Единство содержания и формы в художественной литературе (доц. Юдкевич Л.Г.)

Неотъемлемым качеством истинных произведений литературы и искусства является сочетание высокой идейности с художественным совершенством, единство содержания и формы.

Взаимоотношения содержания и формы

Этот вопрос - один из центральных в эстетике и литературоведении. Сложность его раскрытия обусловливается тем, что сами понятия содержания и формы диалектически взаимосвязаны и переходят одно в другое. Отсюда и незакрепленность определений за понятиями: то, что в одной связи выступает в качестве содержания, в другой является формой, и наоборот. В этом смысле философские категории формы и содержания подобны понятиям причины и следствия - они так же "неуловимы" в своих взаимных переходах. Их надо рассматривать диалектически. В. И. Ленин пишет: "Причина и следствие, ergo, лишь моменты всемирной взаимозависимости, связи (универсальной), взаимосцепления событий, лишь звенья в цепи развития материи"^*. Это ленинское указание, как и общее его замечание о том, что "понятия не неподвижны", помогает разобраться и в вопросе о взаимоотношении содержания и формы.

^*(В. И. Ленин. Поли. собр. соч. т. 29, стр. 143.)

Марксистско-ленинское учение рассматривает содержание и форму в диалектическом единстве и взаимопроникновении. В этом единстве, однако, примат за содержанием, которое, изменяясь, ведет к изменению формы. Последняя более консервативна, и поэтому между новым содержанием и старой формой может возникнуть противоречие, требующее обновления формы. Народная мудрость гласит: нельзя наливать молодое вино в старые меха: либо меха лопнут, либо вино скиснет. И форма не безразлична к содержанию. Она, оформляя содержание, в свою очередь, воздействует на него. В. И. Ленин подчеркивает: "Форма существенна. Сущность формирована. Так или иначе в зависимости и от сущности..."^*.

^*(В. И. Ленин. Поли. собр. соч. т. 29, стр. 129.)

Нужно учитывать и то, что, будучи зависимой от содержания, художественная форма не уникальна: общее содержание допускает множество форм. Именно поэтому можно говорить о различных национальных формах единого социалистического содержания.

В самом широком смысле искусство - особая форма отражения объективного мира, одна из форм общественного сознания. Но и само искусство имеет свое содержание и свою форму.

Содержание и форма в искусстве

Относительно этих понятий высказывались различные суждения. Эстетики, подходившие к вопросу с идеалистических позиций, говорили, что содержанием искусства являются идеи. При этом они опирались на учение Гегеля, считавшего содержанием искусства "абсолютную идею". В конечном итоге все идеалистические теории, связывающие содержание с выражением "абсолютной идеи", "мировой воли" или "божественного откровения", ведут к субъективизму в искусстве, к искаженному представлению о действительности.

Крайним проявлением идеализма являются высказывания современных формалистов и абстракционистов, стремящихся выхолостить из искусства его реальное содержание и проповедующих культ бессодержательной формы. Они заявляют, будто произведения художника могут лишь доставлять наслаждение бесцельной игрой линий, цветов, звуков. Сторонникам сюрреализма идеалистические теории служат основой для обоснования мистического содержания искусства. Имеют место и попытки подменить вопрос о содержании искусства рассуждениями о его функциях с выпячиванием на передний план "биологического содержания".

Материалистическая эстетика исходит из утверждения о том, что творчество отражает реальную действительность. При этом надо отличать взгляды подлинно материалистические от вульгаризаторских, которые проявлялись в различных, порой противоположных, суждениях. С одной стороны, некоторые теоретики отождествляли содержание искусства с отражаемой им действительностью, говоря о ней как о содержании искусства; с другой стороны, высказывались суждения, будто содержанием искусства являются определенные общественные идеи.

Последовательно материалистическим будет определение с одержания как художественно отраженной действительности. В произведениях искусства действительность изображается художником в свете определенного мировоззрения. Учитывая это, мы осознаем и реальную базу творчества, и роль мировоззрения, определяющего видение мира.

Поскольку искусство изображает осознанную художником действительность, содержание его является идейным содержанием. Анализируя идейное содержание литературно-художественного произведения, мы выясняем и понимание жизни автором, и данную им оценку. Все это выступает в системе образов, ибо образ и является формой выражения идейного содержанияв художественном произведении. В свою очередь, образ выступает как содержание по отношению к средствам его воплощения. В каждой области искусства образ создается с помощью характерных для нее выразительных средств. Такими средствами в живописи являются, в первую очередь, линии, цвет и светотени, в скульптуре- пространственные и объемные формы, в музыке - звуки, особым образом переработанные. Л. И. Тимофеев отмечает: "...Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения"^*. Следует к этому добавить, что все стороны речевого повествования, композиция, ритмико-интонационные средства помогают лучше передать содержание образа и таким путем содействуют раскрытию содержания.

^*(Л.И. Тимофеев. Проблемы теории литературы. М" 1955, стр. 79.)

Такова диалектическая соотносительность понятий содержания и формы в искусстве, литературе. Остановимся подробнее на каждом из них.

Понятие содержания

Выше отмечалось, что содержанием произведения является художественно отраженная действительность. Она предстает в конкретных картинах человеческой жизни. Эти картины отбираются, группируются и осмысливаются писателем так, что в них проглядывает авторское видение мира, его тенденция. Тенденция эта связана с проблемой произведения, т. е. тем общественным вопросом, разрешение (или постановка) которого дается автором.

Так, в поэме "Кому на Руси жить хорошо" Н. А. Некрасов, повествуя о судьбе народной в до- и пореформенную эпоху, дает ответ на поставленный в заглавии вопрос. Автор, осмысливая проблему счастья с классовых позиций, утверждает, что счастье народа может быть достигнуто лишь в борьбе против самодержавно-помещичьего строя, опорой которому служили Оболт-Оболдуевы и Шалашниковы, в революционном преобразовании действительности. Именно к этому призывает Гриша Добросклонов, представитель передовой разночинной интеллигенции, чей образ венчает в поэме галерею типов народных заступников, отражающих различные формы зреющего в народной массе протеста.

Проблема истинно художественного произведения всегда имеет общественный характер, отражает искания людей, освещенные с определенных мировоззренческих позиций. Отсюда и закономерность того, что идеи художественных произведений перекликаются в определенной мере с теми, которые выступают в социологии, политике, философии, науке. Но нельзя их отождествлять. Идея художественного произведения раскрывается в системе образов, а идея в научных, философских, социологических работах выражается непосредственно. В связи со спецификой искусства идея художественного творения имеет свои характерные особенности.

Как правило, она не лежит на поверхности. Ф. Энгельс писал, что, по его мнению, тенденция реалистического художественного произведения "должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать..."^*. Правда, в ряде случаев выявление идеи облегчается публицистическими элементами, которые могут органически вплетаться в художественную ткань произведения. Они, скажем, могут выступать в форме авторских отступлений, обращенных непосредственно к читателю (например, в беседах с "проницательным" читателем в "Что делать?" Чернышевского), или и в форме философских раздумий ("Война и мир" Л. Толстого).

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1, стр. 5.)

Лирика знает особый философский жанр, где объектом непосредственного изображения может служить сама мысль, выраженная в отвлеченной афористической форме. Известны и публицистически заостренные произведения, имеющие большую oсилу идейно-эмоционального воздействия (агитационная поэзия Маяковского, Хикмета, драмы Брехта и др.).

Авторская тенденция может отчетливо выступать в характеристиках персонажей, субъективно-авторских оценочных эпитетах, сравнениях. Так, карамзинская характеристика персонажей и ситуаций в "Бедной Лизе", система эпитетов дают яркое представление о том, какую идею хотел раскрыть автор. Здесь, однако, возникает вопрос иного плана - о возможности расхождения авторской идеи с объективной, но и в таких случаях авторские позиции должны быть глубоко продуманы исследователем.

Идея художественного произведения вместе с тем имеет и конкретный, и обобщающий характер, что связано с диалектико-двойственной сущностью самих образов. Забвение этого ведет к упрощенчеству, к пренебрежению спецификой творчества.

Нельзя определять идею слишком общо. Понятно, что при определении идеи возникают трудности, связанные с необходимостью "перевести" на научный язык то, что выражено языком художественным. Однако их надо преодолеть, учитывая при этом, что писатели, изображая даже сходные явления действительности с единых мировоззренческих позиций, каждый раз создают своеобразное произведение, которому присуща своя тема и своя идея.

Так, событиям коллективизации сельского хозяйства в нашей стране посвящены и "Поднятая целина" Шолохова, и "На Иртыше" Залыгина, и другие произведения, в которых советские писатели с позиций коммунистической партийности изображают исторические события определенного периода. Естественно, что поэтому многое роднит названные произведения. Однако они во многом и различны: у каждого художника свой подход к трактовке общих проблем, свои аспекты, свои эстетические принципы, свой творческий почерк и, конечно, своя мера таланта.

Если обратиться к "Поднятой целине", нетрудно обнаружить, в какой мере ее своеобразие связано и с местом действия, и с особым вниманием к образу Семена Давыдова, представителя питерского пролетариата, стойкого коммуниста. Раскрытие роли партии в проведении коллективизации обусловлено и другими образами коммунистов, среди которых и сельские руководители (Разметнов, Нагульнов), и секретари райкома. Наряду с этим важное место в "Поднятой целине" занимают искания Майданникова, в лице которого дан характерный образ середняка. Победа нового в станице показана как результат упорной борьбы против прямых врагов Советской власти, группировавшихся в союзе "Освобождение родного Дона", а также против пережитков частнособственнической психологии и сословных предрассудков определенной части казачества. Художник правдиво изобразил и то, как пагубно отражались различные перегибы на проведении коллективизации. При всем этом большое внимание уделено и личной жизни персонажей, быту, тем нитям, которые связывают общее с личным. Таким образом, широко изображая жизнь и искания донского казачества в конкретно-исторический период, автор особое внимание уделил раскрытию руководящей роли партии в проведении коллективизации.

В вышедшей значительно позже популярного романа М. Шолохова повести С. Залыгина также отражены события коллективизации. Но здесь действие происходит в иных местах, что сказывается и на повествовании. В центре внимания автора "На Иртыше" несколько иные вопросы, да и масштабы здесь не те. В подзаголовке указывается: "Из хроники села Крутые Луки", Крупным планом в повести выписан образ крестьянина-сибиряка Степана Чаузова, человека с крутым характером и трудной судьбой. В начале мы видим Степана спасающим от огня колхозный амбар с зерном, а в конце - его выселение из села как "кулака и людям вражину". Образ Чаузова изображен художественно правдиво, и судьба его отражает "кусок" жизненной правды. Но в дилогии Шолохова судьба середняка Майданникова, его образ имеет более широкий общественный смысл.

Не так широко, как в "Поднятой целине", в повести "На Иртыше" раскрываются идеи партийного руководства коллективизацией. Здесь особо заостряются вопросы истинной и ложной принципиальности, верно и примитивно понимаемого долга перед людьми, народом, родиной.

Определяя идею каждого произведения, нельзя не учитывать того, что смысл истинно художественного произведения неизмен но шире его конкретной или непосредственной идеи.

Если вернуться к роману М. Шолохова, нетрудно обнаружить, что писатель вскрыл многие существенные стороны процесса коллективизации, характерные не только для донских мест. Герои "Поднятой целины" - типичные представители различных социальных слоев донского казачества, они вобрали в себя характерные черты, которые можно отнести к самому широкому кругу лиц. В этих конкретных, частных образах выступает и общее, общечеловеческое. В самом деле, разве принципиальность, самоотверженность и душевная щедрость Давыдова, так своеобразно проявляющиеся в романе, не являются теми качествами, которые всегда характеризовали и характеризуют настоящего Человека? Разве не вошел в галерею "вечных" образов дед Щукарь, имя которого стало нарицательным в народе?! Разве, наконец, не вскрыл в своем романе писатель и некоторые существенные общие закономерности борьбы нового со старым?! Вот почему, разбирая конкретно идею произведения, мы должны в то же время осознавать и ее обобщающий смысл.

Характеризуя идею художественного произведения, мы имеем в виду идею истинную; лишь она может получить глубокое раскрытие, в то время как ложные (нежизненные) идеи по сути своей антихудожественны. Потому закономерно поражение Н. В. Гоголя при попытке создать идеальные образы генерал-губернатора, помещика и откупщика во втором томе "Мертвых душ". Попытка была безуспешной, ибо сама жизнь не только не давала, ноине могла дать материал для подобных образов,

Истинной является та идея, которая глубоко отражает отношения между людьми, выражает существенное, вскрывает объективные законы общественного развития и человеческого бытия. Ложная идея представляет все это в иллюзорном, кажущемся автору (или сознательно искаженном) виде. Поэтому сама действительность как бы мстит художнику за искажение ее природы, ее законов. Ярким примером являются "антинигилистические" романы Н. С. Лескова ("Некуда", "На ножах"). Имя писателя - "волшебника слова" - прославили многие произведения, в которых он глубоко показал картины русской жизни, талантливость и богатство души народной ("Человек на часах", "Пигмей" и др.), трагедию народных талантов в царской России ("Тупейный художник", "Левша", "Очарованный странник" и др.). Закономерно, что пути художественного роста писателя были связаны с глубоким постижением жизни, выражением истинных идей. Однако в произведениях 60-х - начала 70-х годов Лесков, находясь в плену либеральных влияний, стремился выразить ложные идеи при изображении революционеров-шестидесятников. Он хотел.показать передовую молодежь как "политических демагогов", бездельников. Такая тенденциозность сказалась на типизации, и вместо полнокровных образов получились плоские карикатуры.

Расхождение между авторской идеей и объективной могут быть различными. Читатель или критик может сделать из произведения и более глубокие выводы, чем мыслил писатель. Так, революционно-демократическая критика, выясняя объективный смысл произведений Н. В. Гоголя, делала более революционные выводы, чем предполагал сам автор. Известны и такие случаи, когда творения художника служили не тем общественным силам, выразителем которых хотел быть он, художник.

Чем же объясняется возможность расхождения между идеей авторской и объективной?

Писатель силой своего творческого воображения создает картины, в которые должен поверить читатель. Художественный образ как бы оживает в сознании читателя и воспринимается и как произведение искусства, и как жизненный факт. Отсюда возможность различного понимания и различной оценки изображенного писателем и воспринимаемого читателем, зрителем (или критиком) с точки зрения своего опыта, своего понимания жизни, своего мировоззрения.

В тесной связи с пониманием идеи находится представление о пафосе художественного произведения. Пафос, по меткому определению В. Г. Белинского, - это "страсть, выжигаемая в душе человека идеею". Она воодушевляет художника на создание произведения, она же придает ему основной тон. Например, мы говорим: основной пафос поэзии В. Маяковского в выражении советского патриотизма. Этот пафос накладывает отпечаток на все произведение и, в частности, на его эмоциональность. Горячая заинтересованность художника в предмете своего суждения придает произведению ту силу страсти, которая воодушевляет читателя и зрителя.

Переход из содержания в форму

Переход содержания в форму осуществляется, в первую очередь, в образах. Идейный замысел автора как бы оживает в конкретных картинах человеческой жизни. Так, образы Онегина, Ленского, Татьяны, их мысли, переживания, поступки и чаяния дают нам возможность понять представления А. С. Пушкина о дворянской молодежи 20-х годов XIX в. в России. В образах молодогвардейцев, их действиях и устремлениях А. А. Фадеев раскрывает внутренний мир и борьбу советской молодежи в годы Великой Отечественной войны.

Л. И. Тимофеев справедливо отмечает, что "переход содержания в форму в литературном произведении осуществляется прежде всего как переход идейно-тематической основы в человеческие характеры, переживания и поступки которых конкретизируют, придают определенность и отчетливость осознанному писателем жизненному материалу"^*.

^*(Л.И. Тимофеев. Основы теории литературы. М., 1959, стр. 125.)

Поэтому вся работа писателя над образной системой подчинена задаче наиболее яркого и впечатляющего выражения идейного смысла произведения. Небезынтересно в этой связи привести характерное высказывание Ф. М. Достоевского: "Художественность есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение"^*.

^*(Русские писатели о литературе. Т. 2. Л., 1939, стр. 183.)

Следовательно, изучение формы сложного литературного произведения в первую очередь связано с осмыслением характеров населяющих его персонажей.

Диалектически рассматривая вопрос перехода содержания в форму, осуществляемого, в первую очередь, в образах, надо иметь в виду всю его сложность. В данном случае и образ может оказать свое воздействие на содержание. Из истории развития литературы известно немало случаев, когда писатели, работая над углублением характеров, изменяли первоначальный замысел, т. е. в процессе работы над образом изменяли содержание.

Ярким примером тому может служить работа Л. Н. Толстого над романом-эпопеей "Война и мир". Вначале писатель задумал повесть о декабристе, отражающую события его жизни, относящиеся к 1856 г., когда герой произведения Лобазов возвращался из ссылки. Затем для объяснения его судьбы автор счел необходимым обратиться к событиям 1825 г., чтобы показать политическую деятельность героя, определившую его дальнейший путь декабриста. А потом мысли увлекли Толстого дальше - в глубь времен: он обратился к периоду формирования взглядов Лобазова, т. е. к 1812 г., а потом и к 1805 г. Писатель решил, что нельзя писать о торжестве России, "не описав наших неудач и нашего срама". Так расширялись не только хронологические рамки, но и содержание, которое в процессе работы автора изменилось и обогатилось.

Переход содержания в форму совершается и в сюжете, и в композиции. Эти категории, выступая в качестве атрибутов формы, вместе с тем опосредственно влияют на содержание, ибо оно связано с расположением, группировкой, взаимосвязью образов. И здесь выступает диалектико-материалистическое утверждение о содержательности формы.

В основе структуры художественного произведения лежат определенные принципы его построения, которые мы называем архитектоникой. Это самые общие структурные принципы, которые в каждом случае реализуются по-своему. Так, нетрудно обнаружить известную близость архитектоники таких различных по содержанию произведений, как "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева, "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова и "Страна Муравия" Твардовского. Архитектоника связана с композицией и сюжетом. Общие принципы построения приобретают конкретность в композиции, смысловым наполнением которой является сюжет, т. е. система событий в произведении, где во взаимодействии проявляются характеры (в произведениях бессюжетных содержание непосредственней связано с композицией). В развитии сюжета может нарушаться причинно-временная последовательность в изложении событий, которую называют фабулой (от лат. fabu1а - "сказка", "пересказ").

В композиции проявляется умение автора выявить главное, существенное, отделить его от менее важного, определить связи, чтобы полнее и ярче выразить замысел. Гармоническая цельность в реалистическом произведении достигается тогда, когда каждый персонаж глубоко раскрывается в своей социальной и индивидуальной сущности, когда жизненно-правдивый характер носят его взаимоотношения с другими персонажами и. наконец, когда эти отношения причинно обусловлены и психологически мотивированы.

Переход содержания в форму осуществляется и в системе ритмико-интонационных средств, играющих особо важную роль в поэзии. Эти средства также служат более яркому, впечатляющему выражению содержания, придают произведению силу эмоционального воздействия, усиливают эстетическое переживание.

Вспомним, какую экспрессию придает стиху ритмическая организация строк "Железной дороги" Некрасова:

Быстро лечу я по рельсам чугунным,
Думаю думу свою... 

В этих строках, в их ритмических модуляциях, в аллитерации и ассонансе ярко передано впечатление от мчащегося поезда, с ударами на стыках, с замедлениями и ускорениями. И мы не только зримо, но и как бы на слух воспринимаем эту картину и, представляя ее, словно становимся непосредственными свидетелями беседы, происходящей в вагоне движущегося поезда.

Если нет органической связи между содержанием и ритмико-интонационными средствами, нелепыми кажутся всякие авторские ухищрения, приобретающие чисто формалистический характер.

Понятие формы

Вокруг понятия формы в эстетике велись и ведутся жаркие споры. Идеалисты понимают под формой в искусстве либо средства выражения идеалистически трактуемого содержания, либо самодовлеющую конструкцию, составляющую, по их мнению, собственную сущность. От такого понимания берет свое начало формализм, получивший распространение в современном буржуазном искусстве.

Буржуазные эстетики, отрывая форму от содержания, пытаются рассматривать ее имманентно, придавая ей особый смысл. Клайв Бэлл, подчеркивая, что основное в искусстве - сзначимая форма", в то же время осмысливает саму форму как "линии и краски, скомбинированные особым образом". Эти формы и соотношения форм, по Бэллу, "возбуждают у нас эстетические эмоции"^*. При этом утверждается, будто в искусстве нет места жизненным эмоциям и что форма не отражает никаких жизненных отношений, поскольку прекрасна сама по себе. В музыке, например, он видит только "чистую музыкальную форму", звуки, "скомбинированные по законам таинственной необходимости".

^*(См.: "Современная книга по эстетике". Л., 1967, стр. 349.)

В поэзии формализм выступает в стремлении придать звукам какое-то особое, не зависимое от содержания текста значение. Такова "теория" "самоценного слова" у символистов и футуристов.

Философской основой формализма являются идеализм и агностицизм. Различные течения буржуазной философии и эстетитики направлены против передовой мысли, гуманизма, хотя их сторонники пытаются прикрыться рассуждениями о "чистом искусстве". Реакционное лицо формализма со всей неприглядностью определилось в пронизанной шовинизмом и человеконенавистничеством программе итальянского футуризма еще в начале нынешнего века. Оно выступает и в различных нынешних проявлениях формализма, которые не всегда в открытой форме прокламируют свои общественные идеи, но неизменно обедняют духовный мир человека. Кроме того, формалисты на словах проповедуют культ формы, но по сути разрушают ее. В живописи это приводит к тому, что художник "освобождается" от самого умения рисовать. Это особенно отчетливо видно на примере такого крайнего проявления формализма, как абстракционизм. Абстракционисты отрицают рисунок, композицию: их полотна - беспорядочное нагромождение пятен или геометрических фигур и линий.

В противовес идеалистическим теориям марксистско-ленинская эстетика в своем учении о форме исходит из ее содержательности. Формой проявления содержания служит образ, который, в свою очередь, имеет и содержание, и форму. Так, идейное содержание раскрывается через образы, создаваемые с помощью средств художественного выражения.

Все это говорит о диалектическом взаимодействии формы и содержания и невозможности их расторжения. Изучая творчество писателя, можно подвергать анализу отдельные его стороны, например, язык произведения с точки зрения его приверженности к определенным языковым формам, средствам художественного выражения. Закономерность ритмических модуляций как структурных форм подлежит и особому изучению. Но и при таких аспектах, очевидно, не будет полной изоляции от содержания, с которым связаны и отдельные образы, и общая структура произведения, и выразительные средства.

Содержательный анализ любой фразы немыслим вне контекста; наряду с ее непосредственным смыслом нужно учитывать и ее связь с другими словосочетаниями, и экспрессию, с которой она произносится. Здесь, особенно в речи персонажей, важно не только ч т о, но и к а к произносится и по какому случаю. Те же слова могут получить различную эмоциональную окраску, и подчас смысл их раскрывается даже не в непосредственном контексте. Нужно учитывать еще возможность косвенного выражения мыслей и переживаний героев.

В пьесе А. П. Чехова "Три сестры" во втором действии Ирина повторяет вычитанную Чебутыкиным в газете фразу о том, что Бальзак венчался в Бердичеве... Она произносит эту фразу, как говорится в ремарке, задумчиво, раскладывая пасьянс. Фраза не имеет прямого отношения к разговору, который ведется, но вместе с тем глубоко передает настроение героини, ее раздумья о случайных стечениях событий, необычайных их переплетениях. Так же "вырывается" из повествования фраза, заключающая "Записки сумасшедшего" Гоголя: "А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?". Смысл ее в "Записках" может быть постигнут лишь при вдумчивом прочтении всего произведения.

Приведенные примеры показывают, какими различными средствами раскрывается истинный смысл фраз, произносимых литературными персонажами. Но чаще всего приходится иметь дело с таким характерным явлением, как использование писателем переносных значений слов, которые обладают большими возможностями для передачи образного мышления. Это прежде всего метафора, особенно характерная для поэзии, где она выступает как бы в концентрированном виде.

При анализе выразительных средств языка важно не просто выявить и описать их, но и показать, как с их помощью выражается содержание, проследив при этом особенности поэтического языка данного автора. При таком подходе нетрудно, например, обнаружить, что весь характер языковых средств в стихотворении В. В. Маяковского "Блек энд уайт" связан с выражением социальных контрастов, определяющих содержание произведения (отсюда и широкое использование антитезы, контрастных эпитетов).

Нельзя рассматривать изолированно и ритмико-интонационные средства. Живая практика стихотворчества показывает, что реальный ритм произведения в большей мере связан не с той метрической схемой, которая лежит в его основе, а с ее конкретным словесным (смысловым) наполнением, поскольку важнейшую роль играют и логические ударения, и паузы, определяемые не только тактом, но и словоразделом, пунктуацией, и, конечно, содержанием, с которым непосредственно связана экспрессия стиха.

Единство содержания и формы

Полноценными в общественном и эстетическом смысле являются лишь те художественные произведения, в которых совершенная форма органически соответствует конкретному глубокому содержанию, отражающему жизненную правду.

В истинно художественном произведении содержание и форма как бы слиты воедино, и глубокое содержание находит выражение в совершенной и притом органически присущей ему форме. Эта гармония обусловлена тем законом необходимости, о котором писал В. Г. Белинский: "Всякое произведение искусства только потому художественно, что создано по закону необходимости, что в нем нет ничего произвольного, что в нем ни одно слово, ни один звук, ни одна черта не может замениться другим словом, другим звуком, другою чертою...".

Так же, как идейное содержание может быть выражено достойно лишь при условии адекватной ему формы, не может быть и речи о мастерстве при неглубоком или ложном содержании. В. Г. Белинский развенчивал произведения, которые при неглубоком содержании пестрили случайной, не обусловленной смыслом, "разукрашенной" формой, называл их мнимо художественными произведениями, уподобляя "красавицам" "по милости белил, румян, сурьмы и накладных форм"^*.

^*(В.Г. Белинский. Соч. в 3-х т. Т. 3. М., 1948, стр. 351-352.)

Передовые деятели искусства, ратуя за создание полноценных, с точки зрения идейного содержания, произведений, в то же время уделяли большое внимание форме. Так, Н. А. Некрасов в "Подражании Шиллеру" писал:

Форме дай щедрую дань 
Временем: важен в поэме 
Стиль, отвечающий теме. 

Всякое новаторство в творчестве будет успешным только тогда, когда поиски в области содержания будут сочетаться со стремлением к обновлению формы, и наоборот. Новаторский стих В. В. Маяковского является убедительным примером того, как можно органически слить форму и содержание.

В связи с рассматриваемой проблемой возникает вопрос о национальной форме литературы и искусства. Подлинное искусство сильно своей национальной формой. Именно благодаря этому искусство каждого народа вносит свой вклад в сокровищницу мировой культуры.

Понятие национальной формы существует и в литературе, и в живописи, и в музыке, и в хореографии, и в других видах искусств. В ней отражаются особенности национального склада людей, черты их духовной жизни, что сказывается на характерных гаммах цветов, сочетаниях музыкальных звуков и мелодий, пространственных и объемных формах, пластических движениях. И так же, как существует многообразие национальных форм для выражения социалистического содержания, у каждого народа имеется некоторая общность национальных форм в различных видах творчества.

Взаимодействие социалистического содержания и национальной формы в советском искусстве является многосторонним в плодотворным для всех народов. В условиях нашей действительности, в процессе успешного развития и скрещивания различных национальных культур и создания на этой почве единой культуры коммунистического общества, отживают старые национальные формы, укрепляются новые, основанные на развитии наиболее прогрессивных традиций, выдержавших испытание временем.