СТИЛЬ

СТИЛЬ (лат. stylus, от греч. stylos - грифель для писания; слово это служило также для обозначения способа изложения, склада речи). Слово "С." обладает в настоящее время самыми различными значениями, в зависимости от того, к какой области общественной жизни и иск-ва оно прилагается. Говорят о С. политической деятельности и работы, о С. личного поведения, о С. тех или иных направлений в живописи и других видах иск-ва, о речевых С, о С. литературного языка, об индивидуальном литературном С. писателя и т. д. Здесь речь идет о С. в художественной лит-ре, причем наибольшее внимание уделяется индивидуальному литературному С. писателя, т. к. в лит-ре нового времени, и особенно в реализме, именно индивидуальные С. больших писателей стали центральными явлениями стилевого развития, что, однако, вовсе не исключает, а, наоборот, требует типологического их исследования.

Отличительной чертой марксистско-ленинского изучения С. является рассмотрение С. в единстве с методом (см.). При этом, однако, соотношения С. и метода характеризуются различными учеными по-разному, напр. С. то рассматривается как индивидуальное проявление метода, то как результат процесса художественного познания, каким является метод, и т. д. Встречаются и такие определения С, к-рые затушевывают различия между С. и методом, порой подменяя одно понятие другим.

Но при всех этих расхождениях советская литературная теория в понимании С. противостоит буржуазной. Для последней характерны формалистическое подчинение содержания С. (при игнорировании метода), склонность обходить исторические социальные корни С, сводить его пли к формалистическому эксперименту, или к проявлению стихийно-подсознательных (у нек-рых буржуазных ученых - и мистических или близких к ним) сил в духе концепций Фрейда, Юнга, экзистенциализма.

Поэтому буржуазная теория литературы все больше сосредоточивается на изучении С. изолированного литературного произведения, так что связь С. с мировоззрением и даже с творческой индивидуальностью писателя оказывается несущественной и С. произведения объясняется внутренней, якобы автономной логикой художественной "структуры", т. е. его формы, а не закономерностями общественного и литературного развития. В конечном счете это ведет к признанию С. силой, стоящей над жизнью и правдой в иск-ве, как то утверждал известный модернистский поэт Готфрид Бенн (ФРГ). Буржуазная литературная теория изменила тем великим традициям понимания С. к-рые оставила классическая лит-ра и философия. Для Гёте и Гегеля С. как и творческая индивидуальность, выражает единство объективного и субъективного. По словам Гёте, С. стоит "вровень с величайшими стремлениями человека" и вместе с тем "покоится на глубочайших твердынях познания, поскольку нам дано распознавать его в зримых и осязаемых образах". С т. з. марксистско-ленинской литературной теории, С. формируется под решающим воздействием содержания творчества писателя, его метода и мировоззрения. Изменения метода оказывают свое влияние на изменения С. причем, разумеется, последние могут иметь место и в силу внутренней логики развития С. также, естественно, зависящей от содержания и метода, а в конечном счете от общественных условий, в к-рых складывается творчество писателя.

Так, отказ Гёте п Шиллера от идей "Бури и натиска", переход на новые позиции (т. н. "веймарского классицизма") означал коренной поворот в мировоззрении обоих поэтов, поиски нового художественного метода и формирование С. резко отличного от С. ранних лет творчества. Отход молодого Гюго от консервативного лагеря, утверждение демократических республиканских принципов в мировоззрении поэта (в конце 20-х гг. 19 в.) ознаменованы переходом от классицизма к романтизму и рождением нового поэтического С. Однако С. в процессе своего формирования способен оказывать и обратное воздействие на метод, в том смысле, что, решая те или иные задачи в области художественной формы, он способен поставить и новые задачи перед методом, "подталкивая" его к поискам новых решений, к-рые, будучи найдены, затем вновь оказывают свое влияние на С.

С. отдельно рассматриваемого произведения становится одним из проявлений стилевого развития всего творчества писателя в целом и соответствует как тем специфическим задачам, к-рые перед писателем в данном случае поставили выбранный им предмет, угол зрения, художественная мысль, проникающая собой замысел этого произведения, так и его творческая индивидуальность в ее цельности и в единстве с мировоззрением, методом и т. д.

По отношению к содержанию и форме произведения С. является объединяющим и организующим началом художественной формы (см. Форма и содержание) как формы содержательной.

С. выступает в литературном произведении как форма движения художественной мысли, познающей действительность, воплощающей идеал, созидающей художественный мир. Так, напр., в длительном творческом процессе создания Л. Н. Толстым романа "Воскресение" выкристаллизовалась художественная мысль, воплощающая противостояние двух миров - мира народа и мира господствующих классов, причем именно первый, выступающий прежде всего в образе Катюши, оказывается эстетическим центром произведения. Эта художественная мысль потребовала такого эпического стиля, к-рый, отодвинув назад фабульное развитие, дал бы возможность широкого и контрастного обзора этих двух миров в картинах их многообразных столкновений и конфликтов. Тем самым С. выдвинул на первый план образ автора, характеризующего, анализирующего и оценивающего людей и события, громко зазвучал его голос - изобразителя, исследователя и проповедника. Найденный Толстым в окончательной редакции романа С. и, в частности, жанр, давая писателю возможность дальнейшего расширения тематического охвата, толкал к включению в роман новых эпизодов и картин, раздвигающих социальную панораму, обозреваемую в "Воскресении".

Если формирование С. неразрывно связано с содержанием произведения, с мировоззрением, методом и творческой индивидуальностью писателя, то вместе с тем этот процесс не может быть прослежен и понят вне развития стилей мировой литры. В каждом значительном, т. е. достигшем высокого художественного уровня, С. живет стилевой опыт прошлого, т. е. опыт выражения содержания через С. Иначе говоря, для каждого данного С. приобретают большое значение опыт, традиции тех стилей (а также их элементов, напр. жанра), к-рые решали в чем-то аналогичные жизненные и художественные задачи. Но на новом этапе литературного развития эти традиции, естественно, осмысляются и используются творчески, в соответствии с сущностью и требованиями нового художественного единства. Так, напр., стиль Щедрина - его язык, жанр, композиция и т. д. - воспринял стилевые традиции Гоголя, Рабле и др. великих сатириков и юмористов предшествующих эпох. Однако щедринский С. самостоятелен и оригинален. В языке Щедрина, в его эзоповской манере, в жанре его сатирических обозрений-романов и т. д. выступило своеобразие его С. движения его художественной мысли, сатирически сопоставляющей, сталкивающей и осмысляющей в их взаимопроникновении быт и политику, самые повседневные явления жизни и высшие требования и идеалы дуxoвной жизни человечества. Щедрин тем самым, в соответствии с потребностями русской действительности 60 - 80-х гг. и характером своего мировоззрения и метода, продолжил и развил тенденции и возможности, заложенные в С. его предшественников, но не выступавшие на первый план их творчества.

Другой пример. Нек-рые романы современного итальянского писателя-реалиста Итало Кальвино, в частности "Барон на дереве", связаны (как то подтверждает сам автор) со стилевыми традициями философской сказки Вольтера, что дает писателю широкие возможности остроумного осмысления и обобщения жизненного материала и соответствует его стремлению противопоставить свое произведение ограниченно-эмпирическому воспроизведению действительности. Индивидуальной С. того или иного писателя находится в теснейшей связи со стилевой средой эпохи, с индивидуальными стилями других писателей своего времени; писатель чувствует творческую связь своего С. с одними, отталкивается от других, полемизирует с третьими и т. д.

Рассматриваемый с т. з. соотношений с различными элементами формы С. выражает и воплощает собой единство и цельность этой формы, всех ее элементов (языка, жанра, композиции, ритма, интонации и т. д.). С. - вершина становления и развития ее. С. не дан заранее, а вырабатывается, вырастает, складывается из всех элементов формы, к-рые также проходят процесс становления. Чем в большей степени С. определился и выкристаллизовался, тем значительней его обратное воздействие на все элементы и стороны формы, к-рые, сплавляясь друг с другом и видоизменяясь, подчиняются в конечном счете С, организующему их воедино. Было бы неверно сводить С. к тому или иному элементу формы, напр. к языку (как это свойственно структурализму) или жанру, как это нередко делается. Образное содержание произведения, проникающая его художественная мысль ишут и находят себе содержательную форму в единстве всех ее элементов, а тем самым и С. Это процесс поисков лексики, синтаксиса, фразеологии, различных форм речи и жанра, композиции, ритма и тона повествования. Поэтому, напр., Г. О. Винокур, анализируя художественную речь пьесы "Горе от ума", писал о "драматическом языке, который в своем построении подчинен общим законам драматического искусства". Иначе говоря, это язык, связанный с таким родом лит-ры, как драма, с жанром гри-боедовской комедии.

Индивидуальный С. писателя неразрывно связан с его творческой индивидуальностью. Общеизвестный афоризм Бюффона "стиль - это человек" требует пояснений. Ссылаясь на эти слова, молодой Маркс писал в "Заметках о новейшей прусской цензурной инструкции" (1842): "...истина всеобща, она не принадлежит мне одному, она принадлежит всем, она владеет мною, а не я ею. Мое достояние - это форма, составляющая мою духовную индивидуальность". Критикуя цензурные правила, Маркс протестовал против того, что "...должен писать не в своем собственном стиле, а в каком-то другом" (Маркс К. и Энгельс Ф., Собр. соч., т. 1, с. 6). В индивидуальном С. писателя и отражается его духовная, творческая индивидуальность, в, органической цельности человека и писателя. В этом смысл слов Паскаля: "Когда видишь естественный стиль, испытываешь удивление и восхищение, ибо Вы ожидали увидеть писателя, а нашли человека". Но неверно бглшо бы искать в С. писателя отражение мелких биографических и бытовых особенностей его жизни, не имеющих существенного значения для понимания его духовной творческой индивидуальности.

Индивидуальный С. писателя, каким он сегодня выступает в реализме, следует рассматривать как исторически сложившееся явление в связи с общими закономерностями мирового литературного, и в частности стилевого, развития.

Ранние периоды литературного развития характеризовались в целом, хотя и далеко неравномерно, меньшей дифференциацией стилей, чем позднейшие и особенно в наше время. Канонизация риторических правил и средств вела к установлению твердых стилевых норм, как это имело место еще в латинской лит-ре и выразилось в системе трех стилей (высоком, среднем и низком), оказавшей свое влияние на мировую лит-ру вплоть до классицизма. Устанавливались обязательные, предопределенные связи между предметом произведения и его языком и жанром, что и обусловливало жесткость соотношений между элементами С, укладывавшегося в рамки "литературного этикета" (Д. С. Лихачев), принятого, напр., в житийной лит-ре.

Однако наиболее крупные дарования вырывались и в литературах той эпохи за пределы установленных норм. Одно из свидетельств тому - "Житие протопопа Аввакума".

Поэтому спорной представляется схема, согласно к-рой, в частности, в классицизме С. совпадал с методом т. о., что для этого направления характерен один С. Расин и Корнель принадлежат к классицизму, не обладают каждый своим, глубоко своеобразным и неповторимым С. С др. ст., очевидна все усиливающаяся и углубляющаяся дифференциация стилей в 19 в. и особенно в 20 в. во всех направлениях, но наиболее ярко проявляющаяся в реализме - как в критическом, так и в социалистическом. Развитие советской лит-ры начиная еще с 20-х гг. характеризуется многообразием С. и в наше время последнее выражается во все более глубоко разрабатываемых индивидуальных С, каждый из к-рых исходит из метода социалистического реализма и носит национальный и вместе с тем общесоветский отпечаток.

Очень сложен вопрос о С. того или иного литературного течения. В реализме следует говорить не столько о С. течения, сколько о той или иной стилевой тенденции, определяемой в первую очередь С. писателя, оказавшего большое влияние на своих современников, или о стилевом течении, объединяющем различные, но в чем-то близкие индивидуальные С. Так, напр., хотя влияние гоголевского С. несомненно сказывается в творчестве таких писателей, принадлежащих к натуральной школе, как Салтыков-Щедрин, Герцен, Гончаров и др., тем не менее говорить о едином С., характерном хотя бы для начального периода их деятельности, невозможно. Еще более сложен и мало разработан вопрос о национальном С. той или иной лит-ры. Единство национального стилевого развития каждой из литератур социалистического реализма выражается в наше время не в наличии единого С, а в том, что оно органически объединяет внутренне связанные между собой различные индивидуальные С. Изучение С. является актуальной проблемой лит-ведения и критики, тем более что в течение ряда лет этому кругу вопросов не уделялось достаточно внимания. Задача заключается в том, чтобы выяснение неповторимого своеобразия каждого из индивидуальных С. и его элементов сочеталось с исследованием С. в его сложных зависимостях от общих закономерностей общественного и, в частности, литературного развития, в его генезисе и соотношении с другими стилями. Типологическое изучение индивидуальных стилей должно исходить из диалектического единства, с одной стороны, индивидуально неповторимого, но исторически обусловленного характера больших литературных С. и, с другой, из связей и зависимостей этих С., обусловленных не только общими закономерностями развития лит-ры, и в частности ее формы, тех или иных элементов последней, но и общим состоянием культуры, духовной жизни, идейно-художественной борьбы, "стиля жизни", бытового и речевого уклада, общественных, эстетических вкусов, требований читателя, критики и эстетики.

Так, напр., для ряда представителей современной западноевропейской лит-ры, в той или иной степени ориентирующихся на книжный рынок буржуазного общества, характерны быстрая смена и "износ" С, стремившихся быть "модными" и удовлетворять требования издателей и читателей, интересующихся прежде всего стилевыми "новинками". Сказанное поясняет необходимость внимательного анализа многообразных стилеобразующих факторов.

Нельзя согласиться ст. з. Г. Н. Поспелова, полагающего, что неповторимые индивидуальные С. как и вообще неповторимые индивидуальные свойства таланта писателя, не могут быть объяснены с социально-исторической т. з., не подлежат исследованию, а могут быть лишь описаны. С такой т. з. изучены могут быть лишь такие обобщающие понятия, как, напр., "стиль дворянско-революционного романа" 40-х гг., принципы к-рого, по мнению ученого, получили полную реализацию в "Герое нашего времени" Лермонтова, в то время как "Кто виноват?" Герцена представляет собой более слабое выражение тех же стилевых принципов или даже отклонение от них. Нетрудно видеть, что такая постановка вопроса ведет к установлению отвлеченных стилевых норм, игнорирующих именно индивидуальное стилевое своеобразие писателя, к-рое, однако, становится и проявлением широких типологических закономерностей. Так, напр., личностно-непринужденная манера повествования, полная и глубоких раздумий, и юмора и иронии, отнюдь не была только отражением случайных индивидуальных черт Герцена. Стремление и умение лирически переданными впечатлениями, чувствованиями, идеями отразить переходную всемирно-историческую эпоху революции 1848 г. и ее мучительные противоречия роднят Герцена и Гейне, на черты сходства С. к-рых указывали и современники. Характерным для Гейне и Герцена жанром стало лирически окрашенное произведение, соприкасающееся с воспоминаниями, очерком и фельетоном, свободно построенное, изобилующее сравнениями и метафорами, сатирическими заострениями, эпиграммами в прозе. При всех индивидуальных различиях, объясняемых своеобразием социальной и идейной обстановки и национальной литературной традиции, Герцен и Гейне создали реалистический и лирический рассказ о передовом человеке переходной эпохи, связанной с революцией 1848 г.

Пример этот показывает исторически обусловленное проявление типологических закономерностей через индивидуальное в С.

Лит.: Маркс К., Заметки о новейшей прусской цензурной инструкции, Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, М., 1955; Гёте, Простое подражание природе, манера, стиль, Собр. соч., т. 10, М., 1937; Виноградов В., О языке художественной лит-ры, М., 1959; его же, Проблема авторства и теория стилей,, М., 1961; его же, Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, М., 1963; Винокур Г., Избр. работы по русскому языку [Предисл. С. Бархударова], М., 1959; Днепров В., Проблемы реализма, М., 1960; Ковалев В., Многообразие стилей в советской лит-ре, М, - Л., 1965; Л ар мин О. В., Художественный метод и стиль, М., 1964; Тимофеев Л., Советская лит-ра. Метод, стиль, поэтика, М., 1964; Федоров А. В., Язык и стиль художественного произведения, М.- Л., 1963; Храпченко М., О разработке проблем поэтики и стилистики, "Изв. АН СССР. ОЛЯ", 1961, т. 20, в. 5; Чичерин А., Идеи и стиль. О природе поэтического слова, М., 1968; Шкловский В., Художественная проза. Размышления и разборы, М., 1959; ЭткиндЕ., Поэзия и перевод, М.- Л., 1963; Время, пафос, стиль. Художественные течения в современной советской лит-ре. Сб. ст., М.- Л., 1965; Теория лит-ры. Основные проблемы в историческом освещении, кн. 3, М., 1965; Соколова. Н., Теория стиля, М., 1968; П о-спелов Г. Н., Проблемы литературного стиля, М., 1970; Xрапченко М. В., Творческая индивидуальность писателя и развитие лит-ры, М., 1970; Вомперский В. П., Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теория трех стилей, М., 1970; Проблемы художественной формы социалистического реализма, тт. 1 - 2, М., 1971.

Я. Эльсберг.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 'Просвещение', 1974. 509 с.