ТРАГЕДИЯ

Расстановка ударений: ТРАГЕ`ДИЯ

ТРАГЕДИЯ (от греч. tragos - козел и ode - песня) - один из ви-йов драмы, в основе к-рого лежит особо напряженный, непримиримый конфликт, оканчивающийся чаще всего гибелью героя. Герой Т. оказывается перед превосходящими его силы препятствиями. Т. отличается своеобразием природы конфликтов и характеров. Содержание Т. определяет, как правило, конфликт, исключительный по своей значимости, отражающий в наиболее заостренной форме ведущие, прогрессивные тенденции общественно-исторического развития, духовное состояние человечества. Отсюда и укрупненный, приподнятый характер обрисовки героя, призванного решать вопросы, имеющие всемирно-историческое значение. Отсюда и сугубо философский характер самой Т., в к-рой ставятся кардиналь-нзйшие проблемы человеческого бытия, движения истории ("Прикованный Прометей" Эсхила, "Гамлет" Шекспира, "Фауст" Гёте, "Борис Годунов" Пушкина, "Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского, "Жизнь Галилея" Брехта и др.). Узкие интересы частной жизни, коллизии локального типа противопоказаны Т. Еще Аристотель, определяя действие Т. как "серьезное", утверждал, что она нуждается в благородных характерах. "Трагедия есть высшая ступень и венец драматической поэзии", - полагал Виссарион Григорьевич Белинский ("Разделение поэзии на роды и виды"). Т. как вид драмы прошла через несколько этапов развития. Она возникла в древней Греции и приобрела свое название от народного представления во время празднеств в честь Диониса, мифологического бога виноделия. В жертву богу приносили козла; этот обряд сопровождался исполнением плясок, сказаний и песен о страданиях Диониса. Позднее на этом обрядовом начале создается особый вид театрального представления, к-рый основывается на участии хора и отдельных, выделившихся из него корифеев. Действие подвергается театрализации и драматизации. Варьируясь в зависимости от конкретного замысла той или иной пьесы, эти специфические особенности поэтики античной Т. (участие хора, корифеев) становятся непременным атрибутом пьес. Особого расцвета античная Т. достигла в 5 в. до н. э., в творчестве Эсхила, Софокла, Еврипида. Их творчество протекало в эпоху гибели и разложения родового строя, образования античных городов-государств в форме демократических республик. Сопоставление пьес великих древнегреческих драматургов дает представление о том, какому заметному преобразованию подверглась Т. уже на самой ранней ступени своего развития.

Основной идеей Т. у Эсхила (526 - 456) является всемогущество, неодолимость рока, в борьбу с к-рым тщетно, терпя трагическое фиаско, вступает человек. Но характерно, что в ряде Т. у Эсхила,- в особенности в его трилогии о Прометее, уже звучат мотивы богоборчества, бросается вызов силам небесным, провозглашается гимн человеку-творцу, к-рый совершает титанический подвиг во имя людей.

Не отказываясь от идеи рока, Софокл (496 - 406) тем не менее нередко переносит действие своих Т. в плоскость борьбы героев за вполне земные побуждения; значительную роль в его пьесах начинает играть "личная вина" героев, противоборствующих между собой ("Антигона").

Существенную эволюцию Т. претерпевает в творчестве Еврипида (480 - 406). В его пьесах ("Ипполит", "Орест" и др.) "божественное" начало почти окончательно утрачивает свою власть над людьми, интерес Т. сосредоточивается на душевных переживаниях героев, несравненно более индивидуализированных, психологически углубленных, нежели у его предшественников. Фатальная предопределенность действий, поступков персонажей уступает место более сложной, прихотливо организованной фабуле, в к-рой немалую роль играет жизненная случайность, вводится интрига, уменьшается роль хора.

С падением афинской демократии в первой половине 4 в. до н. э. прекращается и развитие античной Т. В эпоху Римской империи в жанре Т. выступал позт и философ Сенека, однако его пьесы отмечены печатью искусственности, подражательности древнегреческим образцам, они были лишены широкого общественного, народного наполнения. На Востоке Т. получила свое развитие во второй половине 4 - первой половине 5 в. в Индии, в творчестве Калидасы. В 13 - 14 вв. в Китае возникла т. н. юаньская драма, в к-рой трактовались любовные коллизии. Средневековье не благоприятствовало развитию европейской Т. Бурный расцвет Т. наблюдается в Англии в период Возрождения. Корифеем Т. по праву считается В. Шекспир (1564 - 1616). Распад феодальной системы, крах средневековых схоластических догм, пробуждение жизнетворческой энергии в человеке - все это породило трагедии Шекспира, исполненные драматизма, пронизанные пафосом жизнеутверждения, восхищением перед свободным разумом человека. Именно этим пафосом проникнута одна из наиболее философски "всеобъемлющих" пьес во всей мировой лпт-ре - "Гамлет", являющая собой гимн во славу гуманизма, герой к-рой напряженно ищет действенные средства борьбы со старым, прогнившим миром, основанным на бесчеловечности, и гибнет, не сдаваясь, в неравной борьбе; "Песней песен" земной любви можно назвать трагедию "Ромео и Джульетта" - ври всей разлитой в ней "печали", равной к-рой "нет на свете", и поистине трагическом финале. Историческая прозорливость Шекспира сказалась в том, что он чутко уловил, что на смену феодальному миру идет, говоря словами Маркса, царство "бессердечного чистогана" ("Король Лир", "Венецианский купец" и др.). Шекспир произвел колоссальную реформу в области поэтики Т., сказавшуюся в утверждении многомерных, разносторонних, психологически разработанных характеров. Пушкин писал о Шекспире: "Лица, созданные Шекспиром... существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков..."

Основой, пружиной действия со времен шекспировской Т. прочно становятся не потусторонние, "божественные" силы, как то было во времена античной Т., а сам человек, его воля, его побуждения, направленные в одних случаях к высоким, благородным целям (Гамлет, Ромео и др.), в других - олицетворяющие собой цели и вожделения отталкивающего, античеловеческого в своей основе характера (Макбет, Ричард III и др.). Одним из наиболее ярких примеров углубленной трактовки трагических конфликтов, решаемых в самой сфере человеческой психологии, является Т. "Отелло", где доверчивость, человечность сталкивается со стихией зла (образ Яго) и, не защищенная против него, терпит в итоге неминуемое поражение. Активность героев шекспировских Т., отказ от присущего древнегреческим Т. хора обусловили новые формы драматизма, ту "живость и богатство действия", о к-рой писали, характеризуя его пьесы, Маркс и Энгельс. Эти качества они связывали и с введением драматургом в свои пьесы "широкого плебейского фона". Важнейшим нововведением Шекспира было свободное совмещение в его Т. трагедийного и чисто "земного", порой комического начала (разговоры могильщиков и размышления Гамлета на кладбище в одноименной пьесе).

Шекспир многое сделал и в отношении языка Т. Обращаясь преимущественно к белому стиху, чередуя, в зависимости от содержания той или иной сцены пьесы, стихотворную речь с прозаической, он приблизил язык героев к жизни, в то же время сохранив присущую Т. общую приподнятость стиля. Во всех этих реформах Шекспира сказалась победа реалистических тенденций в развитии Т.

Пафосом эпохи Возрождения, борьбы нового, здорового, жизненного начала с феодальными традициями пронизаны и Т. испанского драматурга Лопе де Вега (1562 - 1635) "Овечий источник", "Звезда Севильи". Своеобразные формы претворения приобретает Т. в 17 в. во Франции, в творчестве П. Корнеля (1606 - 84) и Ж. Расина (1639 - 99). Их творчество отражает идеологию становления абсолютистской монархии, конфликты их Т. основываются на столкновении чувства долга с личной страстью, герои их пьес (в особенности Корнеля - Сид, Гораций, Никомед и др.) - это люди, способные встать выше своих личных интересов. Острота конфликта между долгом и чувством, сопровождающаяся суровой атмосферой действия, состоянием внутреннего смятения, характерна для героев Расина (Андромаха, Федра, Ифигения). Поэтика Т. французского классицизма с ее подчеркнутой рационалистичностью кардинальным образом отличается от поэтики шекспировских пьес (стремление к соблюдению закона "трех единств", опора на античные сюжеты, "высокий" александрийский стих и т. д.). Высокий моральный пафос, к-рым отмечено творчество Корнеля, Расина, наполняется в просветительских Т. 18 в. подчеркнуто гражданским, антирелигиозным содержанием ("Магомет", "Заира" Вольтера). В "римско-республиканских" Т. ("Брут", "Смерть Цезаря") звучат революционные, антимонархические мотивы. Здесь должны быть названы и трагедии Альфиери (Италия). Заметную роль в развитии мировой Т. сыграло творчество ряда выдающихся немецких драматургов периода т. н. Sturm und Drang, проникнутое антифеодальным пафосом, мятежными мотивами буржуазно-демократической революции, рисующее образы отважных борцов за свободу ("Коварство и любовь", "Заговор Фиеско", "Разбойники" Ф. Шиллера, "Гец фон Берлихинген", "Эгмонт" Гёте). Бессмертный образ человека пытливой, аналитической мысли, борца за свободу духа вывел Гёте в трагедии "Фауст". В пору своего расцвета Т. немецких драматургов всем-своим эстетическим строем была направлена против нормативист-ских законов классицистской поэтики.

Трагическое разочарование личности в буржуазной действительности, которая к тому времени уже достаточно успела проявить свою истинную сущность, нашло отражение в романтических Т. у Дж. Байрона ("Каин", "Манфред"), В. Гюго ("Марион Делорм", "Рюи Блаз" и др.), в Т. у Ю. Словацкого (Польша). Середина 19 в. отмечена заметным ослаблением интенсивности развития Т., к-рая уступает место роману, занявшему ведущее положение в литературе.

Творчество Г. Ибсена, одухотворенное пафосом борьбы за национально-политическую независимость Норвегии, являло собой один из немногих примеров проявления трагического начала в драматургии этого периода ("Борьба за престол", "Бранд", "Столпы общества" и др.). Ценный и своеобразный вклад в раз-питие мировой Т. внесла русская драматургия. Если до Пушкина опыты в этой области (пьесы Сумарокова, Княжнина, Хераскова, Озерова) представляли собой по преимуществу, при всей их роли в формировании жанра русской национальной Т., лишь историко-литературный интерес, то с Т. "Борис Годунов" Пушкина связан новый, исключительно важный этап в истории не только русской, но и мировой Т. Будучи убежден, что "дух века требует великих перемен и на сцене драматической", Пушкин отказался от опоры на сковывавшие традиции классицистской поэтики, обратился к опыту Шекспира. Широкий размах действия, многомерность изображения характеров, смелое сочетание сцен самого различного (трагического, жанрово-комедийного и т. п.) типа - все это сближает пьесу Пушкина с трагедией Шекспира. В то же время "Борис Годунов" вносит новое, принципиально важно в общую сокровищницу развития Т. В пьесе Пушкина гулко, настойчиво звучит тема "судьбы народной", мнения народного. В отрыве от народа, в подмене высоких целей служения интересам страны своекорыстными интересами, неблаговидными целями и поступками корни трагедии героя пьесы царя Бориса. Именно в безмолвии, к-рым народ встречает воцарение на престол Самозванца, заключившего договор с врагами России, слышится суровый приговор народных масс чуждым их интересам политическим деятелям. Пушкин развивает сделанное Шекспиром в области языка. Его Т. присуща заметно большая индивидуализация речевых характеристик, более гибкая, полифоническая речевая система.

К "Борису Годунову" примыкает и созданный Пушкиным цикл "маленьких трагедий" ("Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы"). В этих необычайно тонких и емких по своему философскому содержанию миниатюрах Пушкин выступает как певец гуманизма, высоких, облагораживающих человека страстейг он бичует все то темное, негативное, что отделяет людей друг от друга, делает их безразличными к нуждам об-ва, народа. Параллельно с "маленькими трагедиями" Пушкина создается трагедия Лермонтова "Испанцы".

В дальнейшем Т. как определенный вид драматической лит-ры появляется весьма редко, трагические мотивы в русской лит-ре, как и на Западе, разрабатываются преимущественно в таких видах повествовательной лит-ры, как роман, повесть, поэма, а также в драме, приобретая разную интерпретацию в зависимости от идейной позиции того или иного автора, порой приближаясь к Т. (историческая трилогия А. К. Толстого: "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис"; пьесы: А. Островского - "Гроза", Л. Толстого - "Власть тьмы", А. М. Горького - "Враги", "Васса Железнова", "Егор Булычов и другие", Л. Леонова - "Волк", "Метель", "Нашествие", "Золотая карета"; на Западе - творчество Р. Роллана, Б. Брехта, Шона О'Кейси, Ж. П. Сартра, Ж. Ануйя и др.).

Октябрьская революция открыла перед Т. новые предпосылки и возможности развития. "Мы вступаем в эпоху, полную величайшего трагизма, и мы должны готовиться, учиться преображать этот трагизм в тех совершенных формах, как умели изображать древние трагики", - говорил М. Горький на Первом съезде советских писателей (Собр. соч., т. 27, М., 1953, с, 351). У истоков советской Т. находятся пьесы Луначарского "Оливер Кромвель" (1920), "Фома Кампанелла" (1921) и др. В жанре Т. активно выступал И. Сельвинский ("Командарм 2", 1929, цикл "Россия", куда входят пьесы: "Ливонская война", 1944, "От Полтавы до Гангута", 1956, "Большой Кирилл", 1957). Едва ли не наиболее значительной Т., с особой отчетливостью воплотившей черты новой, советской Т., является "Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского (1932, поставлена в Московском Камерном театре в 1933 г., режиссер А. Таиров, в роли Комиссара - А. Коонен). История превращения анархиствующей группы моряков в горниле гражданской войны под влиянием Комиссара в стойкий революционный отряд поднимается Вишневским до философского разговора о наиболее кардинальных вопросах человеческого бытия. Гибель Комиссара в финале пьесы, при всем трагизме этой сцены, вызывает в зрителе восторг "при виде мира, рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти".

Было бы грубым упрощением считать оптимизм свойством, к-рое характеризует лишь Т. социалистического реализма. "Ромео и Джульетта", "Гамлет" оптимистичны, несмотря на то, что в них происходит множество очень мрачных, кровавых событий. Их оптимизм определяется гуманистической позицией Шекспира, к-рый верил, что силы света в конечном счете восторжествуют над силами тьмы. Советский драматический писатель (это хорошо показал Вишневский в "Оптимистической трагедии") или такой драматург, как Б. Брехт, не просто верят в конечное торжество правого дела, но твердо знают побудительный источник этого торжества, они вооружены знанием законов общественного развития, их герой, если это герой нашей революционной эпохи, неразрывно связан в своих делах и помыслах со своим народом, черпает в нем силу духа. "Если прежде победа гибнущего героя открывала простор мечте и надежде, то теперь исход трагедийного конфликта - это твердая уверенность в грядущем, это огромная убежденность в победе нового" (Головашенко, Ю., Героика гражданской войны в советской драматургии, Л., 1957). Изменился и сам тип героя советской Т. Говоря о трагическом, Чернышевский в свое время особо выделял "трагическое возвышенного", он писал о том, что "трагическое есть великое страдание человека или погибель великого человека". Советская Т. вносит существенные коррективы в сами понятия "возвышенное", "великий человек", она сообщает этим понятиям демократический смысл: "возвышенный подвиг" отнюдь не удел "великих людей" в привычном понимании этого слова, по-своему великим становится каждый, кто борется за народное дело и, если надо, сознательно жертвует ради него своей жизнью. Среди Т. писателей других народов ('ССР следует назвать такие, как "Гибель эскадры" А. Корнейчука, "Патетическая соната" и "97" М. Кулиша, "Фауст и смерть" А. Левады (Украина), трилогия латышского писателя А. Упита: "Мирабо", "Жанна д'Арк", "Спартак",- "Тетнульд" Ш. Дадиани, "Ара Прекрасный" Н. Зарьяна и др.

См. Лит. к ст. Драма.

В. Диев.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 'Просвещение', 1974. 509 с.