'ПОТОК СОЗНАНИЯ'

Расстановка ударений: 'ПОТО`К СОЗНА`НИЯ'

"ПОТОК СОЗНАНИЯ" - прием изображения человеческой психики прямо, "изнутри", как сложного и текучего процесса. Осознанное применение этого приема демонстрирует роман эпохи сентиментализма (см.), в особенности романы английского писателя Л. Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди" (1767) и "Сентиментальное путешествие" (1768), с удивительным для того времени мастерством изобразившего причудливую психику своих героев - "игру ума", неосознанные движения чувств. Романтизм (см.) расширил удельный вес субъективного и собственно психического, но передавал "П. с." в весьма своеобразной, объективизированной форме - "исповеди" героя (повесть "Рене" Шатобриана, роман "Оберман" Сенанкура, "Эликсир дьявола" Гофмана, поэма "Мцыри" Лермонтова).

Стендаль, проникновенный психолог, великий реалист 19 столетия, вместе с тем чрезвычайно многим обязанный романтизму, видоизменил и усложнил функции приема непосредственного изображения психической деятельности: романтическую "исповедь" он заменил "внутренним монологом", патетический рассказ от первого лица - неслышной речью, размышлением героя. Тем самым уменьшился "П. с." в общей системе повествовательных приемов, но повысилась его художественная эффективность, ибо, став "внутренним монологом", этот прием позволял более раскованно показывать истинное душевное состояние героя.

Стендалевский принцип вплетения "внутренней речи" в эпическое повествование продолжил Л. Толстой, к-рый умел с поразительным мастерством сочетать глубочайшее исследование "диалектики души" героев с широким охватом общественных, политических событий, актуальных философских проблем. Толстой практически владел всеми формами "внутренней речи" - монологом, несобственно прямой речью (см.), "П. с." в узком смысле слова (напр., душевное состояние Анны Карениной перед самоубийством передано как бешеный калейдоскоп внешних образов, каждый из к-рых служит толчком для глубоко внутренних, интимных ассоциаций).

Особенно широкое распространение прием "П. с." получил в иск-ве 20 в. Его использует не только лит-ра, но и кино (напр., И. Бергман, Ф. Феллини как наиболее характерные представители). Наконец, философия, психология широко пользуются понятием "П. с." (кстати, впервые выражение "П. с." употреблено американским философом п психологом У. Джеймсом в самом конце 19 в.). Намного осложнились идейные и эстетические функции "П. с". Модернистская лит-ра (см. Модернизм) в лице ее крупнейших представителей (М. Пруст, Д. Джойс, В. Вульф, Г. Стайн и др.) использует "П. с." прежде всего как формальный прием, "технику", как основное средство повествования, состоящее в том, чтобы изображать человека исключительно "изнутри", изолированно от социального бытия, показывать психический процесс предельно подробно, с точнейшей фиксацией мыслей, чувств, бессознательных порывов, одним словом, представлять его п виде "потока", "реки". Напр., Пруст строит многотомный цикл романов "В поисках утраченного времени" как бесконечное и прихотливое течение воспоминаний главного героя о прожитой жизни. Повествование совсем не подчиняется правилам хронологии или логики, оно дается как цепь сугубо интимных ассоциаций рассказчика, к-рые могут быть вызваны самыми различными внешними обстоятельствами. Так, герой только тогда смог живо и в бесчисленных подробностях начать восстанавливать в памяти прошлое, когда он однажды, за чаем, совершенно неожиданно ощутил во рту запах и л кус любимого в детстве печенья. Вкус печенья "мадлена" - это первичная ассоциация, вызвавшая к жизни множество других, а в целом они должны были помочь герою обрести во всей полноте и непосредственности "утраченное время", т. е. мысленно, субъективно пережить жизнь реальную, к-рая для него была уже позади. И это глубоко личное представление о жизни Пруст стремится показать как нечто высшее, более истинное, чем сама действительность.

Еще более сложен по построению роман Джойса "Улисс" (1922): в нем дан не один, а целый ряд "П. с." - душевное состояние многих героев, так или иначе сталкивающихся друг с другом в течение одних суток. Джойс также переносит центр тяжести на "внутреннее", в глубинные слои психики, в область "бессознательного"; объективная действительность изображается лишь постольку, поскольку она освоена сознанием того или иного героя, преломлена через его психику. Единая картина мира, т. о., полностью утрачивается, дробится на множество субъективных "сколков", к-рые автор сводит в одно целое подчеркнуто беспорядочно. В данном случае Джойсом, как и Прустом, владело не простое стремление новыми художественными средствами передать многоликость, разноголосицу мира, для него не менее важно было подчеркнуть Хаотичность жизни, смятенность человеческой психики, ее ущербность. Последнее обстоятельство надо отметить особо: в модернистском романе "П. с." не только формальный прием, но и идейный принцип, творческий метод, рожденный в целом упадочным мировосприятием - недоверием к человеку, убеждением в невозможности познать мир, тем более изменить его к лучшему. Мировоззренческий фактор весьма ограничивает художественные возможности метода "П. с." и, конечно же, делает неубедительными претензии его сторонников на универсальность данного приема как единственного средства современной лит-ры.

В отличие от модернистов, крупнейшие писатели-реалисты 20 в. незыблемо следуют толстовскому принципу гармонического сочетания субъективного и объективного, и потому широко применяемый ими прием "П. с." - это одновременно и действенный инструмент исследования психики современного человека, и эффективное средство постижения объективной действительности. Возвращение к гуманистической основе употребленные не в качестве самодовлеющего формального способа, но в системе многих художественных приемов открытия нереалистического иск-ва в изображении человеческой психики, несомненно, нашли плодотворное применение в творчестве таких мастеров реалистического романа 20 в., как Т. Манн, Р. Роллан" Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Г. Грин, Г. Бёлль.

А. Сулейманов.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 'Просвещение', 1974. 509 с.