ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА

Расстановка ударений: ЯПО`НСКАЯ ПОЭ`ТИКА

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА. Наиболее ранним в японской лит-ре является жанр псторико-географических беллетризированных описаний - к и, представленный историческими хрониками "Кодзики" ("Записи древних дел") и "Нихон сёки" ("X ровика Японии"), а также этнографо-географическими описаниями - "Фудоки". Все три относятся к началу 8 в., и их можно рассматривать как первые образцы японской художественной прозы. В 9 - 12 вв. развивается литературная сказка, одним из ее образцов является "Такэтори-моногатари" (10 в.). К этому же периоду относится развитие дневникового жанра - никки, бытовавшего в двух разновидностях: собственно дневника, как записи событий и впечатлений повседневной жизни, и записи путешествий. Дневники обильно насыщены стихами, иллюстрирующими повествование. Особенно известны дневники писательниц Мураса-ки Сикибу и Идзуми Сикибу, из описаний путешествий - дневник поэта Цураюкп "Тосаникки", в к-ром описывается путешествие из провинции Тоса (на острове Сикоку) в Киото. Наиболее типичным для этого периода является песенно-повество-вательный жанр ута-моногатари. В нем либо стихи иллюстрируют повествование, либо последнее выступает в роли своеобразного предисловия или контекста к поэтическим произведениям, обрисовывающего ситуацию, в к-рой они были созданы. Образцами этого жанра являются лирические повести "Исэ-моногатари" ("Исэсскне новеллы" о похождениях некоего кавалера в провинции Исэ) и "Ямато-моеогатари" (сборник рассказов о событиях в провипции Яма-то), - обе относятся к 10 в. На рубеже 10 и 11 вв. появляется роман "Гэндзи-моногатари" ("Повествование о Гэндзи") Мурасаки Сикибу. В 11 в. жанр эссе - дзуйхицу - в виде интимных записок другой писательницы, Сэй-Сёнагон, - "Макура-но соси" ("Записки у изголовья"). Крупными произведениями этого жанра были также "Ходзёки" ("Записки в келье") Камо Тёмэй (13 в.) и "Цурэдзурэгуса" ("В часы досуга") Ёсида Кэнко (14 в.).

В 13 - 14 вв. складывается жанр феодального героического эпоса. Содержанием его явились важнейшие исторические события 12 - 14 вв.: войны, к-рые вело военное дворянство с придворной аристократией за утверждение своего господства. В основу их лег устный народный сказ. Они дают социальный портрет японского рыцарства - самурайства и выражают его идеалы. Именно в этот период вырабатывается кодекс японского средневекового рыцаря Бусидо "Путь воина", проникнутый духом суровости и аскетизма. Однако осмысление его как самостоятельного жанра происходит значительно позже, лишь в 19 в., когда за ним закрепляется термин "гунки" - "военные эпопеи", букв, "описания войн". Он сочетал в себе приверженность к историческим фактам и событиям с вымыслом. Поэтому одни произведения его идут под жанровым наименованием ки ("Тайхэйки" - "Повесть о великом мире", 14 в.), другие - моногатари ("Хэйкэ-моногатари" - "Повесть о доме Тайра", 13 в.). Отдельные эпизоды гунки распевали под аккомпанемент национального струнного инструмента - бива. Авторы большинства гунки неизвестны. В этот же период развивается жанр исторической повести - рэкиси-моногатари, о былом расцвете и могуществе придворной аристократии. Наиболее известны "Эйга-моногатари" ("Повесть о славе"), "Окагами" ("Великое зерцало"), "Масо канами" ("Чистое зерцало"). Они также сочетали историзм с художественным вымыслом, однако уступали гунки в масштабности и национальной значимости изображаемых событий. Получает свое жанровое оформление рассказ-легенда - сэцува, народного происхождения. Строились они обычно на мифологической основе и в большом количестве входили в состав древних хроник, гунки и произведений других жанров. Сборники сэцува 14 - 16 вв. включали как записи с устных рассказов, так и с письменных памятников. Основная тематика - религиозная и бытовая, фабула, как правило, проста, язык - народно-разговорный. Это было первое терминологическое обозначение жанра рассказа. Термин "моногатари" - рассказывание представляет собой широкое видовое понятие, объединяющее и повесть, и роман, и рассказ, и такие жанры, как сказка, лирическая повесть, историческая повесть и т.д., словом, всю повествовательную прозу сюжетного характера, в отличие от поэзии и описаний - ки (хроники и т. п.). В 14 в. возникает еще одно жанровое обозначение произведений повествовательной прозы - соси, первоначально обозначавшее короткие рассказы общедоступного содержания. Наибольшей популярностью пользовался сборник из 23 рассказов, названный "Отоги-дзоси". Это название было затем перенесено и на весь жанр. В 17 в. соси выступает уже как широкое видовое понятие для художественной прозы "нового со держания", отражавшей в основном жизнь третьего сословия. Она существовала в нескольких жанровых разновидностях: кана-дзоси - популярные рассказы и короткие повести, написанные слоговой азбукой - кана, без использования иероглифов (17 в.), укиё-дзоси - "повести о мире житейском", иногда бытового, но чаще нравоописательного характера, с излюбленной темой любовных похождений купцов и горожан. Крупнейшимпредставителем был Ихара Сайкаку (1647 - 93). Во второй половине 18 в. эта лит-ра богато иллюстрируется и адресуется самым различным категориям читателей, в т. ч. женщинам, детям и т. д. (куса дзоси - "повести и рассказы всякого рода"). В это время возникает разграничение "серьезной", или "высокой", прозы - габун и малых, "низких", жанров - гэсаку. К первым относились емихон - "книга для чтения" (в отличие от книг с картинками), повести и романы, часто большого объема, в основном дидактического характера, большой примесью фантастического и сверхъестественного элемента (крупнейшие представители: Такидзава Бакин - 1767 - 1828, Уэда Акинари - 1732 - 1809), а также сентиментальные повести - ниндзёбон - "книги человеческих чувств" (Тамэнага Сюнсуй). Жанры гэсаку были представлены лит-рой гротеска, сатиры и юмора, со значительным элементом секса и порнографии (кибёси - "книжки в желтой обложке", сярэбон - "книги шуток и остроумия", коккэйбон - "книги юмора", обычно бытовые зарисовки комического содержания, - Сикитэй Самба и Дзиппэнся Икку). В конце 19 в. зарождаются современный роман, повесть и новелла, обозначаемые общим единым широким термином сёсэцу. Главными теоретиками явились Цубоути Сёё и Фтабатэй Симэй. Начинает развиваться реализм в японской лит-ре. Для обозначения его существовало несколько терминов, не всегда отвечавших содержанию обозначаемого явления. Вначале появился термин гэндзицусюги, представлявший собой кальку с европейского термина "реализм". Он возник в период широкого знакомства японцев с лит-рой Запада, часто прилагаясь к произведениям чисто описательного характера, даже традиционным. Термин опередил явление: японская лит-pa еще не созрела для подлинного реализма. На рубеже 20 в. с этим термином стал конкурировать другой - сяд зицусюги (от "ся"- "отражать, копировать"). Упор делался на точность, даже фотографичность изображения. Обобщение и типизация подменялись копированием действительности вплоть до мельчайших деталей. Крупнейшими представителями были Цубоути и Фтабатэй. Существовал еще термин - сидзэнсюги, калька с европейского слова "натурализм", возникший в конце 90-х гг. прошлого столетия. Этот термин служил для обозначения реализма критического, в отличие от поверхностного реализма сядзицу-сюги. Его крупнейшими представителями были С. Тосон, Т. Катай, К. Доппо. Далее этим термином стали обозначаться произведения натуралистической школы, пришедшей на смену школе критического реализма (10-е гг. 20 в.). В 20-е гг. возникает эгороман сисёсэцу ("повесть о себе"), отражавший уход натуралистической школы в описание узко личной жизни, мелочей быта, при отказе от всякой сюжетности и творческого вымысла. Считалось, что писатель правдиво может писать только о самом себе. "Повести о себе" получили большое распространение и в современной японской лит-ре. В 20 - 30-е гг. на базе традиций критического реализма развивается японская революционная лит-ра (пролетарская), заложившая основы социалистического реализма в японской лит-ре (Кобаяси Такидзи и др.). В 30-е гг. появляются и первые модернистские течения и школы.

Поэзия. В основу поэзии легла народная песня, и потому литературная поэзия обозначалась термином ута - "песня". Поэт читал свои стихи нараспев. В дальнейшем произошло разграничение литературной поэзии от народной песни. За первой сохранился термин ута, или вака ("японская песня"), а народная песня стала обозначаться термином каё (тоже означавшим "песня"). Первые образцы литературной поэзии находим в древних описаниях и летописях, где она служила иллюстрацией к прозаическим текстам. Японская поэзия не знает рифмы.

Основу стиха составляет метр. Единицей метра является слог. Ритм строится на определенном числе и порядке чередований пяти- и семи-сложных строк. Большое значение имеют музыкальное ударение и мелодический рисунок стиха. В этот период складываются и основные строфические размеры - пятисложный и семисложный, доминирующие в японской поэзии вплоть до нашего времени, и формы стиха: катаута - трехстишие, с размерами 5-7-7 и 5-7-5, сэдока ("песни гребцов", 5-7-7-5-7-7) и нагаута, или тёка ("длинная песня", состоящая из неограниченного числа чередований пяти- и семисложных строк с заключительной семисложной строкой) (первая исчезает уже к середине 8 в., вторая и третья - к 10 в.), танка, "короткая песня" - пятистишие с размером 5-7-5-7-7. Своего расцвета поэзия древности достигла в антологии "Манъёсю" ("Мириады листьев", 8 в.), отразившей расцвет и в то же время начало упадка лиро-эпической поэзии, представленной формой нагаута. Эпический элемент ярко представлен, напр., в одах Хитомаро (вторая половина 7 - нач. 8 в.), поэме Якамоти, посвященной открытию золота в провинции Митиноку, и др. Помимо таких общепринятых стилистических форм, как сравнение, повтор и параллелизм, японская поэзия вырабатывает также и свои специфические. К ним относятся, в частности, утамакура ("изголовье песни"), состоящая в широком использовании в качестве зачина песни или начала стихотворной фразы географических названий. Особое значение имеют ритуально-религиозный символизм (многие названия мест связаны с божествами и их святилищами) и образный потенциал названий (японские названия часто имеют метафорическое или полуметафорическое звучание, т. к. несут скрытое вещественное значение и могут выступать как метафоры, аллегории и т. д., напр. название местности Фукагуса означает "густая трава": образ дома, заросшего травой, становится символом заброшенности, покинутости; Аусака, "Застава встреч", - название горы, часто символизирует встречу влюбленных, и т. д.); дзё - стилистическое введение полуметафорического характера (было не принято с первых же слов говорить о сути). Макуракотоба ("слово-изголовье") - стилизованный полуобразный эпитет, часто выступающий как постоянный эпитет, во многих случаях игравший роль зачина. В отличие от европейского постоянного эпитета, он выполнял широкие образные функции. Все эти формы употребляются уже в поэзии хроник, однако в поэзии "Манъёсю" мы застаем их сложившимися в стройную систему. В "Кодзики" мы находим первые следы осмысления поэтического материала, зачатки жанрового обозначения песен, напр. выделяются также песни застольные, поздравительные и нек-рые др. В 8 в., как об этом свидетельствует рубрикация песен "Манъёсю", выделяются еще жанры - мондоута ("песни-диалоги"), надзораэ-ута ("песни-загадки"), банка ("плачи"). Наблюдается первоначальное осмысление поэтических приемов, о чем свидетельствует рубрика татоэута ("песни со сравнениями"). Уже в древности существовало разделение поэзии на серьезную и шуточную. Для обозначения последней в "Манъёсю" употребляется термин дзарэ-ута. В антологии начала 10 в. "Кокинсю" ("Собрание старых и новых песен Японии") появляется термин хай-кай-но ута, обозначавший танка комического содержания. Термин хайкай в течение многих веков служил общим обозначением "низких" поэтических жанров. В 13 - 14 вв. существовал сатирический жанр ракусю, в более поздние времена - юмористическая поэзия кёка (букв, "безумные стихи"). Оба последних также используют строфу танка.

В 9 - 10 вв. достигает своего расцвета танка как форма лирической поэзии. Она становится по существу единственной строфической формой, вытеснившей все остальные: из 1111 стихов "Кокинсю" только 4 сэдока и 4 нагаута, все остальные относятся к форме танка. Танка оптимально сочетала краткость изложения с насыщенностью лирического содержания. Систематически проводившиеся поэтические турниры - "утаавасэ" способствовали, с одной стороны, все большему совершенствованию этой формы, а с другой - постепенной канонизации ее тематики, изобразительных средств и т. д. Период наивысшего расцвета ее связан с двумя поколениями поэтов. Первое известно как поколение "роккасэн" - "шести бессмертных", к к-рым относятся Нарихира, Комати, Хэндзё, Ясухидэ, Кисэн и Куронуси. Это период примерно с последней четверти 8 в. по 9 в. Выдающимися представителями второго поколения явились поэты 9 - нач. 10 в. - Мицунэ, Тадаминэ, Цураюки, Томонори.

Этот расцвет национальной японской поэзии - вака связан с возрождением ее после почти столетней моды на стихосложение на китайском языке. Японские поэты освоили достижения более развитой китайской поэтики и критически переработали их на базе своих национальных традиций. В этот период была тщательно разработана система образов и приемов танка, среди к-рых важное место заняли аллегория, персонификация (восходящая к древнему анимизму религии синто с его одухотворением природы и очеловечением ее), а также такие специфические формы, как юкари-котоба, способствующая через создание многозначных образов привлечению широких ассоциаций к содержанию стиха, и энго, состоящая в особом подборе слов, связанных между собой самой разнообразной ассоциативной связью. К 10 в. достигается уже известная консолидация представлений о поэтических идеалах и поэтической практике, появляются первые работы, посвященные литературной критике, теории и истории поэзии: предисловие к "Кокинсю" (905), написанное Цураюки, "Десять стилей японской поэзии" ("Вакатэй дзиссю", 910) Тадаминэ, трактат "О новых антологиях" ("Синсэн дзуй-но", 11 в.) Фудзивара Кинто. Была разработана поэтика танка. Основными требованиями к танка были семантическая емкость и выявление "эстетической ценности вещей" - мо-но-но аварэ. Последнее было обусловлено философией иск-ва того времени, исходившей из убеждения, что каждому предмету и явлению свойственно свое неповторимое очарование - аварэ, особая, только ему одному присущая эстетическая ценность, к-рая чаще всего не лежит на поверхности, скрыта, и ее необходимо найти. Если в предшествующий период основным эстетическим идеалом было макото - "истина" и художник говорил о предмете, явлении и т. д. так, как он его видел, то теперь задача состояла прежде всего в том, чтобы выявить и выразить заключенное в нем аварэ; это требовало аналитического подхода к изображаемому, большое значение приобретало индивидуальное восприятие. Эстетика аварэ в равной мере относилась как к поэзии, так и к прозе. К этому времени были выработаны также такие категории и понятия: тэй - "стиль песни", он же иногда обозначал и жанровые особенности, кокоро ("душа"), означавший эмоциональное содержание.

Котоба - "язык поэзии", сама - образное выражение содержания, сугата - "облик" песни, т. е. форма, куда объединялись образы и приемы, язык и поэтический стиль. Появился также термин сирабэ ("тон"), означавший мелодический рисунок песни. Начинают складываться понятия лирики и эпоса. Цураюки дает определение лирической поэзии как поэзии, "корни которой - в человеческом сердце". Он впервые разграничил лирику на высокую (ода) и интимную (элегия) на основе различий тематики и образности. Вместе с Тадаминэ Цураюки делает первые попытки научной классификации и систематизации поэтических произведений в зависимости от общего характера, назначения и средств выражения: 1) та -тоэ - ута ("песни-сравнения"); 2) иваи - ута ("песни-славословия", или величальные); 3) соэ - ута - песня, сложенная по случаю или обращенная к к.-л.; 4) кадзоэ - ута ("песни-описания", т. е. песни, просто говорящие о вещах, без особых сравнений или метафор и безотносительно к случаю); 5) над-зораэ-ута - песня, содержащая загадку, намек; 6) тадагото-ута - песня торжественно-строгая. Цураюки систематизирует также образную структуру лирической поэзии, разбив ее на следующие тематические разделы: 1) любовная элегия с ее системой образности (стрекотание цикад на соснах, плач оленя, крик диких гусей и т. д.), 2) лирика старости ("девичий цветок" - оми-наэси - символ краткой поры девичьего расцвета); 3) быстротечности жизни (образы росы, пены на поверхности воды, опадающих цветов и облетающих осенних листьев и др.), 4) горести жизни (образ желтеющего кустарника хаги и др.), 5) людской верности и неверности (образ пересохшего ручья и др.), 6) последней обманутой надежды (дым над горой. Фудзи). Он особо выделяет славословия, "где образами цапли и черепахи возносятся мыслью к государю и славословят людей". Цураюки принадлежит разработка эстетики гармонии, ставшей основой классической японской поэзии на несколько столетий. Принцип выявления прекрасного в предмете требовал и поисков равно прекрасной формы его выражения. Отсюда и требования особой "поэтичности" языка, его изысканности, благозвучия. Цураюки требовал от поэзии эмоциональной насыщенности содержания и "истинности" самих эмоций (макото), чтобы содержание поэзии выражалось в соответствующих формах и отвечающими их духу средствами и приемами. Теория гармонии "сердца" песен и средств его выражения получает дальнейшее развитие у Фудзивара Кинто, к-рый предъявляет высокие требования не только к поэтическому языку, но обращает также большое внимание на ритмику и мелодику песен. Фудзивара Сюнсэй и Фудзивара Садаиэ (в частности, последний в своем трактате о десяти поэтических стилях - "Вакатэй дзиссю") закладывают основы новой философии иск-ва, главным принципом к-рой был югэн. Содержание югэн можно определить как нечто манящее, но неуловимое, чудесное, завораживающее. Особое значение придавалось эмоциональному содержанию, недосказанному словами, намеку, символу, иносказанию. В 17 в. господствующим эстетическим принципом лит-ры и иск-ва становится саби (букв, "печаль", "грусть", "одиночество" и в то же время - "покой и невозмутимость"). Идеалом становится красота без блеска, как бы подернутая дымкой. Поэзия отказывается от сложных приемов и образов, от утонченности выражения, девизом становится единение с природой, отказ от умозрительности, непосредственность (мгновенность) восприятия и отражения. Важное значение приобретают, в частности, принципы сатори ("озарение"), каруми ("легкость") и др. Особое значение приобрело обращение к древности. Эстетика саби была детально разработана поэтом и теоретиком Мацуо Басе и оказала огромное влияние на последующую лит-ру. Эстетические принципы, выработанные в поэзии, были затем перенесены и в прозу, как это было с моно-но, аварэ и югэн. В частности, эстетика саби легла в основу многих произведений выдающегося прозаика 20 в. Нацумэ Сосэки и получила у него дальнейшую теоретическую разработку.

В 13 - 15 вв. наряду с танка большое распространение получает поэтическая форма и маё. В известной степени она явилась отражением реакции на рафинированную поэзию аристократии и была более близка духу суровых воинов. Строфический размер ее - четверостишие 7-5-7-5, обычно повторенное дважды. Строфа эта использовалась в двух жанровых разновидностях - лирического стихотворения и маё (букв, "песня на нынешний манер") ивасан (религиозная японская поэзия). Первая в значительной мере унаследовала поэтику танка и в то же время впитала в себя тематику и поэтику- народных песен того времени (каё). Имаё была последней "оригинальной" строфической формой. Все последующие носили производный характер и, как правило, создавались на базе строфы танка. Таковой была, в частности, рэнга - "стихотворная цепь", состоящая из нескольких танка, а практически из неограниченного числа их, ибо создавалась одновременно разными поэтами по принципу экспромта: один слагал верхнее полустишие, другой - нижнее, последнее, в свою очередь, становилось началом следующего и т. д. При этом каждое последующее звено сохраняло известную тематическую связь лишь с предыдущим, в результате чего общее тематическое единство отсутствовало и связь между началом и концом стихотворения утрачивалась. Цепь могла состоять из 50, 100 и даже 1000 звеньев. Содержание рэнга поначалу носило серьезный характер, но постепенно оно упрощалось, и большое распространение получает хайкай-рэнга "шуточная" рэнга. Расцвет серьезных рэнга падает на 14 в. и связан с именем Есимото (1320 - 88), к-рый выпустил антологию "Цукубасю". Расцвет хайкай-рэнга относится к 16 в. и связан с именем Ямадзаки Сокан (1465 - 1563) и его антологией, названной "Ину Цукубасю", т. е. "Собачья Цукуба". Развитие городской культуры в 16 - 18 вв. вызвало к жизни новую форму поэзии - хокку, представляющее собой трехстишие (с размером 5-7-5), возникшее на базе первой, ставшей обособленной, полустрофы танка. Первая школа хокку - "Кофу" ("древняя школа") связана с именем Мацунага Тэйтоку, она создавала хокку на базе танка и традиционной поэтики, хотя и несколько упрощенного содержания и с большей свободой в области тематики. Затем на смену ей пришла школа Нисияма Соин (1605 - 86), знаменовавшая крутой поворот в сторону снижения стиля и отхода от традиции. Основным назначением хокку стала развлекательность. Содержание носило комический характер. Большое значение имел гротеск. Поэты широко использовали всякого рода словесные трюки, что приходило в противоречие с общим стремлением к общедоступности языка и содержания. В конце 17 в. возникает "подлинная школа" - "Сёфу", связанная с именем Басе и положившая начало жанру хайку. Басе детально разработал поэтику хайку, важными принципами к-рой было наличие сезона к и. Тема природы становится на первый план, а субъективный лиризм, характерный для танка, отходит на второй план. В более позднее время выдающимися поэтами хайку были Такигути Бусон (18 в.) и Кобаяси Исса (первая половина 19 в.), а в новое время - Масаока Сики (1867 - 1902), известный также как реформатор танка, много сделавший для того, чтобы "осовременить" эти поэтические жанры (танка продолжала жить наряду с вновь создаваемыми стихотворными формами, но превратилась в своего рода "классический" стих, образец поэтической техники и риторики, став уделом узкого круга избранных). Масаока Сики взял из живописи и перенес в поэзию метод зарисовок с натуры - сясэй ("фотографирование природы"), по своей сущности аналогичный методу гэндзицусюги в прозе. Основным его принципом была объективность изображения. Провозглашение этого метода было связано с обращением к древней поэтической антологии "Манъёсю", а также к хайку Басе, с их правдивым отображением природы, как своеобразной реакцией на искусственность и умозрительный характер, к-рый приняла к этому времени поэзия танка и хайку. Метод сясэй далее был развит Сайто Мокити, Симаги Акахито и другими поэтами 20 в. и сыграл большую роль в развитии реализма в японской поэзии. На базе строфы хокку развиваются также жанры комической и сатирической поэзии - кёку, сэнрю. В конце прошлого столетия зарождается новая поэтическая форма - си ("стихи"), в противоположность ута ("песня"). Термин возник для обозначения современного стиха, в отличие от традиционной поэзии вака и хайку, под значительным влиянием европейской поэзии. Си создавались на современную тематику. Одной из первоначальных форм си была синтайси (букв. "стихи новой формы"), представлявшая собой, однако, все тот же традиционный метрический стих с чередованием пяти- и семисложных строк, близкий к древней нагаута и частично к средневековой имаё, но отличавшийся от нее новым содержанием, прежде всего гражданской тематикой. Свой расцвет эта форма пережила в творчестве С. Тосона. Под влиянием европейской поэзии получает распространение "свободный стих" - дзиюси (верлибр), к-рый отвергает традиционные метрические законы и традиционную строфику. Он отличается большим разнообразием ритмики, строки различной длины чередуются в свободном порядке. Пионером японского верлибра выступил в 1907 г. поэт Кавадзи Рюко, а в 1909 г. школа свободного стиха получила свое организационное оформление. Верлибр занимает важное место в современной японской поэзии (Накано Сигэхару Ивано Хомэй и др.). Однако наблюдается, особенно в последнее время, и оживление традиционных малых форм поэзии - танка и хайку. Эта поэзия наполняется новым содержанием, большое место, наряду с лирикой, занимают гражданская тематика, темы труда, борьбы за мир и т. д.

Драма. Японская драма как род лит-ры складывается в средние века, в период со второй половины 13 в. до первую половину 15 в. Что касается элементов драматического иск-ва, то они существовали еще в древности в народных обрядовых танцах и играх - дэнгаку ("полевые игры") и саругаку ("обезьяньи представления"), а также в мимических ритуальных танцах кагура, исполнявшихся в синтоистских храмах во время богослужения. В период раннего средневековья драматическое иск-во существовало лишь в виде отдельных коротких сценок песенно-танцевального характера (кабу) или песни с музыкой (каё). Постепенно появляются пьески с определенным сюжетом. Таковы-храмовые представления эннэн (букв, "долголетие"), состоящие из следующих друг за другом различных музыкальных и танцевальных пассажей, к-рые могли включать также монологи и диалоги. В том же направлении развивались дэнгаку и саругаку. Эти три формы и легли в основу Н о как театрального произведения на основе определенного текста. Возникает театр Но (букв, "искусство", "умение"). Изображение в ранних Но чаще не индивидуализировано и носит групповой характер, упаследо-ванный от древности. Пьесы, к-рые писались для театра Но, назывались ёкёку (букв, "либретто для пения"). Средневековая драма впитала в себя элементы поэзии и прозы, народной песни, древней мифологии, ритуала синто, философии буддизма. Она развивалась, так же как и поэзия, от повествования к лиризму: если сюжеты ранних пьес носили чаще всего повествовательный характер, то классические ёкёку представляют собой лирическую драму мистериального характера, где стихотворные и прозаические куски текста как бы чередуются между собой. Авторами ёкёку обычно были буддийские монахи. Они не сочиняли новые фабулы, а подвергали сюжетной обработке материалы исторических и народных преданий, военных эпопей, повестей и рассказов, поэтических произведений и т. д., нередко сюжеты заимствовались из китайской лит-ры. Большое место занимает религиозно-ритуальный и мистический элемент. Во многих случаях главным действующим лицом было божество, дух и т. п. Стиль ёкёку приподнят, возвышен, текст пестрит кусками ритмической прозы. Используются многие художественные средства, заимствованные из поэзии, напр. юкарл котоба, энго, большую роль играет символ. Структурно ёкёку складывались из пролога, основного действия, состоящего обычно из 2 - 3 актов, распадающихся, в свою очередь, на картины или сцены, и эпилога. Основными средствами раскрытия сюжета остаются музыка, пение, мимика и танцы. Пьесы разговорного типа занимают второстепенное место. Ведущие актеры, как правило, появлялись в масках. Обычно ёкёку представляли собой трагедии. Крупнейшими мастерами этого первого в Японии драматического жанра были Канами Киёцугу и Сэами Мотокё. Расцвет жанра падает на 14 - 15 вв. Теория драмы была разработана впервые Сэами, к-рому принадлежит, в частности, учение о десяти стилях ее. Они различались прежде всего по своему содержанию и эстетическим задачам. По содержанию драмы делились на мистериальные, героические, демонические и т. д. Десять стилей, или основных канонических тем, по Сэами, были следующие: 1) торжественно-праздничный; 2) мистический, чарующий (югэн); 3) божественный (главный персонаж - божество); 4) просвещающий (в духе буддийского просветления); 5) любовный; 6) страдания; 7) превратностей судьбы (мудзё); 8) несчастного; 9) простодушного; 10) жалостного. Самым выдающимся пз его теоретических трудов был трактат "Кадэнсё" "О десенной традиции", В нем Сэами определил основной принцип театрального иск-ва - изображение вещи как она есть - моно манэ, т. е. "подражание вещам". Особое значение придавал он эстетическому принципу югэн. Вслед за теоретиками вака, он важное внимание уделял вопросам языка и стиля, тематики и эстетики драмы, наряду с проблемой совершенствования актерского мастерства.

Комедийный жанр сформировался несколько позже и поначалу выполнял вспомогательную, второстепенную роль. Это были интермедии, одноактные пьески продолжительностью 10 - 15 минут, к-рые разыгрывались в антрактах между пьесами "высокого" стиля в театре Но и носили характер фарса. Материал брался из самой жизни. Объектом сатиры мог стать недалекий умом феодал, монах-шарлатан и т. д.; часто это были бытовые сценки комического характера. Жанр получил название кёгэн (букв, "безумные слова"). Расцвет его - 14 - 16 вв. С конца 16 в. па первый план выступают новые формы драматургии и театрального иск-ва - театр Кабуки и театрмарионеток (аяцури сибаи). Возникновение театра Кабуки связано с именем Окуни - танцовщицы из храма Идзумо в Киото, основавшей первую женскую труппу театра. Вслед за этим появляются женские труппы в Эдо (Токио), Осака и других городах. В 1629 г. выступления женских трупп подверглись запрету, т. к. они якобы способствовали паде-пию нравов. Та же участь постигла в 1652 г. и труппы мальчиков-подростков, пришедшие на смену женским труппам. Теперь актерами Кабуки могли быть только мужчины. И если прежде в основу сценического исполнения были положены танцы, то теперь главное место занял разговорный текст (слово "кабуки" буквально означает "представление из песеп и танца"). Для Кабуки характерен стройный ансамбль песни, оркестра, танцев и речитатива. Кабуки менее условен, чем театр Но. Пьесы для театра Кабуки назывались кякухон. Этот жанр характеризуется в основном исторической и бытовой тематикой. Основное место занимали пьесы из жизни придворной аристократии Хэйана, героического прошлого военного сословия, из жизни самураев (темы мести, вассальной верности и т. д.), из быта третьего сословия (особенно популярными были пьесы на темы двойного самоубийства влюбленных - синдзю-моно). Основной репертуар театра марионеток составляли пьесы-баллады дзёрури, в к-рых проза перемежалась стихами. Представление кукол было соединено с речитативным пением певца, ведущего рассказ о действии. В основу дзёрури как драматургического жанра были положены 12 песен, воспевающие трагическую любовь бесстрашного рыцаря Минамото Есицунэ к красавице Дзёрури. Это имя было перенесено и на сам жанр. Основу репертуара составляли пьесы на исторические и бытовые темы. Выдающимся исполнителем и теоретиком этого вида иск-ва был Такэмото Гидаю. Крупнейшим драматургом, писавшим для обоих театров, был Тикамацу Монд-заэмон (1653 - 1714). С его именем связано создание жанров трагедии и мещанской драмы. Главным в его концепции театрального иск-ва было убеждение, что всякое иск-во "лежит на границе между правдой и ложью" и не должно быть точным воспроизведением действительности, но и не должно отходить от правды. Театр марионеток и театр Кабуки достигли наивысшего расцвета в эру Гэнроку (конец 17 - нач. 18 в.). Оба вида иск-ва существуют в Японии и по сей день (в частности, традиции театра марионеток удерживает сейчас театр Бунракудза) наряду с современным японским театром. Любители древности по сей день посещают также и театр Но. Наряду с театром развивалось и иск-во устного рассказа, основные жанры к-рого - кодан и ракуго - также дошли до наших дней.

Лит.: Басе. Лирика. Пер. с япон., вступит, ст. и примеч. В. Марковой, М., 1964; Воронина И. А., Поэтика японской танка. "Народы Азии и Африки", 1965, № 3; Волшебные повести. Пер. с япон. и предисл. В. Марковой, М., 1962; ГригорьеваТ. П. Логунова В. В., Японская лит-ра. Краткий очерк, М., 1964; История современной японской лит-ры. Ред., предисл. и коммент. Н. И. Конрада, пер. с япон., М., 1961; Исикава Такубоку, Лирика. Пер. с япон., послесл. и примеч. В. Марковой, М., 1966; Ихара Сайкау. Новеллы. Пер. с япон. и коммент. Е. Пинус и В. Марковой, М., 1959; Кёгэн - японский средневековый фарс. [Сб. текстов. Вступ. ст. В. В. Логуновой], М., 1958; Исэ - моногатарн. Лирическая повесть древней Японии. Пер. и предисл. Н. Конрада, П., 1921; Конрад Н. И., Японская лит-ра в образцах и очерках, т. 1, Л., 1927; Конрад Н. И., Японский театр, в сб.: Восточный театр, Л., 1929; Кэнко-Хоси. Записки от скуки (Цурэдзурэгуса), пер. с япон., вступ. ст., коммент. и указ. В. Н. Горегляда, М., 1970; Лит-ра Востока в средние века, ч. 1 - 2, М., 1970; Лит-ра Китая и Японии в сб.: "Восток", вып. 1, М., 1935; Мамонов А. И., Свободный стих в японской поэзии, М., 1971; "Манъёсю" ("Собрание мириад листьев"), в 3-х т. Антология. Пер. с япон., вступ. ст. и коммент. А. Е. Глускиной, т. 1, М., 1971; Пинус Е. М Средневековые военно-феодальные эпопеи Японии - гунки XIII - XIV вв., в сб. Памяти академика Игнатия Юлиановича Крачковского, Л., 1958, с. 103 - 117. Театр и драматургия Японии. Сб. ст., М 1965; Тика мацу Мондзаэмон. Драмы. Пер. с япон., вступ. ст. и примеч. В. Марковой и И. Львовой, М., 1963. Японская поэзия. Вступ. ст. Н. И. Конрада, пер. с япон., М., 1956; Японские пятистишия. Пер. с япон., вступ. ст. и примеч. А. Е. Глускиной, М., 1971; Японские трехстишия. Хокку. Пер. с япон. вступ. ст. и коммент. В. Марковой, М., 1960.

И. Воронина.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 'Просвещение', 1974. 509 с.