КИТАЙСКАЯ ПОЭТИКА

Расстановка ударений: КИТА`ЙСКАЯ ПОЭ`ТИКА

КИТАЙСКАЯ ПОЭТИКА. Классическая К. п. своеобразна. Ее термины могут показаться нам неясными и зыбкими, связи между ними - противоречивыми. В действительности же многое объясняется иными стереотипами мышления, различием угла зрения. В творческой деятельности человека китайцы издавна видели проявление абсолютной идеи - дао (букв, "путь"), в лит-ре - ее воплощение. Отсюда то предпочтение внутреннему, сущному, потаенному, к-рое отдавалось перед внешним, видимым в произведении. Это в свою очередь вызывало увлечение иносказательностью, поисками скрытого смысла, "второго плана" произведения, "вкуса вне ощутимого" и т. д. Одновременно в Китае существовал поистине культ изящного слова, ибо в лит-ре оно "владеет ключами от дверей", "единое слово" может подвести к сущности. Однако всегда утверждалось, что "слова не должны исчерпывать смысл".

Первой попыткой проанализировать уже саму структуру лит-ры и отдельного произведения явились знаменитые шесть категорий (люи - 3 - 2 вв. до н. э.). Три из них - фэн, я и сун - обозначают конкретные виды древней поэзии, три другие - приемы и способы изображения. Произведения фэн лирические, я - в основном лиро-эпические, а культовая поэзия сун содержала в себе зачатки драматического действия. Иначе говоря, первое деление китайской поэзии на роды приближалось к европейскому делению на эпос, лирику и драму. Однако это соответствие было лишь относительным, а границы между родами еще слишком расплывчатыми, что отчасти объяснялось синкретическим характером самой лит-ры. В дальнейшем эти категории сильно трансформировались, сохранив прежнее значение только для классификации древней поэзии, собранной в "Шицзине". Под фэн стали понимать морально-этическую основу лит-ры, я (в различных сочетаниях) превратилось в категорию "изящного" в лит-ре, а словом "сун" стали обозначать жанр гимна. В традиционной К. п. наиболее распространенным стало деление лит-ры на вэнь - изящную словесность, би (бицзи) - деловую или очерковую лит-ру исяошо - сюжетную художественную прозу. Они различались как по содержанию, так и по языку и ритмической организованности. В вэнь входили все поэтические жанры и ритмическая проза (в т. ч. элегии, некрологи, эпитафии, торжественная эпиграфика). Иногда сюда же включали исторические сочинения и философские трактаты, написанные высоким слогом, но чаще их все же относили к би. К би относили также эпистолярные произведения, летописи, рассуждения, доклады, разнообразные записки, предисловия, комментарии и пр. В настоящее время термин "бицзи вэньеюэ" (очерковая лит-ра) равнозначен понятию "публицистика". Третий вид - сяошо (букв, "малое поучение"). Этот литературный термин появился на рубеже нашей эры и в различные эпохи последовательно обозначал записи народных мифов и легенд, короткий анекдот (рассказы о необычайном), новеллу, народные повести и сказания, героическую эпопею и, наконец, роман. Несмотря на широкую популярность сюжетной художественной прозы во всех слоях об-ва, ее тем не менее всегда расценивали как лит-ру простонародную, и следовательно, "вульгарную". Традиционная К. п. не занималась вопросами сяошо - "малого поучения"; по-настоящему ее стали изучать только с конца 19 в., в известной степени под влиянием европейской лит-ры. В настоящее время в китайском лит-ведении различают три формы сяошо - длинную, среднюю и короткую, что соответствует европейским понятиям "роман", "повесть" и "рассказ".

Драма в Китае появилась сравнительно поздно (8 - 12 вв.), ненамного опередила ее и песенно-повествовательная лит-ра (см. далее), расцвет к-рой относится к 8 в.; а поскольку традиционная классификация была создана без учета этих двух видов, они укладывались в нее с трудом. Трудность заключалась прежде всего в том, что оба они представляли собой лит-ру "вульгарную", более всего подходящую под разряд сяошо, но в то же время "неизящная" проза была в них органически соединена с поэзией, а в сюжетном отношении в какой-то степени они сближались с исторической "невымышленной" лит-рой, т. к. обычно заимствовали сюжеты из династийных историй и т. п. Поэтому здесь наблюдается большая разноголосица: одни причисляли к разряду сяошо все подобные жанры (правда, рассматривая их лишь в качестве произведений для чтения, а не для сценического исполнения), другие - только нек-рые. Противоречия были устранены уже в нач. 20 в. введением нового термина "простонародная лит-ра", к-рый объединил все виды сяошо, добавив к ним еще народную поэзию. Оба эти термина весьма близки: ведь под сяошо всегда понималась именно неканоническая, простая лит-ра, мало достойная внимания с т. з. официальной идеологии.

Стихосложение и поэтические жанры. Китайское стихосложение не похоже на известные нам европейские системы. С древнейших времен в его основе лежало чередование в строке слов с различной музыкальной тональностью, отличающихся друг от друга высотой и характером звучания (напр., ровный, восходящий, нисходяще-восходящий тон и т. д.). В наиболее ранний период, когда складывался первый литературный памятник - "Шнцзин", в китайском языке было только два тона - ровный и входящий. Для ровного тона характерно певучее, протяжное звучание, во "входящем же звук сразу входит", т. е. обрывается, исчезает, поэтому можно предполагать, что архаичное китайское стихосложение являлось, по сути дела, метрическим. Поэзия тогда еще целиком была песенной, стих зависел от музыки и количество слогов в строке не было постоянным, однако господствовал четырехсложный стих. В отличие от европейского метрического стиха, ему была свойственна рифма (кольцевая, перекрестная и т. д.); исключение составляли лишь драматизированные культовые гимны (сун) с большой длиной строки. В последние века до н. э. и в первые н. э. китайский язык, и особенно его фонетический строй, претерпел большие изменения. Складывались новые тона, менялись рифмы, старая система стихосложения становилась недееспособной. Вероятно, поэтому в поздний период древности (3 в. до н. э. - 3 в. н. э.), в китайской письменной поэзии доминируют произведения, написанные свободным стихом ф у (переводят как "оды", "прозо-поэма", "ритмическая проза"), к-рые затем прочно вошли в китайскую лит-ру. Произведения эти стоят на грани стихов и прозы, но всегда, безусловно, относятся к вэнь. Рифма в них случайная (иногда внутренняя), все держится на ритмической организации, к-рая создается определенным (но различным) количеством слогов в строке, синтаксическим параллелизмом, цезурой и т. д. Настоящая поэзия того времени чаще всего была песенной- в ней по-прежнему оставалась рифма (использовавшаяся, правда, весьма свободно), а ритм создавался мелодией, от к-рой зависела и длина строк. Такова поэзия юэфу, получившая свое название от "Музыкальной палаты" - особого учреждения, занимавшегося сбором и обработкой народных песен во 2 в. до н. э. - 2 и 3 - 6 вв. н. э. Этим термином обычно обозначают собранные ею древние народные песни и авторские произведения, написанные на их мелодии. В число юэфу включают также стихотворения, созданные поэтами 7 - 9 вв. (Бо Цзюй-и, Ли Во, Ду Фу и др.) по мотивам древних народных песен, но предназначенные только для декламации (новые юэфу). Иногда термин "юэфу" толкуют расширительно, включая сюда все старинные народные песни и подражания им (в т. ч. цыицюй, см. далее) вплоть до 19 в. Юэфу - не жанр, а группа жанров. Она охватывает лирические песни, древние баллады, сохранившиеся изолированно песенные отрывки из древних народных сказаний и т. д. Особо следует отметить входящий в юэфу жанр я о - афористическую песню. Временные границы ее существования шире, чем юэфу, - собственно говоря, песенки яо под различными местными названиями продолжают бытовать и сейчас. Яо - это припевки, они исполняются без музыкального сопровождения вообще или в сопровождений своеобразных кастаньет и т. п. Они очень невелики по размеру, - как правило, это четверостишие с рав-ным числом иероглифов в строке (5, 7 и т. д.). Для них характерны предельная экономия языковых средств, точность и лаконичность. Одной из, немногих поэтических фигур, распространенных в яо, является песенный запев - образ из мира природы, как бы вводящий в песню. Отличительный признак яо - их конкретность и злободневность; этими песенками народ откликался на каждое волнующее его событие, и чаще всего яо носят сатирический либо юмористический характер. Все эти признаки роднят их с русскими частушками и афористическими песнями других народов. Приблизительно к 6 в. н. э. в китайском языке окончательно сложилась новая система музыкальных тонов. Это привело к становлению в поэзии и новой системы стихосложения - т. н. гэлюйши, что по-русски переводится как "уставный" или "регулярный" стих. Для регулярного стихосложения, в отличие от прежнего, песенного, характерны определенное количество иероглифов-слогов в строке - строгое чередование тонов и строгая рифма. Именно этим стихом написаны, как правило, хорошо известные русскому читателю по переводам произведения Бо Цзюйи, Ду Фу, Ван Вэя, Ли Бо и др. Став классическим, этот стих просуществовал четырнадцать столетий и не исчез окончательно даже в наши дни. Строка уставного стиха ши, как правило, состоит из пяти (пятисложный) или семи (семисложный) слогов-иероглифов. При декламации они делятся паузой на стопы по два слога в каждой; т. к. число слогов в строке нечетное, то последняя стопа состоит из одного слога. Всего в стихотворении обычно восемь строк. Музыкальные тоны по своему мелодическому звучанию делятся на ровные (пин) и неровные (цзэ). В стихотворении они чередуются в строгой последовательности, основная цель к-рой - устранить монотонность, придать стиху музыкальность и создать своеобразную то повышающуюся, то понижающуюся мелодию. Именно эта волнообразная мелодия и придает стиху присущий ему ритм. Вот пример семисложного стиха (буквой "р" обозначен ровный тон, буквой "н" - неровный, знаком - цезура):

Вглядевшись внимательно в эту схему, мы увидим, что тональный рисунок строки в пределах трехстишья нигде не повторяется, тональное звучание каждой последующей строки прямо противоположно предыдущей, а тоны окончаний чередуются. Последнее обстоятельство связано с характером рифмы уставного стиха. Для него обязательна одна сквозная рифма, но (снова во избежание монотонности!) рифмуются при этом только четные строки (исключение составляет начальная строка). Иначе говоря, все рифмующиеся окончания стоят под ровным тоном, это позволяет лучше оттенить рифму, т. к. все слоги с этим тоном открытые, а напевный ровный тон легче тянуть при декламации. В целом рифма уставного стиха выглядит следующим образом:

а - а - Ь - а - с - a - b - a

Разновидностью уставного стиха ши являются четверостишия, т. н. "оборванные строки" (цзюэцзюй). Это как бы половинка обычного пяти- или семисложного стиха, построенная по тем же законам. Нерифмованной в нем, как правило, остается только предпоследняя строка, она как бы подчеркивает следующую за ней концовку. Надо сказать, что, кроме семи- и пятисложного, встречается также и четырехсложный и (очень редко) шестисложный уставный стих ши; иногда стихотворения состоят не из восьми, а из десятков строк (пайлюй). Допускаются некоторые отклонения в тональной схеме стиха (это касается тех слогов в стопе, к-рые не стоят перед паузой и тем самым несут меньшую фонетическую нагрузку). Случается, что рифмуются слова с неровным тоном. Однако все это уже исключения. Рядом с уставными стихами ши стоит жанр цы - оба они в совокупности и составляют ту классическую китайскую поэзию, к-рая наиболее известна и почитаема. Цы возникли в 8 в. (или несколько ранее) на базе народной городской песни, они как бы продолжают линию песенной поэзии юзфу, являясь, однако, самостоятельным литературным жанром. В отличие от юэфу, произведения цы строго ритмизованы (чередование ровных и неровных тонов); в отличие от стихов ши, мы видим в них строки различной длины (от двух до четырнадцати слогов); размер всего стихотворения также может быть очень различным. Каждая строка рифмуется, но сама рифма менее академична, чем в ши, - допускается согласование окончаний, стоящих под неровным тоном, взаимная рифмовка ровных и неровных тонов и т. д. В целом форма цы зависела от музыки. Впоследствии утраченные уже мелодии по-прежнему диктовали литературным цы определенное число строк в произведении и их длину; иначе говоря, число слогов в любом цы, написанном на данную мелодию (по ней они и называются, т. к. не имеют собственного названия), и рисунок строк всегда одинаковы. В области содержания цы свойственна большая лиричность, преимущественно любовная тематика, тогда как уделом современных им ши стала в основном лирика философская и гражданская, а сами они сделались более рационалистическими.

Песенные цы получили широкое распространение в китайской драме. Их разновидность цюй (ария - букв, "мелодия, напев") отличается несколько большей свободой; по ходу исполнения в текст могут вводиться вставные слова, эмфатические частицы и т. д., а язык ближе к разговорному. В настоящее время поэты следуют нормам классического стихосложения лишь в исключительных случаях. Эти нормы давно отстали от развития живого разговорного языка, в к-ром широкое распространение получили явления, не укладывающиеся в рамки старой системы (ударение, многосложные слова и пр.). Поэтому в 20 в. широкое распространение в китайской поэзии получил свободный стих, формировавшийся под сильным влиянием европейского верлибра. В отличие от классического уставного стиха, многие строки в нем не рифмуются; подчас рифма отсутствует вовсе и компенсируется повторениями одних и тех же слов в начале или в конце соседних строк; она может также быть приблизительной. Количество слогов в строке колеблется в широких пределах, тоны чередуются очень свободно или же не чередуются вообще. Многие китайские стихотворения 20 - 30-х гг. копируют строфику (напр., сонета) и силлабичность европейских (вплоть до александрийского стиха) - в этом сказалось тяготение поэтов к новому уставному стиху. Попытки в этом направлении предпринимались самые различные: одни пытались чередовать сильноударные и слабоударные слоги по европейскому образцу, другие старались использовать нормы народного песенного стихосложения и т. д. Сейчас подавляющая масса китайских стихов имеет рифму (часто сквозную); строки в них равной длины (с небольшими отклонениями). Но в целом китайское стихосложение по-прежнему переживает переходную эпоху.

Проза. Чрезвычайно своеобразное явление в области прозы представляет группа песенно-повествовательных жанров, к-рые построены на органическом сочетании стихов и прозы. Эта лит-ра всегда трактовалась как "вульгарная", но пользовалась популярностью. С одной стороны, это лит-ра письменная, издававшаяся дешевыми изданиями в многочисленных полукустарных печатнях, а с другой - она рассчитана на исполнение и действительно широко исполнялась народными певцами и рассказчиками. Все поэтические вставки в таких произведениях написаны на хорошо известные мелодии цы, цюй и народных песен. Произведения, как правило, анонимны, хотя создавали их как безвестные народные авторы, так и профессионалы-литераторы. Песенно-повествовательные жанры стоят как бы на грани лит-ры и фольклора, будучи тесно связаны с ними обоими. Особо следует оговорить влияние на нек-рые жанры буддийской лит-ры, с к-рой они связаны генетически. Наиболее ранним жанром песенно-повествовательной лит-ры является бяньвэнь (4 - 10 вв.). Сам термин не совсем ясен, но скорее всего его следует понимать как измененную, т. е. "деградировавшую", высокую прозу. Для бяньвэнь характерен развитый сюжет, ядро к-рого заимствовано либо из буддийских сутр, либо из китайских легенд и преданий. Чаще всего они повествуют о деяниях Будды и его святых, перерождениях, о долге и преданности, о сыновней почтительности, однако назидательный сюжет воплощается здесь в живой художественной форме, обрастает рядом красочных деталей. Стихи в бяньвэнь обычно семисложные п близки к уставным; в прозаической части сказывается влияние стиля параллельной прозы (см. далее); соотношение и взаиморасположение стихов и прозы может быть самым различным. Бяньвэнь часто были связаны с буддийской проповедью; авторы их неизвестны.

Более поздний жанр средневековой песенно-повествовательной лит-ры - повесть хуабэнь (букв. "основа речей"), распространенная в 11 - 18 вв. Первоначально хуабэнь представляла собой своеобразный конспект, запись, на основе к-рой строили свои импровизации народные рассказчики, и даже, став уже чисто литературным жанром, она продолжала имитировать форму устного выступления. Хуабэнь - жанр лит-ры городской и вполне светской, буддийское влияние на нее очень незначительно, но удельный вес фантастики в пей очень велик, хотя, впрочем, последняя всегда рядится реальностью. Хуабэнь используют как исторические, так и бытовые сюжеты, последние нередко бывают авантюрными; в них также силен комический элемент. Для героев хуабэнь характерен сословный тип человека, в каждом персонаже акцентируется лишь одна какая-то черта. Язык в повести живой, разговорный, подчас грубоватый, благодаря ему герой получает возможность речевой самохарактеристики. В хуабэнь всегда присутствуют стихотворные зачин и концовка, основной текст также перебивается поэтическими вставками, однако, в отличие от многих других жанров китайской лит-ры, стихи почти никогда не употребляются для передачи прямой речи. Следует сказать, что в целом развитие хуабэнь шло в сторону их прозаизации.

В противоположность двум упомянутым выше жанрам, гуцы (повествование под барабан), таньцы (повествование под струнный аккомпанемент) и баоцзюань (букв, "драгоценные свитки") были широко распространены вплоть до самого недавнего времени. Гуцы - обычно эпическое песенно-повество-иательное произведение; при его исполнении (как правило, исполнителей двое: рассказчик и музыкант) использовались струнные и ударные инструменты. Этот жанр был популярен в Северном Китае. Вначале бытовали гуцы крупных форм, в к-рых сочетались стихи (лирические места) и проза (описание событий и рассуждения). Стихи в гуцы преимущественно десятисложные, реже - семисложные. Содержание гуцы историко-героическое: они повествуют об исторических событиях, о воинских подвигах и т. д. Исполнение гуцы занимало подчас несколько недель, а объем превышал сотню свитков. Дальнейшее их развитие шло в сторону поэтизации и сокращения; появились небольшие, подчас поэтические повествования; усилился лирический элемент. Таньцы отличаются от гуцы манерой исполнения; они больше тяготеют к лирико-любов-ному повествованию; в них силен бытовой элемент; форма очень свободна, действие сильно драматизировано. Таньцы были популярны на юге, чаще всего они, подобно гуцы и баоцзюань, анонимны. В таньцы нередко рассказывается о тяжкой женской доле, о несчастной любви. В повествование органически вплетаются стихи ши, цы, юэфу, яо, пословицы, загадки, современные народные песни и другие жанровые формы. Стихами ши и цы начинается каждая глава; внутри ее - ряд песенных вставок; повествование заключает поэтическая концовка. Стихи по преимуществу семисложные, но в общем их размер варьируется очень свободно. Прозаическая часть (гл. обр. описательная) всегда излагается от третьего лица. По размеру таньцы могут очень различаться - от двух-трех до трехсот и более свитков. Баоцзюань (нач. 16 - нач. 20 в.) - эпические произведения, для к-рых характерны медленное развитие действия, подробные описания. В наиболее ответственные моменты (речь героев, авторская оценка и т. д.) повествование переходит на стихи, зачастую написанные на популярные в народе арии и по форме очень различные. Жанр баоцзюань - одна из разновидностей буддийской назидательной лит-ры (продолжающая линию бяньвэнь), зачастую довольно сентиментальная. Подобные произведения, как правило, испытывали на себе воздействие идеологии тайных сект, возглавлявших крестьянские восстания. Постепенно, однако, они теряли религиозную окраску, все больше впитывая в себя элементы народного творчества. Китайский классический роман не относится к песенно-повествовательной лит-ре, но вобрал в себя многие элементы последней. В классическом романе, напр., большое место занимают поэтические вставки: морализирующей поэтической концовкой обычно заключаются глава, эпизод и весь роман в целом; начинается он также стихотворным зачином. Иногда в поэтическую форму облекается речь героев, пышные описания от автора; в текст нередко вводятся песни. Роман в известной мере сохраняет форму устного выступления рассказчика: эпизод, как правило, обрывается на самом интересном месте ("О том, что произошло далее, вы узнаете в следующей главе"); размер главы примерно рассчитан на то, чтобы его пересказать за один раз; вначале иногда вкратце суммируется содержание предыдущей главы. Композиционно классический роман часто напоминает сцепленные новеллы. Предыдущий герой вводит в повествование следующего и на нек-рое время (или навсегда) уступает ему главенствующую роль, этот второй вводит третьего и т. д. Вообще, каждый эпизод обладает здесь большой самостоятельностью, многие из них мало связаны с общей сюжетной линией. Сюжет в романе, как правило, острый, со множеством конфликтов и действующих лиц. Описания природы отсутствуют. Характеры героев раскрываются только через их слова и поступки - нет авторских отступлений, рисующих внутренний мир героев. В каждом персонаже автор обычно выделяет одну-две характерные черты, к-рыми и определяются все его поступки. Женские образы чаще отрицательные. В целом герой классического романа эволюционирует от исторического к вымышленному, а сам жанр - от героической эпопеи к социально-бытовому, подчас сатирическому, роману.

Драма. Традиционная китайская драма обладает рядом особенностей. Главное - она музыкальна; для всех ее видов характерно сочетание пения, прозаического диалога и танца-пантомимы. На ее содержании сказываются также условность и синкретичность китайского театра. Тематически китайские пьесы можно грубо разделить на исторические, фантастические и бытовые, причем особенно распространены первые. В них, как правило, силен элемент героики; пьесы дидактичны и почти всегда со счастливым концом. Несмотря на то что драма всегда считалась областью "вульгарной" лит-ры, а актер был парией в об-ве, драма пользовалась колоссальной популярностью и обладала детально разработанной теорией. К сожалению, теоретики драмы исследовали чаще всего ее музыкальную сторону, различные амплуа, виды грима и т. д., т. е. то, что относилось к театральному действию. Аналогичная картина наблюдается и при классификации: многочисленные виды китайской драмы (а они подчас различаются даже по провинциям) - это не столько литературные жанры, сколько разновидности театра. В средневековой драме, пожалуй, наиболее значительным явлением были цзацзюй ("смешанные пьесы"), классическая форма к-рых была распространена в 13 в. (знаменитая юаньская драма). Это авторские произведения, по сравнению с более поздней драматургией небольшого размера. В них всегда четыре акта, между к-рыми допускалось в случае надобности вводить короткие вставные сцены. Часто такая сцена (пролог) открывала пьесу; заканчивалась же последняя всегда поэтической морализирующей концовкой (двустишие, четырехстишие или восьмистишие). В целом поэтические вставки составляют значительную, иногда большую часть текста - это лирические арии (цюй, см. выше), к-рые, как правило, исполнял только один герой, остальные участвовали в прозаическом диалоге. Таких арий в акте 12 - 14; они сочетались друг с другом по определенным правилам, объединялись в пределах акта одной тональностью и единой сквозной рифмой, но в остальном варьировались очень свободно в соответствии с замыслом автора (обычно для каждой подбиралась какая-то популярная мелодия). В цза-цзюй 13 в. находит свое воплощение жизнь всех слоев об-ва; по сравнению с предыдущей лит-рой они более демократичны. Как бы в оппозиции к цзацзюй стоит другая разновидность классической драмы - чуаньци (букв, "передаю необычное"). Сам термин служит ярким примером недифференцированности китайских литературных категорий, ибо в разное время его употребляли также для обозначения анекдота, новеллы, народного сказа и даже классического романа (все они в той или иной степени содержат элемент чудесного, необычайного). В драме под "чуаньци" чаще всего подразумевают жанр, возникший несколько позднее цзацзюй (наибольший расцвет - 14 - 17 вв.) на юге Китая и затем получивший повсеместное распространение. В отличие от цзацзюй, эти пьесы не ограничены четырьмя актами - число их достигало пятидесяти и больше. На протяжении каждого акта мелодии и рифма арий могли меняться. Арии мог теперь исполнять любой из персонажей (а не только главный герой), причем наблюдается постоянная перебивка пения речитативом, стихотворной речи - прозой. Из вставных сцен в чуаньци сохраняется лишь пролог. Для этого жанра характерна большая замедленность действия, чем в цзацзюй, и в то же время большая литературность (нек-рые пьесы явно рассчитаны именно на читателя), изысканность стиля. Цзинцзюй - пекинская музыкальная драма - зародилась в середине 19 в. Она соединила в себе черты многих местных театров, что позволило ей стать театром общенациональным. Пьесы цзинцзюй отличаются очень большой свободой композиции. Размер их и число актов не ограничены, так что представление может растянуться на много часов. Соотношение поэтической и прозаической частей зависит исключительно от логики развития сюжета; иногда встречаются целые сцены, построенные только на диалоге или только на ариях. Почти все сюжеты заимствованы из классических китайских романов, хотя иногда на них и сказывается влияние пьес цзацзюй. Пьесы по традиции делятся на военные и гражданские, что вызвано их сценической спецификой. В основном это комедии и драмы, Характерная особенность редких произведений трагедийного жанра - статичность характера трагического героя. Установившиеся амплуа также накладывают определенные ограничения на развитие характеров, делают персонажи несколько схематичными, выделяют в них одну какую-то черту.

Изобразительные средства и тропы. Китайцы первыми па Востоке предприняли попытку охарактеризовать систему изобразительных средств поэтического произведения. Тем не менее их классификация осталась сравнительно неразвитой, а в нек-рых отношениях сделала шаг назад по сравнению с уже достигнутым. Соответствующие понятия К. п., как правило, специфичны и с трудом увязываются с терминами поэтики европейской. Это относится, в частности, к категориям фу, би и син, входившим в число знаменитых шести категорий. И би и син есть сопоставление образов, истолкование одного через другой. Однако, как правило, под би подразумевается сопоставление ясное, а под син - завуалированное; второе отличается от первого не только своей иносказательностью, наличием скрытого смысла, но и нек-рой недоговоренностью, приблизительностью ассоциаций. В различные эпохи и у разных авторов конкретное содержание этих терминов менялось, но в целом оно нэ выходило за рамки данной характеристики. Би чаще всего можно идентифицировать со сравнением, но также с метафорой и даже аллегорией. Под син же обычно понимается прием психологического параллелизма, употребленный в начале строфы, где образ, взятый из мира природы, сопоставляется с образом из мира человека. Иногда, правда, это просто песенный запев, логически ничем не связанный с последующим текстом, хотя для древних китайских филологов субъективно и этот случай оставался "иносказанием". В процессе своего развития понятия би и син сблизились с европейским понятием тропа (6 - 7 вв.). Впоследствии, однако, они стали восприниматься не как конкретные приемы, а как определенные способы изображения, распространяющиеся па всю строфу или даже произведение. В этом смысле оба понятия противопоставляются третьему способу изображения - фу, под к-рым подразумевается прямое изложение, без к.-л. сопоставлений образов. В конце концов К. п. отказалась от попытки выразить в точных терминах систему тропов произведения. Понятия би и син стали употребляться вместе (бисин); вплоть до настоящего времени этот термин указывает лишь на употребление в произведении сопоставлений, сравнений и пр., однако отдельные их виды четко не разграничены.

Кроме психологического параллелизма син, в китайской лит-ре широко используется параллелизм грамматический, к-рый, разумеется, одновременно выступает и как смысловой. Мы, напр., постоянно встречаем его в регулярном стихе ши. Широкое использование параллельных конструкций, как и связанная с этим ритмизация текста, в целом характерны для большинства жанров, входивших в сферу изящной словесности - вэнь. Наиболее полное выражение обе эти тенденции получают в т. н. стиле параллельной прозы - пянь (ли) вэнь, к-рый несколько столетий господствовал в классической лит-ре и оказал немалое влияние на ее последующее развитие. В этом стиле создавались не только художественные произведения (напр., поздние фу), но и письма, доклады, трактаты, комментарии. Произведения параллельной прозы писались четырехсложными фразами, к-рые перемежались шестисложными; изредка их перебивали строки иного размера, призванные подчеркнуть основной ритм. Последний создавался также чередованием ровных п неровных тонов, правда, не таким строгим, как в уставном стихе. Соседние строки в грамматическом и смысловом отношении обычно полностью повторяли друг друга; подчас в них иными словами передавалась одна и та же либо сходная мысль. Это вело к поискам необычных, неизбитых выражений, изысканных синонимов и в конце концов свелось к формалистическим ухищрениям. В параллельной прозе широко использовались внутренняя рифма, консонансы и аллитерация, но употребление их должно было следовать естественности, т. е. внутренней потребности повествования; внешняя рифма была случайной. Характерен прием дяньгу (букв, "классически-древнее") - род литературно-исторического намека. Иногда это недосказанная цитата из какого-то литературного, исторического или философского сочинения, иногда намек на известное событие пли факт; подчас просто упоминание литературного или исторического героя в определенной связи, рождающей у читателя нужные ассоциации, и т. д.

Чаще всего уже в самом употреблении дяньгу заключен оценочный момент. Когда, напр., поэт, говоря о себе, восклицает: "Не видят, как Конфуций бедствует в Чэнь и Цай!" - ясно, что он сравнивает себя с совершенным человеком древности, терпевшим в этих царствах поношение от людей "низких", и тем самым возвеличивает себя и унижает своих противников. Подчас дяньгу звучат весьма странно и смысл их нелегко понять, напр, слова древнего поэта: "Чжоу-гун выплевывал пищу и тем привлек к себе сердца Поднебесной". Имеется же в виду, что этот государственный деятель всегда спешил выйти к любому просителю и встретить его достойно (а не с набитым ртом), чем и привлек к себе множество благородных мужей, - в этой фразе увещевание правителю следовать его примеру. Но все же недоступность китайских дяньгу не следует преувеличивать: в свою эпоху и в той среде, к-рой было адресовано произведение, они были понятны. В новой китайской лит-ре употребление дяньгу играет еще также стилистическую роль, напр. у Лу Синя придает стихотворению торжественность, либо, наоборот, смешение разностильных элементов создает кошта, эффект. Лит.: Алексеев В. М., Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту, П., 1916; Голыгина К. И., Теория изящной словесности в Китае XIX - нач. XX в.М., 1971; Лисевич И. С, Вопросы формы и содержания в ранних китайских поэтиках, "Народы Азии и Африки", 1968, № 1; Проблемы теории лит-ры и эстетики в странах Востока, М., 1964; Рифтии Б. Л. Сказание о Великой стене и проблема жанра в китайском фольклоре, М., 1961; Сорокин В., Эйдлин Л., Китайская лит-ра, М., 1962.

И. Лисевич.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 'Просвещение', 1974. 509 с.

Американские и европейские сигареты импортные сигареты import-sigaret.com.