ОБРАЗ

Расстановка ударений: О`БРАЗ

ОБРАЗ. Определение иск-ва как мышления в образах сложилось в первой половине 19 в. Оно разрабатывалось в трудах Гегеля, Белинского и др. мыслителей. "Мы можем, - писал Гегель, - обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность" (Соч., т. XIV, с. 194). Белинский начал одну из программных своих статей такими словами: "Искусство есть непосредственное содержание истины, или мышление в образах" (Полн. собр. соч., т. IV, с. 585). Художественный О. - понятие сложное, многогранное и многомерное, связанное с представлениями об отношении иск-ва к действительности, о роли художника, о внутренних законах иск-па, с проблемой художественного восприятия.

Художественный О. - форма отражения действительности иск-вом, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии. Художественный О. - одно из средств познания и изменения мира, синтетическая форма отражения и выражение чувств, мыслей, стремлений, эстетических эмоций художника. Его основные функции: познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная. Только в своей совокупности они раскрывают специфические особенности О., каждая из них в отдельности характеризует только какую-то одну сторону его; изолированное рассмотрение отдельных функций не только обедняет представление об О., но и ведет к утере его специфики как особой формы общественного сознания. Так создается тот особый мир, к-рый Герцен называл эстетической реальностью, Белинский - художественным миром, а в наши дни нередко называют художественной моделью реального мира. Этот мир не есть копия реального мира, не является его удвоением, он по-своему отражает реальный мир, соотносится с реальным миром и его законами и в то же время имеет собственные, относительно самостоятельные законы развития.

Художественный О. относится к духовной человеческой деятельности, он может научить человека, как достойно жить в свете общественных идеалов его среды и времени. Еще Гёте высмеивал тех, кто смешивал практическую деятельность с художественной, кто видел в иск-ве простое удвоение жизни. Садовник выращивает вишни для того, чтобы ими питались люди. Художник не для этой цели рисует их. Гёте ириво-дил в пример живописца древней Греции Зевксиса, на картине к-рого вишни были так похожи на настоящие, что к ним слетались птицы и клевали их. Но подлинному эстетическому восприятию чуждо такое утилитарное отношение к предмету изображения, оно в этом смысле бескорыстно. Художественный О. - это способ исследования жизни. "Искусство не требует признания его произведений за действительность",- писал В. И. Ленин (Полн. собр. соч., т. 38, с. 62). Этот аспект художественного О. наши идейные противники отделяют от других его аспектов и абсолютизируют его, стремясь доказать, что художественный О. - это будто бы такая условная эстетическая категория, такой мир вымыслов, к-рый не имеет никакого отношения к жизни.

В действительности художественный О. и система художественных О. - это особый мир условностей, условностей иск-ва, к-рый должен - сошлемся опять на Ленина - быть обращен к объединению чувств, мыслей, воли людей, должен поднимать их, пробуждать и развивать в них художников (см.: "В. И. Ленин о лит-ре и иск-ве", М., 1967, с. 663).

Одна из важнейших особенностей художественного О. - сопоставление того, что есть, с тем, что должно быть, т. е. измерять все сущее высокими требованиями идеала. Этим прежде всего иск-во помогает всестороннему развитию личности. Но опосредствованно система художественных О. влияет и на практическую деятельность людей, раскрывая закономерности жизненного процесса. Художник творит, как заметил К. Маркс, "по законам красоты". Горький метко называл иск-во человековедением. Во время страшных испытаний периода Отечественной войны Алексей Толстой говорил о писателях как о "каменщиках крепости невидимой, крепости души народной" (Собр. соч., т. 14, с. 346). О. в иск-ве является таким же равноправным инструментом познания, как понятие в науке и опыт в трудовой деятельности. Для решения вопроса о специфике художественного О. и научного познания существенное значение имеет проблема соотношения объекта и субъекта в науке и иск-ве. Научная абстракция - это не только отвлечение от единичного и случайного в изучаемом предмете, но и максимальное отвлечение от субъективных симпатий и антипатий самого ученого. Наоборот, О. - это всегда органический сплав "голоса предмета" (К. Маркс) и голоса художника. Это своеобразный диалог между предметом и художником. Как отмечал Горький, большинство людей не разрабатывают своих субъективных представлений о мире, а когда хотят их выразить, то пользуются чужими, готовыми формами. Иное дело - художник. "Художник - это человек, к-рый умеет разработать свои личные - субъективные - впечатления, найти в них общезначимое - объективное - и к-рый умеет дать своим представлениям свои формы" (Горький М., Собр. соч.,V т. 29, с. 259). Индивидуальность художника вместе с реальными впечатлениями бытия входит в произведение в качестве строительного материала. Поэтому при анализе художественных О. нельзя механически расщеплять их на предмет отражения и отношение к нему художника. Художественное творчество - это одновременный процесс своеобразного поглощения предмета художником и художника предметом, в результате к-рого рождается живой организм - вымышленный мир художественных О., своеобразный посредник между реальным миром и читателем. Такого воссоздания реального мира не требует наука.

Большие художники всегда боролись против двух крайностей в понимании О. - против натуралистического копирования и субъективистского произвола. Восковой слепок, говорил Герцен, может быть очень точным, "в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал, нет дремлющих в естественном равнодушии, но готовых проснуться ответов" (Собр. соч., т. XVIII, с. 87). Именно то, чего не знает анатом, знает художник, он может открыть характерное. В слепке, продолжает Герцен, все снаружи, ничего за душой, а в препарате засохла, остановилась, оцепенела сама жизнь, со всеми случайностями и тайнами. Следовательно, тот художник, к-рый стремится лишь точно копировать реальные явления, рискует жестоко ошибиться, так как он может принять случайное за существенное. От этой ошибки предостерегал, в частности, Достоевский. Один из героев романа "Подросток" говорил о том, что фотографические снимки редко бывают похожими, так как в редкие мгновения человеческое лицо выражает главные черты характера; поэтому Наполеон, запечатленный в иную минуту, мог бы показаться глупым, а Бисмарк - нежным (см.: Собр. соч., т. 8, с. 507). Художник же должен отыскать в лице главное, характерное.

Если для натуралистов при создании О. важен только объект сам по себе, взятый в данную минуту, то для художников-субъективистов, важно прежде всего представление об этом объекте художника, прихотливая игра его фантазии. Они соотносят созданный О. не с реальной жизнью, а только с переживаниями художника.

Если при оценке художественного О. исходить только из субъективных представлений художника о мире, формулы "Я так вижу, я так понимаю", то под флагом защиты свободы творчества и индивидуального своеобразия художника можно оправдать любой произвол, любое искажение действительности, даже формализм или трюкачество. К этому приходили многие защитники теории "искусства для искусства", особенно представители различных течений лит-ры 20 в. Нельзя не вспомнить о том, что еще Аристотель протестовал против такого представления. Задача поэта, говорил он, - рассказать "не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости." ("Об иск-ве поэзии", с. 67). Возможное по вероятности или по необходимости: исключает анархическое своеволие художника. О диалектическом единстве объективных и субъективных начал в процессе создания художественных образов хорошо говорил Гегель. Он указывал, что подлинная оригинальность художника "тождественна с истинной объективностью и соединяет в себе то, что проистекает из требований самого предмета, т. е. что ни в одном из этих аспектов художественного творчества не остается ничего чуждого другому. Она поэтому, с одной стороны, открывает нам подлиннейшую душу художника и, с другой стороны, не дает нам ничего другого, кроме как природы предмета, так что художественное своеобразие выступает как своеобразие самого предмета" (Собр. соч., т. 12, с. 303). Многие художники говорили о хаосе мира, в к-ром они обнаруживали закономерности, созвучные их душе, и путем художественного воображения создавали художественные О. - сплавы объективного отражения явлений жизни и субъективных открытий. Задача поэта, говорил А. Блок, "строй находить в" нестройном вихре чувства, чтобы по бледным заревам искусства узнали жизни гибельный пожар". Но еще Горький подчеркивал, что субъективные впечатления только тогда могут быть предметом иск-ва, когда в них найдено общезначимое. Вот почему К. А. Федин очень точно заметил: "Фантазия не должна отрывать образ от логики жизни, не должна превращать образ в фантасмагорию. Фантазия не исключает логики" (Собр. соч., т. 9, с. 634). Чтобы постигнуть закономерности жизни и создать полноценные художественные О., художник должен обладать не только зорким умом, но и чутким сердцем, обладать искусством перевоплощения. Эту сторону подчеркнул В. И. Ленин в беседе с Горьким в 1920 г. Горький рассказывал Ленину о том, что он прочитал и что не успел прочитать из политической лит-ры после 1907 г. Ленин с присущей ему скромностью отметил, что он тоже многого не знает. "Я вовсе не оправдываю вас и себя тоже, - заметил Ленин. - Но ваше дело все-таки другое. Не по существу, а по форме. Дураком вообразить себя я не имею права, а вы - должны, иначе не покажете дурака. Вот разница" (В. И. Ленин О лит-ре и иск-ве, М., 1969, с. 647). Очень важна для понимания художественного О. ленинская теория отражения. Ленин раскрыл диалектическую связь между законом и явлением. Явление богаче закона, но закон глубже проникает в суть вещи, чем явление. Закон раскрывается и в явлении, явление отражает какую-то сторону закона. Даже пена на поверхности потока говорит о процессах, происходящих внутри его. "Всякое общее, - писал Ленин, - лишь приблизительно охватывает его отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее" (Полн. собр. соч., т. 29, с. 318).

Один из сложных вопросов теории О. - это вопрос о соотношении общего и индивидуального в нем. Если в науке общее как бы вбирает в себя индивидуальное, то в иск-ве происходит обратный процесс: в художественном О. общее выступает в своем индивидуальном своеобразии и неповторимости. В одном из писем к Инессе Арманд Ленин разъяснил разницу между социальным исследованием и художественным произведением. В социальном исследовании дается анализ социальной типологии, все случайное, все "казусы" не могут стать материалом анализа. Другое дело в романе. "...Тут, - пишет Ленин, - весь гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов" (Собр. соч., т. 35, с. 141).

Маркс и Энгельс еще в "Немецкой идеологии" показали, что в буржуазном об-ве существует различие между личной жизнью каждого индивида и его деятельностью, подчиненной той или иной отрасли труда (См.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве, т. 1, с. 98). Процесс отчужденности труда и государственной власти при капитализме еще больше увеличивает этот разрыв. На это противоречие обратил внимание и Ленин. В статье "В лакейской" он поставил вопрос о социальном типе лакея и его индивидуальных качествах. "Дело тут именно в социальном типе, - пишет Ленин, - а не в свойствах отдельных лиц. Лакей может быть честнейшим человеком, образцовым членом своей семьи, превосходным гражданином..." (Собр. соч., т. 29, с. 502). Это его индивидуальные качества как человека. Но он вынужден лицемерить и трусить, так как пытается соединить интересы господ и той среды, из к-рой он вышел. Это его качество как социального типа. Художник создает такой индивидуальный О., в к-ром сочетаются черты человека и черты социального типа. Кроме того, необходимо отличать понятие О. от понятия характера. О. шире характера, так как включает все богатство изображаемого мира. Характер - это определенный тип человеческого поведения, обусловленный данными социальными условиями.

При помощи художественных О. писатели исследуют мир. Если изображенное ничем не отличается от изображаемого, это свидетельствует об ограниченности идейно-художественного кругозора писателя, если же после знакомства с подлинно художественным произведением читатель не оказался духовно обогащенным, то, следовательно, он не понял этого произведения.

Полновесный подлинный художественный О. - это всегда открытие чего-то нового. В романе Л. Толстого дилетант Вронский и художник Михайлов рисовали портрет Анны. Кажется, что Вронский лучше знает Анну, больше и глубже любит ее. Но портрет Михайлова отличался не только сходством, но и той особенной красотой, к-рую смог обнаружить только Михайлов и к-рую не заметил Вронский. "Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение", - думал Вронский, хотя он по этому портрету , только узнал "это самое милое ее душевное выражение". Художник открыл и подарил Вронскому самое дорогое, что было в любимой им женщине. "Книга обладает способностью доказывать мне о человеке то, что я не вижу, не знаю в нем", - писал Горький, показав, как образ старика Гранде помог ему глубже понять характер своего деда и оценить его. О. всегда окрашен отношением к нему автора, даже тогда, когда автор хочет остаться в тени. Это органическое свойство иск-ва - открытое или скрытое сопоставление жизни с идеальным представлением о нем. "Причина, почему искусство может нас обогатить, - писал Нильс Бор, - заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа" ("Атомная физика и человеческое познание", 1961, с. 111). В этом преимущество иск-ва перед теоретическим мышлением.

На разных этапах развития человечества художественный О. принимает различные формы. Это зависит от двух причин: изменяется сам предмет изображения - человек, изменяются и формы его отражения иск-вом. "Характеристика, как она давалась у древних, - писал Карл Маркс, - в наше время уже недостаточна" (Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве, т. 1, с. 23).

Художественный О. - во многих отношениях исторически изменчивое понятие. О. первобытного иск-ва отличается от образа античности. О. средневекового иск-ва не похож на образ Возрождения. Есть свои особенности в О. классицизма, сентиментализма, разных направлений романтизма, критического реализма, натурализма, символизма, экспрессионизма, разных школ модернизма 20 в., социалистического реализма. По мере развития иск-ва меняются соотношения действительности и вымысла, реальности и идеала, общего и индивидуального, рационального и эмоционального, социального и биологического, закономерности и случайности, свободы и необходимости, языка разговорного и языка художественной лит-ры и т. д. В образах эпохи Возрождения, напр., выдвигаются на первый план титанические страсти, в классицизме - борьба чувства и долга, в эпоху Просвещения - естественный человек и рационализм. Романтики третируют реальную буржуазную среду, противопоставляя одинокую личность меркантильным интересам своего времени, проявляя интерес к острым психологическим конфликтам. Новую страницу иск-ва открывает критический реализм. Он идет и вширь, исследуя, кажется, все стороны действительности, и вглубь, открывая диалектику души. Нек-рые школы модернизма стремятся вывести человека из сферы реальных социальных отношений и раскрыть "тайны индивидуального бытия". Это ведет к распаду характера. Представители "нового романа" во Франции, одной из самых модных школ модернизма середины нашего века, пытаются заглянуть уже не только за порог сознания человека, но и за порог подсознания и создают не произведения иск-ва, а рисуют цепь бессвязных ощущений. Писатели социалистического реализма создают образы людей - активных строителей нового мира, отвергающих, по меткому замечанию А. Н. Толстого, исторический самотек и чувствующих прочную связь между законами развития об-ва и своей деятельностью.

Структура художественного О. исторически изменчива. Поэтому нельзя признаки О. одного метода, напр., критического реализма, прямолинейно переносить на О. других методов, напр, классицизма или романтизма.

Интересно проследить, как меняется отношение характера и среды в разные эпохи. Известно, что поведение титанических героев Шекспира не мотивируется средой. Вопрос о роли среды для формирования характера серьезно был поставлен лишь в эпоху Просвещения. Критический реализм показал, как среда, п притом конкретно-историческая среда, формирует характер. Натуралисты считали, что представители критического реализма недостаточно полно показывают влияние среды на характер, что их герои совершают слишком произвольные поступки, не обусловленные реальной средой. Натуралисты обращали внимание на роль не только социальной, но и биологической среды. В объяснении поведения человека на первое место выдвигались не социальные, а биологические факторы. Социалистический реализм, учитывая роль и биологических и социальных факторов, акцентирует внимание не только на том, как среда формирует героя, но и на том, как герой изменяет среду. Вместе с тем при создании художественного О. между методами существует связь преемственности и отталкивания. Так, напр., большое внимание психологическим процессам стали уделять сентименталисты и романтики. Психологический анализ получил новое качество в творчестве Стендаля и особенно Л. Н. Толстого, к-рый открыл диалектику души героя, соотнося ее с величайшими событиями в жизни народа. Критические реалисты (Л. Толстой, Ф. Достоевский, Ч. Диккенс и др.) глубоко проникли в основу социальных противоречий собственнического мира. По совершенно другой дороге пошел один из отцов современного модернизма - Джойс, оторвав диалектику души от социальных процессов и превратив ее в бесконтрольный поток сознания. Художественный О. неразрывно связан с мировоззрением писателя, к-рое представляет собой сложную систему социальных, политических, философских, эстетических, этических, религиозных убеждений. Наши идейные противники утверждают, что мировоззрение само по себе не имеет никакого отношения к творчеству, так как творчество - интуитивный, полубессознательный акт, не связанный с понятийным мышлением. Они видят в художнике как бы два начала: одно - связанное с практической жизнью и политикой, другое - только с иск-вом. В действительности дело обстоит гораздо сложнее. Каждый художник, хочет он этого или не хочет, - гражданин своей страны и порождение своего времени. Вся понятийная система его взглядов /влияет на его творчество, но не определяет конечных его результатов. Писатель изучает реальную жизнь, действительность корректирует его представления о мире. Часто, стремясь правдиво отразить жизнь, он не замечает, что созданный им О. более точно отражает мир, чем его философские или социальные взгляды. Это не значит, что действительность диктует ему свою волю помимо его сознания. Это значит, что его художническое сознание, к-рое является самой важной частью его мировоззрения, обгоняет его понятийное мышление. Так, убежденный легитимист Бальзак иронически и сатирически изобразил своих излюбленных аристократов и с восхищением нарисовал их противников, республиканцев, представителей народных масс, людей будущего, и Энгельс усмотрел в этрм одну из величайших побед реализма. Гоголь, к-рый не раз высказывался в защиту монархии и крепостничества, разрушал их основы в "Ревизоре" и "Мертвых душах". Лев Толстой, призывавший не сопротивляться злу насилием, своим "Воскресением" не оставлял камня на камне от строя, к-рый загубил Катюшу Маслову. В легитимистских высказываниях Бальзака, крепостнических тирадах Гоголя, в религиозной проповеди Толстого мы обнаруживаем предрассудки их мировоззрения, а в гениальных творениях - светлый их разум. Т. о., великие художественные произведения создаются не вопреки всему мировоззрению писателя (разве в произведениях не отражается их мировоззрение?), а вопреки отсталым сторонам этого мировоззрения. Вся эта необыкновенно сложная и порой противоречивая система взглядов художника определяет структуру произведения в целом и структуру художественных О.

Маркс и Энгельс отмечали односторонность "шиллеризации", т. е. создания художником О., к-рые являются только рупорами идей автора. За это Энгельс порицал нек-рых героев романа М. Каутской "Старые и новые", а Маркс - образ Гуттена в драме Лассаля "Франц фон Зикинген". Вместе с тем Энгельс подробно изложил свою т. з. на соотношение убеждений автора и его художественного творчества. Энгельс не против тенденциозной поэзии. История свидетельствует, что отец трагедии Эсхил, отец комедии Аристофан были такими же тенденциозными художниками, как Данте, Сервантес, Шиллер, как современные Энгельсу русские и норвежские писатели, создающие превосходные романы. "Но я думаю, - подчеркивал Энгельс, - что тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать, и писатель не обязан подносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов" (Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве, т. 1, с. 5).

Классики марксизма высоко ценили шекспировский принцип изображения героев, когда художники создавали живые, сложные, индивидуализированные характеры, имеющие свой голос. "Характеры той и другой среды, - писал Энгельс М. Каутской, - обрисованы... с обычной для Вас четкой индивидуализацией; каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, "этот", как выражается старик Гегель" (там же, с. 4). Их поведение должно определяться не своеволием автора, а логикой развития социальной жизни (см. переписку с Лассалем по поводу его драмы, там же). Так создаются типические характеры в типических обстоятельствах (там же, с. 6). К. Маркс и Ф. Энгельс осуждали М. Гаркнесс и Ф. Лассаля за нарушение этого закона реалистического иск-ва.

История лит-ры свидетельствует, что художественные О. обладают относительной самостоятельностью. Татьяна Ларина неожиданно для Пушкина вышла замуж. Вронский, вопреки воле Толстого, покушается на самоубийство, а Мечик по плану автора должен был убить себя, но остался цел и невредим. На основе нек-рых высказываний классиков марксизма-ленинизма и приведенных фактов отдельные критики спешат сделать такой вывод: сознание художника не играет сколько-нибудь серьезного значения для создания и оценки художественного О., диктат действительности нейтрализует творческую волю художника.

Это неверно. Ведь сами писатели распорядились судьбами Татьяны, Вронского, Мечика. Они, и только они, изучили суть этих О., логику их поведения, внутренние законы движения характеров и .пришли к выводу, что они должны поступить иначе, чем раньше предполагали сами их авторы. "Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни, - писал Тургенев, - есть величайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями". Художник-реалист проверяет свои О. законами жизни и законами иск-ва. Марксистско-ленинской эстетике пришлось вести борьбу как с вульгарно-социологическими, так и с формалистическими теориями художественного О. Позитивисты и вульгарные социологи по существу разрушали понимание специфики иск-ва, т. к. рассматривали художественное произведение как наглядную иллюстрацию определенной, вне его системы лежащей идеи, к-рую писатель в доходчивой форме должен донести до читателя, чтобы ему легче было воспринять и понять сложный мир идей. Иск-во для вульгарных социологов обладает только двумя функциями: познавательной и воспитательной. Формалисты назвали себя спецификаторами, подчеркивая, что они занимаются прежде всего особенностями пск-ва. Они отождествляли содержание О. с его материалом, т. е. исключали из сферы своего внимания проблемы отражения искусством реальной жизни, его роли в общественной борьбе. И вульгарные социологи и формалисты в своих теориях О. обедняли его, разрывая диалектическое единство формы и содержания, отказываясь от принципов анализа содержательной формы. Подлинная жизнь художественного О. начинается тогда, когда он встречается с эстетически активным читателем. Восприятие художественного О. не пассивно-созерцательный акт. Идеальный читатель не только сопереживатель писателя, но и сотворец художественного О. Творческой фантазией и эстетическим чувством должен обладать не только писатель, написавший произведение, но и читатель, к-рый из слов, строчек воссоздает художественный О. и раздумывает над эстетической реальностью, как бы дает написанной книге реальную жизнь. Вероятно, прав был А. Толстой, когда говорил, что если между читателем и писателем нет магнитного поля, то нет и произведения иск-ва. В свое время Потебня, говоря о творческом содружестве писателя и читателя, подчеркивал, что О. живет в сознании художника и воспринимающего, а художественный текст есть лишь материал для рождения творческой фантазии. Наоборот, многие формалисты полагали, что О. есть вещь, реальное бытие, поэтому его можно до конца понять и изучить. Вероятно, более правы те исследователи, к-рые рассматривают О. и как реальную историческую данность, к-рая при восприятии всегда больше материала, и как процесс встречи данного О. с разными людьми и разными эпохами, раскрывающими его различные стороны. В этом смысле О. неисчерпаем, как жизнь. Маркс, рассматривая происхождение и судьбу греческого иск-ва, подчеркивал, что нетрудно объяснить появление греческого иск-ва, связав его с определенными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что оно еще продолжает доставлять нам художественное наслаждение (см.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, М., 1967, т. 1). Чем это объяснить? Энгельс писал о народных сказаниях о Фаусте и Вечном жиде: "Они неисчерпаемы; каждая эпоха может, не изменяя их существа, присвоить их себе; ... в них открываются каждый раз новые стороны" (Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве, т. 2, с. 533). Такова судьба великих О. мирового иск-ва. Так, образы Прометея, Гамлета, Дон Кихота, Фауста, Наташи Ростовой, Григория Мелехова в сознании человечества давно уже стали его вечными спутниками. Эстетическое наслаждение великим О. включает в себя не только акт познания, но всегда и акт оценки, сопоставление сущего с желаемым, идеальным, соотношение частной жизни с жизнью человечества, пробуждает мысли о назначении и обязанностях человека. Вот почему Гёте, читая Шекспира, заметил: "Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность" (Избр. произв., М., 1950, с. 673). О воспитательном значении художественных О. проникновенно сказал А. Н. Островский в слове о Пушкине: "Первая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет все, что может умнеть. Кроме наслаждения, кроме форм для выражения мыслей п чувств, поэт дает и самые формулы мыслей и чувств. Богатейшие результаты совершеннейшей умственной лаборатории делаются общим достоянием" (Собр. соч., т. 3, с. 13). Художественный О. и система О. учат думать, чувствовать, исследовать, стремиться к прекрасному, учат быть достойным звания человека, учат борьбе за счастье человечества.

Лит.: Аристотель, Об иск-ве поэзии,М.,1957; Лессинг Г., Лаакоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, Собр. соч., т. 6, М., 1957; Гёте В., Статьи и мысли об иск-ве, М.- Л., 1936; Гегель, Соч., т. 12 -1 4, М., 1938 - 39; Белинский В. Г., Идея иск-ва, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954; его же, Взгляд на русскую лит-ру 1847 г., Полн. собр. соч., т. 10, М., 1956; Потебня А. А., Из записок по теории словесности, X., 1905; Луначарский А. В., Марксизм и лит-ра, Собр. соч., т. 7, М., 1967; Медведев П. Н., Формализм и формалисты, Л., 1934; Дмитриева Н., Изображение и слово, М., 1962; Слово и образ. Сб. ст., М., 1964; Ильенков Э., Об эстетической природе фантазии, в кн.: Вопросы эстетики, в. 6, М., 1964; Теория лит-ры в историческом освещении, т. 1 - 3, М., 1962 - 65; Поспелов Г. Н., Эстетическое и художественное, М., 1965; Горанов К., Художественный образ и его историческая жизнь, М., 1970.

А. Мясников.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 'Просвещение', 1974. 509 с.