ИНДИЙСКАЯ ПОЭТИКА

Расстановка ударений: ИНДИ`ЙСКАЯ ПОЭ`ТИКА

ИНДИЙСКАЯ ПОЭТИКА. Истоки И. п. уходят в глубокую древность. Уже в первых памятниках индийской лит-ры - священных книгах индуизма ведах (и вт.ч. наиболее ранней из них "Ригведе", созданной на рубеже 2 и 1 тыс. до н. э.) - встречаются гимны и философские диалоги, отражающие взгляды их творцов на поэтическое иск-во. Подобного же рода отрывки включены и в древнеиндийский классический эпос - "Рамаяну" и "Маха-бхарату" (вторая половина 1 тыс. до н. э.). Наконец, от первых веков н. э, до нас дошел индийский трактат по драматическому иск-ву "Натья-шастра", приписываемый легендарному мудрецу Бхарате, в к-ром впервые была предпринята попытка изложить древние поэтические учения как законченную и стройную систему. Однако последовательно проследить пути развития И. п. мы можем лишь с конца 7 в. н. э. (трактаты Бхамахм и Дандина). С этих пор и вплоть до начала 19 в. были созданы сотни сочинений об иск-ве поэзии, к-рые связаны друг с другом определенным единством исходных критериев и принципов. В своем подавляющем большинстве эти поэтики были написаны на санскрите, и поскольку они оказали значительное влияние не только на индийские литературы раннего и позднего средневековья, но и нового времени, понятия санскритской и И. п. обычно отождествляются, хотя такое отождествление едва ли можно счесть правомерным по отношению к индийским литературам второй половины 19 и 20 вв.

Многочисленные санскритские поэтики объединяет лингвистический подход к явлениям лит-ры. Специфику литературного произведения они стремились выявить, исходя в конечном итоге из особенностей его языка. Поэтому историю санскритской поэтики справедливо рассматривать как последовательно сменяющие друг друга попытки найти такой уровень лингвистического значения, к-рый можно и должно определить как поэтический или художественный. Авторы ранних поэтик - Бхамаха, Дандин, Удбхата (8 в.), Рудрата (9 в.) и нек-рые др. - считали таковым уровень риторических фигур, или, аланкар (букв, "украшений").

Аланкары делились в поэтиках на две разновидности: относящиеся к форме слова (шабдаланкары) и относящиеся к его смыслу (артхалан-кары). В число первых входили, напр., анупраса (аллитерация), ямака (повторение слогов или слова целиком), шлеша (каламбур); в число вторых - упама (сравнение), рупака (метафора), дипака (отнесение одного и того же атрибута к двум и более объектам) атишайокти (гипербола) и др. Классификация аланкар проводилась индийскими авторами подчас недостаточно четко и противоречиво, тем не менее их перечисление (в отдельных трактатах количество аланкар доходило до нескольких сот) являлось обязательным разделом почти всех поэтик. Согласно этому традиционным названием поэтики на санскрите стал термин аланка-рашастра ("наука об украшениях").

Санскритские теоретики, однако, уже на первых порах на ограничивались одним лишь перечислением аланкар. Многие из них пытались обнаружить к.-л. кардинальные принципы употребления фигур. Так, Бхамаха полагал, что в основе всех фигур лежит гипербола, Вамана (8 в.) отводил ту же роль сравнению, а Кунтака (9 в.) объединял аланкары общим понятием вакрокти (букв, "гнутой речи"). С другой стороны, Дандин ищет среди аланкар такие, к-рые, по его мнению, наиболее существенны и специфичны для художественного произведения, и, выделив их, называет гуны (букв, "достоинства"). Всего таких гун указано в трактате Дандина десять, и в т. ч. гуна артхавьякти, состоящая в доступности, понятности смысла; прасада (букв, "ясность") - использование слов согласно их естественному значению; ударатва- приподнятость речи, зависящая, напр., от применения орнаментальных эпитетов; мадхурья (букв, "сладость") - благозвучие; оджас (букв, "сила") - употребление сложных слов и др. Учение Дандина о гунах развил и существенно дополнил Вамана, к-рый, в зависимости от того или иного сочетания гун, различал в поэзии три стиля ("рити"): видарбхи, гауди и панчали (названия стилей связаны с названиями трех областей средневековой Индии). Лучшим среди стилей Вамана провозгласил видарбхи, поскольку он обладает всеми гунами; стилем видарбхи написаны почти все сохранившиеся до нашего времени памятники санскритской классики.

Однако основным и принципиально важным вкладом Ваманы в санскритскую поэтическую теорию было не просто введение им нового термина "стиль", но то, что стиль и только стиль он рассматривал как "душу" (атман) поэзии, в то время как аланкары и гуны принадлежали, по его мнению, к ее "телу" (шарира). Это разделение качеств поэзии на соответственно принадлежащие "душе" и "телу" было принято вслед за Ваманой всеми последующими индийскими теоретиками, причем "тело" поэзии, с их т. з., составляли те из ее признаков, к-рые можно рассматривать как первичные и непосредственные атрибуты формы и смысла слов, а "душу" - специфические свойства более высокого уровня, но в конечном итоге всегда выводимые именно из этих атрибутов. Тем самым лингвистическая база санскритской поэтики расширялась, но отнюдь не упразднялась, и на новом этапе ее развития это отчетливо было выражено учением Ананда-вардханы (9 в.) о дхвани, явившимся одним из самых крупных достижений индийской теории поэзии.

Анандавардхана отказался признать основополагающее для поэзии значение аланкар, гун и стилей, порвав, т. о., с традицией своих предшественников. "Душой" поэзии он признавал дхвани (букв, "звон", "гул", "отзвук"), т. е. ее подразумеваемый смысл. Все внешние изобразительные средства, к числу к-рых он отнес и аланкары, и гуны, и стили, важны, с т. з. Анандавардханы, лишь постольку, поскольку они помогают читателю или слушателю этот скрытый смысл обнаружить. Чтобы обосновать доктрину дхвани, Анандавардхана обратился к анализу функций речи вообще и поэтической речи в частности. Грамматиками до него признавались две такие функции: номинативная, или назывная, и индикативная, или переносная; Анандавардхана добавил к ним третью, собственно поэтическую функцию - суггестивную, или функцию проявления.

Согласно рассуждению Анандавардханы, фраза "стоянка пастухов на Ганге" в се прямом, номинативном значении бессмысленна, поскольку никакой стоянки на Ганге, т. е. на годе, быть не может. Поэтому в обыденной речи эта фраза должна пониматься в ее переносном значении: "стоянка пастухов на берегу Ганга". Но в поэтическом произведении та же фраза благодаря функции проявления способна приобрести и дополнительный смысл: Ганг - для индусов священная река, поэтому упоминание Ганга связано с представлением о благочестии, святости, покое. Если вызвать такое представление входит в намерение автора, то именно это внутреннее содержание высказывания и составляет его подразумеваемое, подлинно поэтическое значение, иначе говоря - дхвани. Анандавардхана полагал, что дхвани может быть подсказано отдельными звуками, словами, частью слова, предложением, отрывком и, наконец, всем произведением, но в любом случае он признавал определяющую роль контекста, имея в виду при этом не только словесное окружение, но и контекст ситуации в целом. Поэтому значительную часть своего трактата "Дхваньялока" он отводит характеристике и классификации разного рода связей между выраженным смыслом поэтической речи, благодаря к-рому этот контекст осознается, и невыраженным, к-рый является подлинной целью поэзии.

Классифицирует Анандавардхана дхвани и по иному принципу - согласно тому, что именно подразумевается в тексте. Здесь он различал три класса дхвани: дхвани скрытого тропа (аланкара-дхвани), дхвани содержания (васту-дхвани) и дхвани настроения (раса-дхвани). Последнюю разновидность дхвани Анандавардхана считал высшей, наиболее важной, и тем самым его теория приходила в согласование с другой кардинальной доктриной санскритской поэтики - доктриной расы. Термин "р а с а" (букв, "вкус") применялся в санскритских поэтиках для обозначения возбуждаемого художественным произведением настроения или, шире, как синоним эстетического восприятия в целом.

Впервые учение о расе было сформулировано в "Натьяшастре" Бхараты, где перечисляются следующие восемь видов расы: эротическая, комическая, горестная, гневная, героическая, страха, отвращения и удивления. В последующих поэтиках к этим видам иногда добавляли еще две расы: умиротворенности и дружелюбия, а иногда, наоборот, все расы сводили к к.-н. одной, чаще всего эротической либо умиротворенности. Теоретик 10 - 11 вв. Абхинавагупта признает, что факты и события реальной жизни должны составлять основу любого художественного произведения, но подчеркивает, что в последнем они всегда выступают очищенными от индивидуальных и конкретных характеристик. Именно поэтому даже горестная раса доставляет удовольствие, и восприятие трагедии столь же приятно, сколь и восприятие комедии.

Абхинанвагупта далее утверждает, что единственным средством реализации расы в произведении является дхвани, ибо прямое называние или описание чувства не может возбудить эстетической эмоции, а единственной целью применения дхвани является раса. Другими словами: раса понимается им как план содержания дхвани, а дхвани - как план выражения расы. Эта синтезированная концепция "дхвани - раса" со времен Абхинавагупты стала центральной доктриной санскритской поэтики (напр., у Мамматы - 11 в., Виш-ванатхи - 15 в., Джаганнатхи - 17 в. и иных теоретиков). Ее значение чрезвычайно велико не только для древнеиндийской лит-ры, но и для литератур на новоиндийских языках, где ее влияние и по сию пору четко ощущается и в теории и на практике (напр., в современной драматургии, в творчестве и эстетических воззрениях Р. Тагора, у поэтов-романтиков школы "чхаявад" и т. д.).

Важными разделами санскритской поэтики были также разделы, посвященные делению лит-ры на роды и жанры. В соответствии с учением о дхвани все произведения принято было делить на три разряда: высший, включающий в себя только такие, в к-рых дхвани играет главную роль; средний, где скрытый смысл способствует обогащению и украшению непосредственно выраженного; и, наконец, низший, включающий описательную (читра) поэзию, в к-рой преобладающую роль играют алан-кары, или риторические фигуры. При этом нек-рые теоретики (напр., Вишванатха) отказывали описательной поэзии даже в праве называться поэзией. Далее, произведения делились в поэтиках на прозаические (гадья), стихотворные (падья) и смешанные (мишра), т. е. такие, где проза сочеталась со стихами. Примечательно, что принципиального различия между этими тремя видами индийские теоретики лит-ры не делали: все они объединялись единым термином - поэзия (кавья), и ко всем предъявлялись одни и те же требования, касающиеся наличия расы, дхвани, аланкар и т. д. Но на практике подавляющее большинство сочинений на санскрите (и в т. ч. сочинений нехудожественных: философских, юридических, математических, медицинских и т. п.) писалось стихами, причем эту особенность древней лит-ры унаследовали и средневековые литературы на новоиндийских языках.

Большое внимание уделялось санскритскими поэтиками жанровой классификации лит-ры.

По традиции, идущей еще от "Нать-яшастры", ведущим жанром лит-ры признавалась драма (рупака). В свою очередь все драмы, в зависимости от их содержания и доминирующей расы, характера действующих лиц, числа актов и т. п., делились на Десять основных разновидностей. Вторым по значению литературным жанром признавалась поэтиками эпическая поэма (махакавья). Сюжеты махакавьи, как правило, составляли древние мифы и легенды, героями чаще всего были боги или люди высокого происхождения, мудрые и возвышенные духом. В древней Индии чрезвычайно высоко ценились махакавьи Калидасы ("Род Рагху" и "Рождение Кумары"), Бхарави ("Битва Шивы и Арджуны"), Магхи ("Смерть Шишупалы") и нек-рых других поэтов. В поздней санскритской лит-ре, наряду с эпическими поэмами с легендарным сюжетом, стали появляться поэмы с историческим и полуисторическим содержанием (напр., "Поток царей" Кал-ханы - 12 в.).

Формальный признак лирической поэзии, в отличие от поэзии эпической, санскритские поэтики видели в том, что лирические строфы могли функционировать независимо друг от друга и не составляли единого целого. Отсюда лирика в поэтиках именовалась "поэзией несвязанных строк" (анибаддхакавья). От лирических произведений поэтики требовали особого разнообразия размеров (санскритское стихосложение в основе своей было метрическим) и изощренности стилистических средств. Среди лирических жанров наиболее популярны были т. н. шатаки, т. е. собрания из ста строф, более или менее объединенных общей темой. Немногочисленные - произведения древнеиндийской прозы составляли, по мнению древнеиндийских теоретиков, два жанра - катхаиак хьяика, между к-рыми имелись незначительные формальные различия, в ряде поэтик даже признаваемые несущественными. К таким жанрам принадлежал санскритский авантюрный роман ("Приключения десяти царевичей" Дандина, "Кадам-бари" Баны).

Последним литературным жанром, упоминаемым санскритскими поэтиками, был жанр чампу, для к-рого характерно равноправное чередование стихов и прозы. Произведения типа "чампу" стали популярны в поздний период развития санскритской лит-ры ("Чампу о Нале" Тривикрамабхатты - 10 в., "Рамаяна-чампу" Бходжи и Лакшманы - 11 в. и др.), но еще большее распространение получили они в новоиндийских литературах. Литературы на новоиндийских языках (хинди, урду, бенгали, гуджа-рати, пенджаби, маратхи, ория, кан-нада, телугу и др.) в большинстве своем начали складываться на рубеже 1 и 2 тыс. н. э. на основе местной фольклорной и санскритской литературной традиций. Санскритская лит-ра составляла их общее культурное наследие, являлась своего рода античностью по отношению к каждой из них, и ее влияние отчетливо ощутимо вплоть до сегодняшнего дня, хотя особенно сильным и всеохватывающим оно было в средневековый период их развития.

В литературной теории индийского средневековья безраздельно господствовали идеи санскритской поэтики. Учения об аланкарах, расе и дхвани определили характер почти всех новоиндийских трактатов о поэтическом иск-ве и круг интересов их авторов. В литературной практике санскритские модели служили чуть ли не единственными и пользующимися непререкаемым авторитетом образцами. Этим, в частности, вызвано огромное количество переводов произведений древнеиндийской лит-ры на каждый из новых языков. Среди переводов, обычно носивших достаточно свободный и самобытный характер, значительное место занимают переводы классического эпоса. В средневековых индийских литературах продолжали свою жизнь и древние санскритские жанры. Особенно характерен для них был жанр эпической поэмы, опирающейся на принципы санскритской махакавьи. Прямыми или косвенными приемниками махакавьи были тамильские к а ппиям, прабандхи на телугу, бенгальские монголкоббо, повады в лит-ре маратхи, расов литературах хинди и гуджарати.

Наряду с эпической поэмой, под влиянием санскритской лит-ры сложился в средневековых индийских литературах и жанр поэзии лирической. В частности, по образцу знаменитой поэмы Калидасы "Облако-вестник" во многих из них возник своеобразный жанр поэмы-послания (сандешакавья), примером к-рой может служить малаяламский классический памятник "Послание Уннунили" неизвестного автора 14 в.

Большой популярностью у средневековых индийских писателей пользовался санскритский роман, традиции к-рого наиболее плодотворно развивались в бенгальской и гуджаратской литературах, и в особенности жанр чампу.

Хотя в средневековых новоиндийских литературах драматургия утратила ту ведущую роль, к-рая ей была присуща в древности, те немногие драмы, к-рые все-таки создавались (обычно это были драмы для чтения, а не для постановки), почти без исключения строились на санскритских сюжетах и в полном согласии с требованиями "Натьяшастры". Наименее санскритизованными в средневековых литературах на новоиндийских языках были малые лирические жанры (гимны, песни, эро-тико-религиозные и дидактические стихи), расцвет к-рых связан с пропагандистской деятельностью оппозиционных религиозных сект (натхов, сиддхов, джайнов и т. п.), и прежде всего с охватившим начиная с 12 - 13 вв. всю Индию движением бхак-ти (букв, "любовь к богу"). Поэты бхакти: Кабир (15 в.), Сурдас (16 в.) - в лит-ре хинди, Нанак (15 - 16 вв.) - в лит-ре пенджаби, Нехта (15 в.) - в лит-ре гуджарати, Тукарам(17 в.) - в лит-ре маратхи, Видьяпати (14 в.) и Чондидаш (15 в.) - в лит-ре бенгали, Вемана (15 в). - в лит-ре телугу и сотни др. Все они обратились в своих стихах к народной песенной традиции. В творчестве поэтов бхакти и иных религиозных сект появились стихотворные формы и жанры, независимые от санскритских и опирающиеся на поэтику фольклора (жанр под - краткого стихотворения, в бенгальской лит-ре, жанр - вачана - афористического изречения, в лит-ре каннада, стихотворный размер и жанр гата - в лит-ре малаяллам). В то же время поэты бхакти часто использовали и традиционные санскритские лирические жанры (напр., шатаки Веманы и иных поэтов телугу), но насыщали их новым содержанием. В результате завоевания Северной Индии мусульманами на отдельные индийские литературы значительное влияние оказали персидская поэзия и проза. С 11 в. зарождается индийская персоязычная лит-ра, всецело зависящая от классических персидских сюжетов и форм (виднейший ее представитель - Амир Хосров, 13 - 14 вв.).

Одновременно персидские поэтические жанры: газель, касыда, марсия, рубай, маснави и др. - были заимствованы литературами урду, кашмирской, синдхи, пенджабской. В этих же литературах более широко, чем в иных литературах средневековой Индии, была распространена проза, также ориентирующаяся на персидские образцы.

Переломным рубежом в развитии литератур на новоиндийских языках была середина 19 в. Внутренние социальные сдвиги, связанные с крушением феодализма, становлением капиталистических отношений и началом борьбы за независимость, а также внешние влияния, возникшие благодаря все расширяющемуся знакомству сначала с английской, а затем и иными европейскими литературами, привели к существенной ломке литературной традиции, обновлению старых и появлению новых литературных жанров. Соответственно санскритская поэтика, хотя и не утратила своего значения полностью, все же перестала быть господствующей в лит-ре. С этого времени скорее можно говорить не об общем для индийских литератур поэтическом каноне или устойчивой системе жанров, а о целом ряде сменяющих друг друга или чаще соседствующих поэтик различных школ, течений и направлений (напр., о поэтиках просветительства, романтизма, критического реализма и т. д.).

Культуру Индии второй половины 19 в. и первых двух десятилетий 20 в. принято называть просветительской. Просветительское движение, охватившее на первых порах Бенгалию, а потом и всю Индию, протекало в рамках традиционной религиозной идеологии, тем не менее оно стремилось избавить индийское об-во от средневековой замкнутости, от консервативных общественных отношений и морали. В связи с этим индийские просветители рассматривали лит-ру как самое действенное средство в борьбе за социальный прогресс и независимость. А это в свою очередь вело к актуализации лит-ры и освобождению ее от застывших эстетических догм.

В недрах просветительства возникла современная индийская проза. Благодаря бурному развитию журнальной деятельности особого расцвета достигла публицистика; появились и первые новеллы, романы, созданные под очевидным воздействием аналогичных европейских жанров. Для просветительского романа (П. Митро и Б. Чоттопадхая в бенгальской литре; X. Апте - в маратхской, Гова-вардханрама Трипахти - в гуджаратской, Ф. Сенапати - в ория, Р. Саршара - в урду и мн. др. писателей), наряду с приключенческими и историческими сюжетами, свойственными для древних и средневековых повествовательных жанров, характерна также социально-бытовая тематика, до сих пор почти незнакомая индийской лит-ре. В связи с этим поздний просветительский роман и в еще большей степени одновременно с романом появившийся жанр рассказа отличают отчетливо выраженные реалистические тенденции. В период просветительства возрождается а индийская драматургия. Просветительская драма, однако, значительно сильнее, чем роман и рассказ, оставалась связанной с санскритским поэтическим каноном. Многие предписания "Натьяшастры" продолжали соблюдаться и в пьесах реформатора лит-ры хинди Бхаратенду Харишчандры, и бенгальских драматургов Р. Торкоротно, М. Дотто, Д. Митро. Но вместе с тем в просветительскую драму начинает проникать, как правило, в форме сатирической обличительной комедии, современная тема, а историческая трагедия нередко оказывается прозрачной аллегорией, призванной оттенить на фоне прошлого величия Индии переживаемые ею в настоящем бедствия и унижения.

Изменения в литературной жизни Индии на первых порах менее всего коснулись поэзии. Но на рубеже 19 и 20 вв. в индийских литературах развивается своеобразное романтическое направление. Поэты-романтики (М. Дотто, Н. Шен, Б. Чокроборти - в бенгальской лит-ре, Р. Рой - в лит-ре ория, Ш. Патхак, Р. Трипатхи, М. Пандей - в лит-ре хинди и др.) испытали сильное влияние английского романтизма, но в то же время стремились совместить это влияние с традициями описательной лирической поэзии индийского средневековья.

Более радикальное и независимое выражение индийский романтизм получает в поэзии и драматургии Р. Тагора, к-рому удалось преодолеть схематизм и отвлеченность, свойственные произведениям его предшественников. Одновременно в своей прозе 90-х и 900-х гг. Тагор выступает уже как критический реалист. Критический реализм становится впоследствии основным творческим методом Тагора и, отчасти благодаря его влиянию, в 20 - 30-е гг. упрочивает свои позиции почти во всех литературах Индии (Б. Чоттопадхай и Т. Бондопадхай - в лит-ре бенгали, Премчанд и Д. Кумар - в лит-ре хинди, Р. Патхак и К. Мунгау - в лит-ре гуджарати, И. Джоши - в лит-ре маратхи, Саед Малик, Б. Баруа, Л. Пхукан - в лит-ре аосами и т. д.).

В 20 - 30-х гг. 20 в. на смену раннему романтизму рубежа веков приходит романтизм нового типа, нек-ры-ми своими чертами примыкающий к европейскому символизму и авангардизму.

Наиболее яркими представителями нового направления были поэты хинди, объединенные в группу чхаявад ("чхая" - тень, символ, "вад" - "изм"): Д. Прасад, С.Нирала, С. Пант, Махадеви Варма и др. Поэты чхаявада решительно отказались от принятых поэтических норм: вместо традиционного метрического рифмованного стиха с постоянным количеством слогов в строке они ввели т. а. свободный стих (мукт чханд), пользовались тропами и образами, чуждыми системе алан-кар, переносили в своих поэмах основной акцент с внешней описательности на раскрытие внутреннего мира человека. Наконец, в 20 - 30-х гг. значительно возрастает количество и качество произведений драматургии. При этом, ввиду отсутствия в Индии стационарных театров и вынужденной ориентации на любительские кружки, особой популярностью пользуется жанр одноактной пьесы (т. н. эканки). Политические события 30 - 40-х гг. (вторая мировая война, обретение Индией независимости) содействовали резкому усилению прогрессивных тенденций в индийских литературах.

Многие виднейшие современные прозаики и драматурги (Я шпал и У. Ашк - в лит-ре хинди, К. Чан-дар - в лит-ре урду и др.) создают произведения, и в т. ч. монументальные эпопеи, под непосредственным влиянием творчества М. Горького и советской лит-ры. В поэзии хинди на смену чхаяваду приходит новое, уже реалистическое направление - прагативад (букв, "прогрессизм"), к к-рому примкнули Пант и Нирала. Острая социальная проблематика, революционный пафос свойственны также произведениям таких поэтов, как Фаиз Ахмад Фаиз, А. С. Джафри, Хасрат Моханн (урду), Р. Динкар и Ш. Суман (хинди), Назрул Ислам (бенгали), Шри Шри (телугу) и др. В борьбе с появившимися в Индии упадочными точениями (фрейдистский роман, поэзия эксперименталистов - нрайог-вад и т. п.), примыкающими к лит-ре европейского и американского модернизма, современные индийские прогрессивные писатели все чаще обращаются к собственному культурному наследию, опираются на него и стараются усвоить и развить лучшие стороны национальной литературной традиции. Та же тенденция характерна и для значительной части критиков и теоретиков лит-ры (напр., Д. К. Келкара, Р С. Джога, Г. Т. Дешпанде - в лит-ре маратхи), к-рые уделяют большое внимание категориям санскритской поэтики (раса, дхвани, аланкара) и пытаются синтезировать их с достижениями современной поэзии и прозы.

Лит.: Баранников А. П., Индийская филология, М., 1959 (гл. Изобразительные средства индийской поэзии); История индийских литератур, под ред. Нагендры, М., 1964; История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1, М., 1962 (разд. Индия); Проблемы теории лит-ры и эстетики в странах Востока, №., 1964 (ст. Ю. М. Алихановой, П. А. Гринцера, Е. П. Челышева, Н. А. Вишневской); Щербатской Ф. И., Теория поэзии в Индии, в сб.: Избранные труды русских индологов-филологов, М., 1962; D e S. К., History of Sanskrit poetics, v. 1 - 2, 2 ed., Calcutta, 1960; Гринцер П. А., Теория эстетического восприятия ("раса") в древнеиндийской поэтике, "Вопр. лит-ры", 1966. № 2; Рабинович И. С, Сорок веков индийской литры. Очерк истории, М., 1969; А л и х а нова Ю. М., Теория поэзии, "Лит-ра древнего Востока", М., 1971, с. 239 - 246;

П. Гринцер.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 'Просвещение', 1974. 509 с.