и т. д. Эта нераздельная связь особенно долго сохранялась па Востоке (Индия, Китай). Постепенно Д. выделилась из этого синкретического целого. Европейская Д. зародилась в древней Греции, в период господства рабовладельческой демократии, и достигла своего особого расцвета в трагедиях Эсхила (525 - 456 гг. до н. э.), Софокла (497 - 406 гг. до н. э.), Еврипида (ок. 480 - 406 гг. до н. э.) и в комедиях Аристофана (ок. 446 - 385 гг. до н. э.). Теоретическое обобщение творческой практики греческих поэтов и драматургов нашло в "Поэтике" Аристотеля (учение об иск-ве как подражании, о познавательной роли иск-ва, о кодкретных особенностях композиции трагедии, о катарсисе и т. п.). Осмысляя первоначальную ступень истории Д., в развитии действия к-рой огромное место занимали силы, стоящие над человеком (фатум, рок, мифологические герои и т. п.), Аристотель считал главенствующей в Д. фабулу, а не характер человека, к-рый являлся производным от этой фабулы, от событий. Герои в античной Д. выступали с уже готовыми, сформировавшимися характерами, к-рые демонстрировались по ходу действия. На Востоке первые значительные достижения Д. наблюдаются в рабовладельческой Индии, в трагедиях Калидасы (4 - 5 вв.). В средние века развитие Д. было подчинено церкви, она находила претворение в формах литургической Д., Еосившей подчеркнуто дидактический и аллегорический характер. В этот же период происходит постепенное, но настойчивое подтачивание изнутри, обмирщение форм литургической Д., а также мистерии (см.), моралите (см.), мираклей (см.) под воздействием традиций народного, площадного, скоморошеского театра. Развитие средневековой светской Д. наблюдается на Востоке (в Китае) в 13 - 14 вв. (пьесы "Западный флигель", "История лютни" и др.).

Бурный расцвет Д. происходит в эпоху Возрождения, причем с особой силой в Англии (К. Марло, 1562 - 93, Бен Джонсон, 1573 - 1637 и в особенности В. Шекспир, 1564 - 1616, - величайший драматург всех времен и народов, страстный проповедник гуманизма, запечатлевший в своих пьесах целую галерею могучих, необычайно объемных характеров, яркие, полные жизненных противоречий картины действительности) и Испании (Лопе де Вега, отчасти Кальдерон). Уже не фатум, не предопределенные "высшими силами", божественным промыслом судьбы персонажей движут действие Д. эпохи Возрождения (как и вообще Д. нового времени), а сам человек, с его индивидуальным характером, с его волей. В 17 в. на смену реализму Возрождения выступают новые противоборствующие настроения. Уже в творчестве Кальдерона исследователи отмечают черты барокко (см.). Барочная Д. получает особое развитие в Германии, отражая и аристократическую реакцию эпохи контрреформации (Лоэнштейн), и трагизм тяжелых десятилетий Тридцатилетней войны (Грифиус). В специфических условиях укрепления абсолютизма во Франции и борьбы против феодальной фронды формируется классицизм с его точной регламентацией драматургической структуры (рационалистическое построение конфликта и строгая расстановка героев, "три единства"). Трагедия классицизма - "высокая" трагедия, приподнятая над будничной прозой, отвергающая все низменное как недостойное большого иск-ва. Но великие мастера классицизма Корнель, Расин (позднее Вольтер) насыщали свои трагедии огромным моральным и гражданским пафосом. Главная тема - борьба долга и страсти (в "Сиде", в "Горации") - До сих пор сохраняет свое непреходящее общественное звучание.

Классицизм выдвинул и величайшего комедиографа в мировой лит-ре Мольера, сумевшего, однако, выйти за узкие рамки тех эстетических норм, к-рые позже были сформулированы .теоретиком классицизма Буало ("Поэтическое иск-во", 1674).

В 18 в. возникает Д. Просвещения, отразившая острый конфликт между "третьим сословием" и феодализмом. Д. этой эпохи отнюдь не однозначна по своему направлению. Если в творчестве Альфьери в Италии и в особенности Вольтера во Франции ощутима опора на тенденции классицист-ской Д., к-рые, однако, служат им для выражения несвойственных прежней классицистской Д. тираноборческих взглядов, для того, чтобы высказать протест против фанатической преданности власти, заявить революционные идеи (трагедии М. Ж. Шенье), то в творчестве ряда других писателей (Дж. Лилло в Англии, Д. Дидро, Л. Мерсье во Франции и др.) формируются совершенно новые жанры "мещанской" трагедии, "мещанской" Д., к-рые оперируют материалом, игнорировавшимся идеологами "высокой" классицистской Д. Героями таких пьес становятся представители "третьего сословия", с их явно идеализируемыми моральными добродетелями. Теоретические принципы нового направления в Д., пришедшего на смену поэтике классицизма, нашли свое отражение в трудах Д. Дидро и Г. Лессинга. Ценное в этих трудах - отрицание умозрительных, ограничительных принципов классицистской Д., пафос борьбы за демократизацию театра и Д., за расширение их тематики, за внесение в Д. социально-бытовой конкретности.

Именно просветители первыми обосновали активную преобразующую роль театра. По словам Л. Мерсье, театр представлял собой "самое действительное и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум". С 18 в. в историю лит-ры входит термин "Д." как видовое понятие, к-рое впоследствии наполняется иным, несравненно более широким, емким общественно-эстетическим содержанием. С героическим аспектом "мещанской" Д., направленным против тирании феодалов и сословного неравенства, мы встречаемся в творчестве Лессинга ("Эмилия Галотти") и Шиллера ("Коварство и любовь" и др.). К монументальным, шекспировским формам в Д. устремлялся И. Гете, в творчество к-рого ("Гец фон Берлихинген", "Эгмонт") нашли отзвук настроения общеевропейского предреволюционного подъема. К обобщенно-философским формам просветительской драмы стремились Лессинг в "Натане Мудром" и Гёте в "Фаусте". В жанре комедии в это время выступили: во Франции - П. Бомарше с "Женитьбой Фигаро", пронизанной страстным пафосом прославления "третьего сословия", свободолюбивого плебейства, утверждения его места под солнцем; з Англии - О. Голдсмит, Г. Филдинг, Р. Шеридан, в Италии - К. Гольдони.

Наиболее сильным течением в Д. с начала 19 в. становится романтизм. Во Франции целая революция в театре была связана с именем В. Гюго (постановки в 30-х гг. его пьес - "Эрнашт", 1830, "Король забавляется", 1832, "Рюи-Блаз", 1838). Ему же принадлежит и теоретическое обоснование романтизма (в предисловии к драме "Кромвель", 1827). Гюго резко критикует классицизм с его сословной регламентацией, сковывающими правилами "трех единств". Выдвигая против авторитета Буало великий пример Шекспира, Гюго, однако, истолковывает его творчество в духе романтических принципов, призывая к изображению резких контрастов жизни, к сочетанию возвышенного и гротескного, трагического и комического. Драма для него - "концентрирующее зеркало", "превращающее мерцание в свет, а свет в пламя".

Романтики в известной мере посягают на объективность Д. как вида лит-ры, вносят в нее субъективный элемент, заставляют непосредственно почувствовать авторское отношение к изображенным явлениям, нередко как бы сливая голос героя и голос автора. Эта общая черта романтической Д. не исключает, однако, большого жанрового ее многообразия. В западноевропейской лит-ре первой половины 19 в. заметно выделились такие жанры, как комедия-сказка ("Кот в сапогах" Л. Тика), проблемно-историческая драма ("Принц Фридрих Гамбургский" Г. Клейста), философская драма (мистерия Байрона "Каин"), трагедия рока ("Праматерь" Ф. Грильпарцера). Интерес к историческим сюжетам был преобладающим (у Гюго, А. Дюма, Ю. Словацкого, Г. Клейста и др.). Отказавшись от рационализма школы Буало, романтики, однако (и это соответствовало их эстетическим позициям), отнюдь не преодолели односторонности в изображении человеческого характера. Романтический герой - чаще всего человек необычной судьбы, и действует он в исключительных обстоятельствах. Но в отличие от классицистов романтики красочно изображают обстановку, в к-рой действуют героя, щедро вводя черты местного колорита (см.). Изображение больших страстей, острых конфликтов героя с окружающей средой, мастерство в изображении душевных волнений, осознанного трагизма человеческой личности - все это явилось важным вкладом романтиков в развитие Д. Во второй половине 19 в. поиски романтического героя находят своеобразное выражение в драматургии Р. Вагнера, обратившегося к германской мифологии ("Кольцо Нибе-лунгов") и к средневековым сюжетам. Г. Ибсен, начав свой путь романтическими Д. на легендарно-исторические сюжеты, в зрелые годы дает образцы Д. нового типа - Д. критического реализма, обогащенной мастерством психологического анализа ("Нора", "Столпы общества"). На драматургии Ибсена сказалось также значительное влияние эстетики натурализма ("Привидения") и символизма (поздние Д.).

Нереалистические течения конца 19 - нач. 20 в. коснулись и развития Д. Натуралистическая Д. ярче всего представлена в творчестве раннего Г. Гауптмана. Натуралистические теории, в том числе идея наследственности ("Перед восходом солнца"), в этих Д. сочетаются с постановкой острых социальных вопросов. Особенно значительна в этом плане Д. "Ткачи" (о восстании в Силезии в 1844 г.). Натуралистическая Д. характеризуется ослаблением динамизма (т. н. "Д. состояния" - Zustandsdrama). Подробные ремарки ориентируют постановщика на скрупулезное воспроизведение деталей быта. Т. о., натуралистическая теория вступила в противоречие с самим принципом действия, отличающим Д. как род лит-ры.

Более богата, но и более противоречива история символистской Д. Наряду с ущербно-декадентскими идеями, настроениями безысходности, темой смерти (Метерлинк, Гофмансталь) символистская Д. отражала смутные искания прогрессивных драматургов ("Потонувший колокол" Гауптмана) и даже привлекала революционных писателей ("Зори" Верхарна).

По-новому преломляются в начале 20 в. традиции романтической Д. в пьесах Р. Роллана, пронизанных жизнеутверждающим революционным пафосом, народностью (Д. из цикла "Театр революции"). Выдающийся мастер Д. 20 в. Б. Шоу многообразно использует разные традиции Д. прошлого, соединяет сатирический гротеск с реалистическим изображением быта. Излюбленный романтиками прием контраста Шоу переосмысляет для парадоксальных столкновений, создавая новый жанр Д. - социальной и философской Д.-памфлета. Шоу сочетает реализм с условностью - одной из главных примет Д. 20 в.

Условность, отказ от реалистического воспроизведения быта и абстрагирование художественного образа наиболее ярко проявились в Д. немецкого и австрийского экспрессионизма (Газенклевер, Верфель, Э. Толлер), возникшего в переломные годы первой мировой войны и революционной ситуации в ряде стран Европы. Экспрессионистская драма заменила живой образ оголенно социальным (Рабочий, Миллионер) или общечеловеческим родовым понятием (Человек, Женщина), тенденция провозглашалась открыто, на сцене обнаженно была представлена борьба идей и принципов. Экспрессионистская Д. явилась антитезой к натуралистическому бытовизму и развлекательному буржуазному театру и всяческой безыдейности.

Д. левых экспрессионистов - важный этап в процессе становления революционного театра 20 в., хотя вскоре, уже в начале 20-х гг., стала очевидна ограниченность ее художественных средств.

Развитие революционной Д. обостряло и усиливало идейное размежевание в европейском театре 20 в. Уже в 20-е гг. начинает складываться метод социалистического реализма в драматургии Б. Брехта, Шона О'Кейси, Ф. Вольфа. При этом в эстетическом плане сталкивались две тенденции: бытового правдоподобия в традиции реализма 19 в. и условности, того, что Брехт называл эффектом очуждения (см. Очуждения эффект). Условность в эстетике прогрессивной Д. не противоречит ее жизненности и помогает более острому выявлению социальных проблем. В буржуазном театре отказ от правдоподобия часто служит средством ухода от жизни, от ее действительных противоречий, условность стаповится самоцелью, возникает новая форма Д. декаданса - драма "абсурда" (С. Беккет, Э. Ионеско и др.).

В прогрессивной Д. последних лет усиливается тяготение к постановке философских проблем (Ж.-П. Сартр, А. Миллер, Ф. Дюрренматт, М. Фриш), часто на условном или легендарно-историческом материале. Одновременно развивается бытовая Д., особенно ярко представленная в итальянском неореализме (Э. де Филиппе). Значительное внимание привлекает во многом противоречивое, но исполненное напряженных исканий творчество Ю. О'Нила, Д. Б. Пристли, Ж. Ануйя, Т. Уильямса, Д. Осборна, Э. Олби и др. Русская Д. начала складываться еще в древний период русской культуры - в фольклоре, народных играх и обрядах, связанных с крестьянским трудом и бытом (хороводные игры, свадебные обряды). Литературная Д. возникла в России в связи с прогрессивными реформами Петровского времени. Произведения т. н. "школьной Д.", появившейся в 17 в., прославляли реформы Петра, высмеивали их противников ("Владимир" Феофана Прокоповича). Развитие русской Д. 18 в. проходит под знаком классицизма, в к-ром наглядно отразилась идеология "просвещенного абсолютизма" (творчество А. Сумарокова). Пьесы русских "классицистов" отличаются рационалистичностью, бедностью действия, односторонностью и тенденциозностью обрисовки характеров, выспренностью языка. У истоков русской реалистической Д. стоит сатирическая комедия Д. Фонвизина "Недоросль", исполненная ненависти к язвам крепостнического строя (но методу еще связанная с классицизмом). Пафос служения идеям декабристского движения, патриотический подъем 1812 г. определил: непреходящую ценность таких произведений, как "Горе от ума" Грибоедова, "Борис Годунов" А. Пушкина. В последекабристскйй период развитие передовой русской Д. происходило в борьбе с охранительной драматургией, стремившейся утвердить незыблемость монархистско-крепост-нпческих устоев (Н. Кукольник, Н. Полевой). Реакционной Д. противостояли, с одной стороны, романтическая Д. Лермонтова ("Маскарад"), а с другой - сатирическая Д. Гоголя, с его "Ревизором", раскрывшим всю неприглядность, гнилость чиновно-крепостнической действительности. Традиции социально-обличительной Д., исполненной гуманистического пафоса, были подхвачены и продолжены в творчестве А. Островского, пьесы к-рого представляют собой подлинную драматургическую энциклопедию русской действительности предреформенного и пореформенного периода. Творчество Островского отмечено большим жанровым разнообразием (драмы, комедии, исторические хроники, сцены, трагедии и т. д.). По сравнению с драмами Грибоедова, Гоголя и др. пьесы Островского отличаются большей степенью конкретизации социально-бытовой атмосферы. Сатирическая традиция гоголевской Д. получила развитие в пьесах М. Салтыкова-Щедрина ("Смерть Пазухина" и др.) и А. Сухово-Кобылина ("Свадьба Кречинского", "Дело", "Смерть Та-релкина"). Видное место в русской Д. конца 19 в. занимает творчество Л. Толстого, отразившее нечеловеческие условия существования крестьянства, паразитизм господствующих классов, лицемерие, лживость их моральных устоев ("Власть тьмы", "Плоды просвещения", "Живой труп"). Глубокий предреволюционный кризис, страстную жажду основательных перемен, протест против бескрыло-обывательского существования, недостойного настоящего человека, и в то же время весьма смутное представление о конкретных путях завоевания новых, справедливых форм жизни на земле воплотила драма Чехова ("Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад").

Новый этап в развитии русской и мировой Д. определило собой творчество А. М. Горького, на пьесах к-рого ("Мещане", "Враги", "Дети солнца", "Варвары") лежит отсвет революционной борьбы пролетариата с буржуазией за свои права; они проникнуты гневным отрицанием изжившего себя буржуазно-помещичьего строя. Именно в пьесах Горького впервые в истории мировой Д. подлинным героем стал герой самой истории - человек труда, пролетарий, революционер, твердо осознавший свою высокую и ответственную миссию преобразователя жизни. Опираясь на завоевания Чехова, Горький утверждал принципы Д., основанной на особой остроте социальных конфликтов, "драматизме мысли", подчеркнутой идеологичности героев, нефабульном способе сюжетостроения и т. п. Вокруг Горького группировались писатели из содружества "Знание" (С. Найденов, Е, Чириков, Н. Гарин-Михайловский, С. Юшкевич, Л. Андреев, Д. Айзман); социально-демократический пафос их лучших пьес противостоял тому потоку декадентской Д., к-рый был примечателен для Д. на рубеже 19 и 20 вв. (Ф. Сологуб, ряд пьес Л. Андреева и др.).

Перед советской Д., явившейся детищем Октября, встала необычайно сложная и в то же время благодарная задача: запечатлеть облик нового героя - человека новой морали, духовный мир к-рого воплотил бы в себе опыт строительства коммунизма. "Наши молодые драматурги находятся в счастливом положении, - писал М. Горький, - они имеют перед собой героя, какого еще никогда не было, он прост и ясен так же, как велик, а велик он потому, что непримирим и мятежен гораздо больше, чем дон-Кихоты и Фаусты прошлого" (Горький М., Собр. соч., т. 26, 1953, с. 420). Впитав в себя все лучшее, наиболее ценное, что оставила в наследство русская и мировая драматургическая классика, наша Д. за пятьдесят с лишним лет своего развития создала собственные творческие традиции. Коммунистическая идейность, партийность, гражданский пафос, деятельное вторжение в жизнь, связь с помыслами и делами народа-труженика, созидателя, устремленность в завтрашний день - таковы главнейшие традиции советской Д., прочно стоящей на позициях социалистического реализма.

Развитие советской Д. прошло через несколько этапов, обусловленных этапами развития нашей страны. В период гражданской войны преобладающее место в практике Д. занимали формы открыто-публицистического, агитационного театра (массовые действа, агитецены и т. д.), для к-рых было характерно приподнято-романтическое ощущение революционных событий, пафос множеств, пристрастие к символике и аллегориям. Образцом в этой области явилась "Мистерия-буфф" В. Маяковского (1918; вторая редакция - 1921). В те же годы обозначилась и конкретно-бытовая линия в Д., представлявшая собой первые опыты социально-бытовой пьесы, правда, заметно осложненные натуралистическими тенденциями (пьесы А. Неверова, А. Серафимовича, А. Вермпшева и др.). 20-е гг. отмечены утверждением психологизма в советской Д., широким обращением к традициям драматургической классики, к "человековедению". В этом отношении благотворную роль сыграл выдвинутый А. Луначарским в 1923 г. лозунг "Назад к Островскому!". Вместе с тем наблюдается резкое Усиление эпических тенденций, к-рые сочетаются с психологически углубленным раскрытием образа отдельной личности (героико-революционная драма В. Билль-Белоцерковского, К. Тренева, Б. Лавренева, Вс. Иванова). В эти же годы советская Д. начинает осваивать современную тематику - тему труда ("Рельсы гудят" В. Киршопа), становления новой, социалистической личности ("Чудак" А. Афиногенова); развивается сатирическая Д. ("Воздушный пирог" Б. Ромашова, "Зой-кина квартира" М. Булгакова, "Баня", "Клоп" В. Маяковского, "Выстрел" А. Безыменского).

В 30-е гг. - годы всенародного трудового подъема первых пятилеток - особенно усиливается идейно-воспитательная роль советской Д. На первый план выходит тема творческою труда, социалистического созидания, к-рая приобретает наиболее яркое воплощение в пьесах Н. Погодина ("Темп", "Поэма о топоре", "Мой друг" и др.), В. Катаева ("Время, вперед!") и др. Процесс коллективизации запечатлен в пьесах Ю. Яновского "Ярость", Н. Погодина "Поело бала" и др. О процессах перевоспитания интеллигенции под воздействием социалистического строительства рассказывают пьесы "Страх" А. Афиногенова, "Скутаревский" Л. Леонова и др. Отчетливо обозначаются в Д. тенденции лирически окрашенного, "детализированного" психологизма ("Далекое", "Машенька" А. Афиногенова, "Таня" А. Арбузова и др.). Новые особенности наблюдаются в эти годы в развитии историко-революционной Д.: происходят поиски формы советской трагедии ("Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского, "Гибель эскадры" А. Корнейчука). Советская Д. впервые обращается к воплощению образа В. И. Ленина ("Человек с ружьем", "Кремлевские куранты" Н. Погодина, "На берегу Невы" К. Тренева, "Правда" А. Корнейчука). В 30-е гг. развертываются острые споры вокруг вопросов о стиле, поэтике, жанрах советской Д. Большим событием в жизни советской Д. этих лет было появление пьес Горького ("Егор Булычев и другие", "Достигаев и другие", вторая редакция "Вассы Железновой"). Социально-философская значительность и богатство идейного содержания, высокое иск-во лепки характеров, основанное на сплаве в художественном типе "общеклассового" и "индивидуального", замечательное словесное мастерство - все это послужило прекрасной школой для советских драматургов. Значительную роль в развитии советской Д. сыграли и статьи Горького "О пьесах", "О социалистическом реализме", "О языке". Принципиальным вкладом в теорию Д., к-рый послужил надежным ориентиром не только в оценке состояния советской Д., но и в постижении всего предшествующего ее опыта, в определении перспектив ее развития, было опубликование в 1932 г. писем К. Маркса и Ф. Энгельса к Лассалю по поводу трагедии "Франц фон Зикинген" и писем Энгельса к М. Каутской и М. Гаркнесс по вопросам лит-ры, где было дано определение основных особенностей реализма (о необходимости сочетания в Д. большой глубины, осознанного исторического смысла с шекспировской живостью и богатством действия; о типических характерах и типических обстоятельствах, о тенденциозности и художественности и т. д.). Великая Отечественная война нашла отражение в таких произведениях, как "Нашествие" Л. Леонова, "Русские люди" К. Симонова, "Фронт" А. Корнейчука. Сила наиболее значительных пьес военных лет - в том, что в них так же, как и в лучших произведениях прозы и поэзии этих лет, "переплетались страстная публицистика и вдохновенная лирика, широкая эпическая поступь времени и трепетная исповедь сердца современника..." ("Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет", 1956, с. 18).

Нелегок, противоречив был путь развития Д. в послевоенные годы. Вскоре после окончания войны появился ряд заслуживающих внимания произведений, в к-рых содержалась попытка раскрыть морально-политические истоки одержанной победы, трезво оценить международную обстановку, сложившуюся после войны ("Победители" Б. Чирскова, "За тех, кто в море!" Б. Лавренева, "Русский вопрос" К. Симонова). Вместе с тем в эти годы появляются серые пьесы с шаблонизированным конфликтом между "хорошим" и "лучшим", подменяющим подлинные противоречия действительности, односторонне трактуется революционное прошлое ("Незабываемый 1919-й" Вс. Вишневского). У части драматургов и театральных деятелей наблюдаются настроения послевоенной "передышки", тенденция к поверхностному, развлекательному репертуару.

Восстановление ленинских норм в общественно-политической жизни страны сказывается, естественно, и на развитии Д. Она обращается к жизненно важным проблемам и конфликтам современной советской действительности, ведущей в ней становится тема доверия к человеку, тема социалистического гуманизма ("Персональное дело", "Океан" А. Штейна, "Крылья" А. Корнейчука п др.). Усиливается внимание к морально-психологической проблематике, к росту социалистической личности советского человека, для к-рого мерилом являются социальные и этические принципы коммунизма ("Золотая карета" Л. Леонова, "В добрый час!" В. Розова, "Иркутская история" А. Арбузова, "Все остается людям" С. Алешина, "Океан" А. Штейна и др.). Возрождаются подлинно демократические традиции в решении историко-революционной Д. ("Семья" И. Попова, "Третья Патетическая" Н. Погодина, "Вечный источник" Д. Зорина, "Шестое июля" М. Шатрова и др.).

Для развития Д. на современном этапе примечательны интенсивные поиски в области стиля и жанра: писатели ищут средства более точного, "сейсмографического" выявления психологии современного человека, с этой целью нередко прибегают к использованию условности (авторское вмешательство в действие пьес, материализация внутренних монологов, временные смещения и т. п.). Другое дело, что использование условных приемов в нек-рых пьесах носит необязательный характер и вызывается скорее следованием моде.

В Отчетном докладе XXIV съезду были отмечены успехи литературы и театра: "Появились новые произведения и постановки, которые реалистично, с партийных позиций, без приукрашивания, но и без смакования недостатков освещают прошлое и настоящее нашего народа..." ("Материалы XXIV съезда КПСС", М., 1971, с. 87). Вместе с тем, было сказано, что хорошая, актуальная тема не всегда получает серьезную художественную разработку. Это относится и к Д.

Одним из существенных пробелов современной Д. является недостаточное внимание к разработке героической линии в воплощении образов современников. Слишком мало полноценных пьес, в к-рых были бы запечатлены героические деяния нашего рабочего класса, крестьянства, творческой интеллигенции во всей их волнующей красоте и величии, во всем своеобразии их духовного мира. Между тем эта линия представляет собой одну из коренных и славных традиций советской Д.

Советская Д. многонациональна. Творчество представителей братских литератур вносит свои национальные краски в единую по своей идейной направленности и высоким целям Д. социалистического реализма.

Развитие русской Д. - лишь один - хотя и чрезвычайно значительный - из путей развития многонациональной советской Д., находящей в каждой лит-ре своеобразные формы творческого воплощения, к-рые не могут быть охвачены в кратком обзоре. Д. в первые послеоктябрьские годы в ряде литератур выступала в качестве ведущего жанра, поскольку в частности позволяла включить в литературный процесс народы с мало распространенной до революции грамотностью, открыть путь их творческой самодеятельности по всей стране. Уже "с 1918 г. начинают возникать самодеятельные театры, в годы гражданской войны было написано более тысячи драматургических произведений. В этом процессе советская Д. находила неисчерпаемый источник для творческого роста. Имена А. Корнейчука, А. Довженко (Украина), Я. Коласа, К. Крапивы (Белоруссия), A. Якобсона (Эстония), Н. Заряна (Армения), С. Вургуна (Азербайджан), М. Ауэзова (Казахстан), К. Ягаена (Узбекистан), Ш. Дадиани (Грузия), Д. Гулиа (Абхазия) и мн. др. представителей Д. народов СССР стали достоянием советской и зарубежной сцены.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве, т. 1 - 2, М., 1957; Аристотель, Поэтика, Л., 1927; его же; Об иск-ве поэзии, М., 1957; Буало Н., Поэтическое иск-во, М., 1957; Дидро Д., Собр. соч., т. 6, М., 1946; Бомарше П., Очерк о серьезном драматическом жанре, в его кн.: Избр. произв., М., 1954, с. 41 - 62; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М. - Л., 1936; Шиллер Ф., Собр. соч., т. 6, М., 1957; Гёте И., Статьи и мысли об иск-ве, М., 1936; Гегель Г., Драматическая поэзия, Соч., т. 14, М., 1958, с. 329 - 98; Шлегель А. В., Чтения о драматической лит-ре, в кн.: Литературная теория немецкого романтизма, Л., 1934; Гюго В., Предисловие к "Кромвелю", Собр. соч., т. 14, М., 1956; Роллан Р., Народный театр, Собр. соч., т. 14, М., 1958; Брехт о театре. Сб. ст., пер. с нем., М., 1960; Пушкин А. С, Поли. собр. соч., 2 изд., т. 7, М., 1958; Белинский В. Г., О драме и театре, М. - Л., 1948; Добролюбов Н., Темное царство, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1935; его же, Луч света в темном царстве, Поли. собр. соч., т. 2, М., 1935; Толстой Л. Н., О Шекспире и драме, Полн. собр. соч., т. 35, М., 1950; Плеханов Г. В., Иск-во и лит-ра, М., 1948; Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избр. ст., т. 1 - 2, М., 1958; М. Горький о лит-ре, М., 1961; Волькенштейн В., Драматургия, 3 изд., М., 1960; Кургинян М. С. Драма, в кн.: Теория лит-ры. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры лит-ры, М., 1954, с. 238 - 362; Горбунова Е., Вопросы теории реалистической драмы. О единстве драматического действия и характера, М., 1963; Богуславский А.О., Диев B. А., Русская советская драматургия. Основные проблемы развития, [т. 1-2], М., 1963 - 65; Очерки истории русской советской драматургии. 1917 - 34, Л. - М., 1963; Фролов В., Жанры советской драматургии, М., 1957; Холодов Е., Композиция драмы, М., 1957; Головашенко Ю., Героика гражданской войны в советской драматургии, Л., 1957; О современнике и современности. Русская советская драматургия наших дней. Сб. ст., М., 1964; История многонациональной советской лит-ры, в 6 тт., тт. I - IV, М., 1970 - 1972; История советского драматического театра, в 6 тт., М., 1966 - 1971.

В. Диев.


Источники:

  1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 'Просвещение', 1974. 509 с.



Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку на страницу источник:

http://litena.ru/ "Litena.ru: Библиотека классики художественной литературы 'Литературное наследие'"