СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Расстановка ударений: СТИХОСЛОЖЕ`НИЕ

СТИХОСЛОЖЕНИЕ (версификация) - стихотворная организация речи, возникающая благодаря ее особой ритмической, звуковой, строфической структуре, в конечном счете определяющаяся закономерностями данного языка, на к-ром основано данное С. но в то же время весьма существенно преломляющая его свойства. Так, в русском стихе значительно больше пауз, чем в других стилях речи, он произносится сравнительно с ними в более медленном темпе, в нем значительно ощутимее границы между словами, значительно резче выступает роль ударных слогов и определенный порядок их расположения, стиль произношения стихотворной речи полный, тщательно артикулированный, в отличие от неполного, неотчетливого произношения быстрой речи (бытовой, деловой и пр.); но все же все эти особенности лимитируются общеязыковыми нормами: рифмовка зависит от лексики и рифмообразующих свойств языка, строфика в конечном счете определяется общесинтаксическими нормами (при всем своеобразии стихового синтаксиса), а ритм обусловлен звуковым, в частности слоговым, составом языка. В зависимости от конструктивных свойств языка складываются и соответствующие стиховые системы. Так, в античном стихосложении (см.) основой ритма является длительность слогов, сочетания долгих и кратких слогов образуют стопы. Чередование стоп, различающихся по числу и порядку расположения долгих и кратких слогов, образует ряд размеров (обозначим долгий слог знаком "" и краткий знаком ""). Различали двусложные стопы: хорей , ямб ; трехсложные: дактиль , амфибрахий , анапест , бакхий , антибакхий , амфимакр ; четырехсложные: пеон первый второй третий четвертый пятисложные: дохмий и ряд других.

Различались также стопы из двух краткпх слогов: пиррихий , двух долгих: спондей , трех кратких: трибрахий , трех долгих: молосс и т. д.

Предполагалось (по всей вероятности, теоретически, условно), что долгий слог равен по длительности двум кратким (единица длительности краткого слога обозначалась как мора (см.), долгий слог равнялся двум морам, стопы могли взаимно заменяться, если совпадали по количеству мор: две краткие заменяли одну долгую, и наоборот. Определенные сочетания стоп образовывали размеры, или метры, отсюда - метрическое стихосложение (см.). Поскольку античное С. основано на количестве времени, необходимого для произнесения слога и опирающихся на него больших ритмических единиц, его определяют как квантитативное (количественное) С. К этому же типу С. относят восточный аруз (см.) и русское народное С. к-рое иногда называют напевным С: в нем нет столь строго разработанной системы соотношений слогов по длительности, как в античном, но главный признак - соотношение ритмических единиц по количеству времени, нужного для их произнесения (музыкальная основа), сохраняется, правда, в обязательном соотношении с ударениями, расположение к-рых в строке также участвует в организации ритма стиха. Особое значение, к-рое в китайском языке имеет высота тона произнесения слова, и видоизменения этих топов определяют характер китайского С.

В языках, в к-рых фиксировано ударение на определенном слоге слова (на последнем - во французском, на предпоследнем - в польском и т. д.), доминирует силлабическое стихосложение (см.), в к-ром соизмеримость ритмических единиц основывается на более или менее одинаковом числе слогов, в них входящих, в сочетании с относительно свободным расположением ударных слогов в строке, поскольку конечное ударение в строке и, кроме того, частое предцёзурное ударение участвуют все же в определении соизмеримости строк.

С. в к-ром основное значение для возникновения ритма имеет не длительность слогов, а их качество (т. е. ударность или безударность) и порядок размещения в строке, рассматривается как квалитативное (качественное). Оно присуще языкам, где ярко выражено и вместе с тем не фиксировано ударение в слове (английский, немецкий, русский); в этом случае в них развивается акцентное, или тоническое (тон - ударение в терминологии первых русских теоретиков стиха: Тредиаковского, Ломоносова), С. В том случае, если ударения сочетаются с упорядоченным расположением безударных слогов, возникает силлабо-тоническое стихосложение (см.). Поскольку долготность (время) и акцентность (сила) произнесения слога не исключают друг друга, могут взаимодействовать в той или иной мере, постольку в пределах того или иного языка возможны формы и квантитативного и квалитативного С. Так, в индийском С. возможны и метрические и силлабические формы, в восточном встречаются и аруз и бармак, очень значительна роль то-ничности в польском стихе; в русском, при наличии акцентной основы, возникали и напевные, и силлабические, и силлабо-тонические формы, в зависимости от общеисторических и историко-литературных условий. Так, напр., очевидна связь квантитативного, метрического С. с более ранними периодами общественного развития, когда художественно-словесное творчество иыражалось в устной форме, стих был связан с мелодией, напевом и С. имело музыкально-речевой характер. Развитие письменности было необходимым условием для возникновения силлабического С.

Общим свойством стихотворной речи является симметричность ее построения, основанная на повторности составляющих ее элементов: слогов, строк, строф и т. д. Наличие такого рода симметричности (что прежде всего и отличает стих от прозы, к-рой свойственна значительно большая свобода сочетания различных и нтонационно-синтаксических струк-тур) связано прежде всего с членением речи на относительно законченные интонационно-синтаксические единицы (первичный ритм). Оно получает более определенный характер благодаря тому, что эти единицы опять-таки в той или иной мере симметричны, поскольку в них повторяются однородные сочетания ударных а безударных слогов или - и метрическом С. - долгих и кратких и т. д. (вторичный ритм), что придает им уже конкретный характер индивидуальной ритмической системы. При этом интонационно-синтаксическое членение стихотворной речи во многом отличается от прозаической, прежде всего благодаря своеобразию разделяющих речевые единицы пауз как по их качеству, так и по количеству.

Фраза: "Лаборант Пигасов, | до обеда вышедший из университета, встретил свою дочку | по дороге в магазин аптекарских товаров" |, - может быть прочитана не только в прозаическом, но и в стихотворном ключе:

Лаборант Пигасов, до обеда 
Вышедший из университета, 
Встретил свою дочку по дороге 
В магазин аптекарских товаров. 

Во втором случае перед нами стихотворная речь, возникшая благодаря появлению эмоциональных (т. е. не мотивированных непосредственно смыслом и синтаксисом) пауз, расчленивших речь на однородные единицы (первичный ритм), соизмеримые по месту расположения ударных и безударных слогов (ударные - только нечетные). Без этой внутренней соизмеримости ощущение ритма было бы неполным, но без членения на единицы только вторичного ритма было бы также недостаточным. Так, напр., в отрывке: "Автомобиль "Москвич" остановился на мосту. Внизу стояли надолбы - заржавленные памятники битвы, вросшие в песок, обвитые травой, но все же еще грозные. Наташа распахнула дверцу и сошла на гравий, выбеливший путь. Спустилась к речке, яростно шумевшей в тесном ложе. Волны пенились, бурлили, клокотали, успокаивались у плотины", - все ударения приходятся на четные слоги, но стихотворный ритм не возникает, так как в тексте нет однородных единиц первичного ритма, а без них упорядоченность слогов не может создать стиха. Широко распространенная теория стоп рассматривает ритм как результат чередования одинаковых слогосочетаний (ударного с одним безударным, с двумя и т. д.) но она не учитывает значения первичного ритма и отмечает лишь черты соизмеримости внутреннего строения стихотворных единиц. Приведенный пример показывает, что сами по себе стопы не могут создать ритмического движения, если не опираются на первичный ритм. Сохраняя значение в качестве описательной терминологии, стопная теория не охватывает всей сложности структуры стихотворного ритма. Необходимо также иметь в виду известную ее условность, связанную с тем, что ее терминология, сложившаяся в античном С. была позднее перенесена в теорию немецкого, русского и других С, причем ударные и безударные слоги были приравнены к долгим и кратким слогам античного стиха, хотя звучание их совершенно различно. Поэтому русский ямб совершенно не воспроизводит звучания ямба в античном С. Кроме того, постоянное чередование ударных и безударных слогов в двусложных размерах в русском стихе не соответствовало, бы словесному составу русского языка, в к-ром имеется большое число многосложных слов, не укладывающихся в схему полноударного ямба, вмещающую лишь слова от одного до трех слогов. Поэтому ритмика русских двусложных размеров по существу строится на расположении ударений на четных или нечетных слогах, но отнюдь не обязательно на всех, и пропуск ударений (схемных) позволяет свободно размещаться в строке многосложным словам. Но, при всех этих оговорках, стопная терминология прочно вошла в употребление, и нет существенных оснований для попыток ее заменить, так как она дает в достаточной мере точную описательную характеристику структуры силлабо-тонического стиха.

Поскольку ритмическое движение стиха осуществляется в живой словесной ткани, обладающей бесчисленными звуковыми и интонационно-синтаксическими оттенками, постольку всякий размер осуществляется в ряде различных вариаций, к-рые в конечном счете можно свести к известной общей основе. В силу этого обычно различают метр (см.) (уже в ином, более общем смысле, чем в античном С.) как обозначение наиболее устойчивой схемы, характерной для того пли иного вида С, его канона, нормы, и ритм (см.) как его многоразличное воплощение. В этом смысле метр складывается исторически как осознание закономерностей структуры стиха, проявляющихся постепенно в живом творческом процессе.

Стихотворная речь с ее симметричностью, повторностью однородных элементов речи, паузами, замедленным темпом и т. д. создает условия, при к-рых в особенности полно воспринимается звуковой состав слова (см. Звуковая организация речи), что определяет полный стиль его произнесения, придает речи особенную выразительность. Наибольшее значение здесь приобретает рифма (см.), к-рая, располагаясь на концах строк (старинное русское название рифмы - краесогласие), подчеркивает пх ритмическую завершенность, приобретая тем самым ритмическую функцию. Благодаря рифме усиливается именно первичный ритм, членящий речь на ощутимые ритмические единицы, поэтому рифма в особенности значима для таких стиховых систем, в к-рых сравнительно слабо подчеркнуты черты вторичного ритма, т. е. внутренняя соизмеримость ритмических единиц-строк, напр, в силлабическом стихе, раешнике (см.), свободном стихе, к-рый не учитывает в качестве принципа соизмеримости слоговой состав елов, т. е. число и порядок расположения ударных и безударных, а опирается на интонационную соизмеримость строк. Большое значение рифма имеет в вольном (басенном по преимуществу) стихе, где она, усиливая внутреннюю соизмеримость строк, помогает улавливать однородность ритмических единиц, различных по своему слоговому составу ("А мой | приятен вкус и летом и зимой". - В. Майков).

Существенное значение имеет и строфическая организация стиха (см. Строфика), к-рая создает уже сложные ритмические построения из ряда строк, скрепленных общей интонацией и рифмовкой, благодаря различному размещению рифмы и соотношению различного типа строк. Стихотворный ритм возникает именно благодаря сочетанию строк: сама по себе отдельная строка, даже если она предельно четко организована, напр, по расположению ударных и неударных, еще не создает ритма и легко растворяется в прозаическом тексте ("Нам || пора, лора! Рога трубят || настойчиво, и охотники собрались", здесь пушкинская строка потеряла свой стиховой характер). Вообще в прозе часто встречаются правильные стихотворные размеры, но в общем прозаическом контексте они не воспринимаются как стихи (ср. "Никого не удивляет, что в столице существует специальный Институт типового и экспериментального проектирования" - "Московская правда", 1964, 17 июля). Здесь даже три строки вошли в прозаический контекст. Стихотворение может и не иметь постоянной строгой строфической организации, последовательно повторяющейся, - в этом случае оно обозначается как астрофпческое, но по существу оно сохраняет ритмическое единство, и каждая его строка входит в общее ритмическое целое, в к-ром и находит свою завершенность.

Ритмическая, звуковая и интонационно-синтаксическая организация и создают в целом такое своеобразное явление языка, как стихотворная речь. Встает вопрос о ее художественном значении, ее эстетической значимости, о смысле обращения писателя к стиху для передачи образной картины мира. На этот вопрос даются самые различные ответы (см., напр.: Chatman, A theory of meter Hague, 1964, гл. The function of meter): от признания самостоятельной художественной ценности стихотворной формы, как таковой, вызывающей эстетическое чувство самим своим звучанием, до стремления каждый ее элемент рассматривать как изобразительное средство, непосредственно передающее особенности тех или иных явлений, о к-рых говорит поэт, напр, звукоподражание. Вряд ли и то и другое правомерно: стихотворная форма связана в конечном счете с живой речью, со звучащим словом и не может быть понята вне его основных свойств. Видимо, связь стиха с содержанием художественного произведения надо искать в том же направлении, в каком связана с содержанием сама живая речь во всей полноте ее особенностей, передающая состояние говорящего не только значениями слов, но и "характером их произнесения. Эта индивидуальная тональность речи проявляется в паузах, в темпе и тембре, в эмоциональной окраске слова, к-рые вытекают из состояния говорящего (действующих лиц или повествователя), его отношения к тому, о чем он говорит, и т. д. В этом смысле стих связан с содержанием художественного произведения через речь говорящего, а не непосредственно изображая те или иные явления действительности или вызывая те или иные эстетические чувства своим непосредственным звучанием. Вместе с тем именно то, что в нем как бы сосредоточены в ритме, в звуке, в интонации черты выразительности речи, самое обращение поэта к стиху уже является своего рода сигналом, настраивающим воспринимающих его на то, что явления, о к-рых говорится в стихе, заслуживают особого интереса, особого эмоционального к ним отношения. В приведенном выше примере ("Лаборант Пигасов...") прозаический текст говорит о мелком, обыденном факте, о к-ром и сообщается обыденной речью, стихотворный же текст меняет самое отношение наше к слову и тем самым к факту: он произносится с известной значительностью, в нем выделяются эмоциональные паузы, подчеркиваются ударения, интонация становится разнообразнее, мы как бы ждем, что узнаем о Пигасове нечто интересное для нас, и те же самые слова начинают звучать по-другому, в стихотворном ключе. Понятно, что в зависимости от особенностей языка, жанра, стиля писателя, самого содержания произведения и т. н. эти связи стиха и текста все время видоизменяются, приобретают различные мотивировки, к-рые могут быть поняты лишь в процессе анализа конкретного произведения.

Общая характеристика стихосложения может установить лишь основные черты стихотворной речи, обрисовать ее историческое развитие, отметить связи между различными сторонами стиха и определить методику анализа стихотворной речи в ее сложной связи с содержанием произведения в целом. А самый анализ всегда предполагает понимание тех конкретных мотивировок стиха, к-рые определяются данным произведением и вызывают к жизни те конкретные оттенки звучания стихотворной речи, к-рые придают ей индивидуальный характер именно в связи с данным содержанием. Историческое развитие стиха в силу этого тесно связано с общим развитием лит-ры. Так, в русском стихе народное С. по мере развития письменности в значительной мере вытесняется силлабическим в 17 в., на смену силлабическому в 30-х гг. 18 в. приходит обоснованное Тредиаковским и Ломоносовым силлабо-тоническое С, усвоившее терминологию античного стиха (с условной заменой понятия долгого слога ударным, а краткого - безударным). С этого времени широко развивается русская стихотворная культура, разрабатывающая богатую строфику, разнообразную рифмовку. При этом живое звучание стиха, опиравшегося на словесный состав русского языка, было значительно богаче и многообразнее теоретической схемы двусложных (ямб и хорей) и трехсложных размеров (дактиль, амфибрахий и анапест), поскольку пропуски ударений или включение ударений, не предусмотренных теоретической схемой, создают все новые и новые вариации того или иного ритма, придающие стихотворению неповторимое индивидуальное звучание. На фоне строгой симметричности силлабо-тоники каждое видоизменение строки особенно заметно, придает ей особый выразительный оттенок. Строка "Пора, пора! Рога трубят" (А. Пушкин) отличается от строки "Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст" (М. Цветаева), в к-рой лишние ударения, односложные слова, обилие науз, казалось бы, ту же ритмическую схему ямба (четырехстопного) реализуют в совсем иной звуковой структуре, а строки "Остолбеневши, как бревно, Оставшееся от аллеи" (М. Цветаева), оставаясь по схеме тем же четырехстопным ямбом, дают уже иные формы: и и т. д. Повторение строк, однородных по строению, или, наоборот, сочетание контрастных (малоударных и многоударных), различное размещение междусловесных и междустрочных пауз, синтаксическое строение строки, могущей состоять из двух и более фраз ("Где капли слез? Их нет. Их нет". - А. Пушкин) или, наоборот, входить в сложную многострочную фразу, и т. д. - все это определяет практически безграничное многообразие ритмики силлабо-тоники, внутри к-рой намечаются также частные системы: вольный стих (см.) и белый стих (см.). Нек-рые исследователи (Б. Эйхенбаум, С.Бонди, В. Холшевников) разграничивают два типа силлабо-тонического стиха (говорной стих и напевный стих), однако точного определения их пока не дано. Возможно, что и нет оснований выделять их особо, поскольку здесь речь идет скорее о декламационном толковании стиха, благодаря чему один и тот же текст может быть отнесен различными исполнителями и к говорному и к напевному стиху и строго стиховедческого их разграничения не найдено.

Силлабо-тоника не исчерпывает, однако, ритмообразующих возможностей русского языка. В 18 в. наметился еще вид русского стиха - акцентный, или тонический, развившийся широко в 20 в. у Блока (в форме дольника, см.) и у Маяковского (строго тонический стих). Отказываясь от симметричности в расположении ударных и безударных слогов и располагая их в строке более свободно, тонический стих создает новые по звучанию ритмические формы, не исключающие сил-лабо-тонику и часто с ней сочетающиеся, но вместе с тем существенно обогащающие возможности ритмики русского языка.

В особенности далек от внутренней симметричности строк свободный стих, опирающийся на интонационно-синтаксическую их однородность.

Т. о., ритмообразующие возможности языка чрезвычайно широки и в зависимости от конкретного характера развития художественно-словесного творчества выступают в процессе исторического развития в самых различных формах, в зависимости от тех мотивировок, к-рые в конечном счете их определяют в творчестве того или иного писателя или литературного течения в целом. Наличие в стихотворной речи однородных звуковых элементов, повторяющихся в большом количестве произведений, дает основания для определения закономерностей, управляющих развитием стиха, путем статистических подсчетов. В свое время такие подсчеты делал уже В. Тредиаковский. В последнее время в работах А. Колмогорова и других показана возможность широкого применения в такого рода изучении стиха теории вероятности (это в свое время начал еще делать Б. Тома-шевский). Вероятностно-статистическое изучение стиха в особенности существенно для понимания соотношения стиха и ритмообразующих возможностей языка, встречаемости слов различного слогового строения (при учете полного стиля произношения слова в стихе и неполного в других стилях), исторической смены стиховых форм, их развития и пр.

Однако то обстоятельство, что те или иные элементы стиха тесно связаны со значениями слов, с интонацией, т. е. имеют конкретные эмоционально-смысловые мотивировки, вносит в математическое изучение стиха существенные ограничения, так как выбор и встречаемость тех или иных форм будут проистекать уже из внеязыковых факторов, к-рые не всегда могут быть доступны математическому анализу. Так. в строках "Свети мне... свет лампады в глубокой тишине ночной", казалось бы, легко восстановить пропущенное слово и определить вероятность такой замены, поскольку речь может идти о двусложном слове с ударением на первом слоге. Однако здесь, во-первых, необходимо учесть общий смысловой характер стихотворения: религиозного или антирелигиозного, сатирического или медитативного и т. п. Поэтому самый гипотетический отбор слова может идти лишь в пределах определенного эмоционального ряда (в первом случае - положительного: "чудный", "дивный", "милый", "тайный" и т. п.; во втором случае - негативного: "ложный", "жалкий" и т. п.). Но отбор тут уже будет осложнен, так как решать будет не слоговой состав слова (к-рый может быть легко вычислен, если известны числовые соотношения слогового состава слов в русском языке), а его эмоционально-смысловая окраска, к-рая может привести вообще к отказу от двусложного слова и замене его трехсложным ("свети, фальшивый свет лампады") или четырехсложным ("и лицемерный свет лампады мне светит в тишине ночной"), что приведет к изменению и второй строки и т. д. Т. о., каждый элемент стихотворной речи не может быть столь строго изолирован от другого, чтобы его вероятностно-статистическое определение могло быть в полной мере обосновано. Здесь, очевидно, необходимо в дальнейшем комплексное изучение стихотворной речи, к-рое определит наиболее продуктивные формы взаимодействия теории лит-ры, теории стиха, языковедения и математики.

Лит.: Эйхенбаум Б. М., Мелодика русского лирического стиха, П., 1922; Жирмунский В. М., Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925; его же, Рифма. Ее история и теория, П., 1923; Штокмар М. П., Библиография работ по стихосложению М., 1933; его же. Библиография работ по стихосложению (1933 - 1935), "Литературный критик". 1936, № 8 - 9; его же, Исследования в области русского народного стихосложения, М., 1952; Тарановски К., Русски дводелни ритмови, т. 1 - 2, Београд, 1953; Тимофеев Л. И., Очерки теории и истории русского стиха, М., 1958; его же, Советская лит-ра. Метод. Стиль. Поэтика, М., 1964, с. 295-348; Томашевский Б. В., Стилистика и стихосложение, Л., 1959; его же, Стих и язык, М., 1959; Шенгели Г., Техника стиха, М., 1960; Холшевников В. Е., Основы стиховедения. Русское стихосложение, 2 изд., Л., 1972; Колмогоров А., К изучению ритмики Маяковского, "Вопр. языкознания", 1963, № 4; Тодоров Л., Работа над стихом в школе, М., 1965; Тынянов Ю. Н., Проблемы стихотворного языка, М., 1965; Гиршман М., Стихотворная речь, в кн.: Теория лит-ры. Основные проблемы в историческом освещении, т. 3, М., 1965; Карпов А. С. Стих и время. Проблемы стихотворного развития в русской советской поэзии 20-х гг., М., 1966; Руднев П. А., О нек-рых проблемах современного советского стиховедения, в кн.: Вопросы романо-германского языкознания, 1966 (Уч., зап. Коломенского пед. ин-та, библиогр.).

Л. Тимофеев.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 'Просвещение', 1974. 509 с.