Н. Б. Кондырева. Дозволенная магия

В середине 70-х годов мы с моим другом, поэтом и переводчиком Германом Плисецким, много работали над газелями Хафиза: я делала подстрочники и комментарий для поэта, Плисецкий превращал подстрочник в русский стих, я критиковала, мы яростно спорили, я снова комментировала, корректировала и «просвещала», а Плисецкий (как мне казалось, просто чтобы отвязаться от меня) иногда вдруг спрашивал: «А вот скажи: какое стихотворение в русской поэзии лучше всех?» (Ответ: «Пророк» Пушкина.) Или: «Какая самая прекрасная строка в русских стихах?» (Ответ: «Сквозь туман кремнистый путь блестит...») По правде говоря, я здорово злилась, когда разражались эти незапланированные викторины: во-первых, теряем попусту золотое время, а во-вторых, почему, собственно, «Пророк» (хотя я тоже люблю его), а не «О подвигах, о доблестях, о славе...», например? Почему «Сквозь туман кремнистый путь блестит», а не «Я по первому снегу бреду, / В сердце ландыши вспыхнувших сил»? Я в принципе против непререкаемых оракулов и непогрешимых оценок!

Прошли годы, издательство затеяло новый перевод наследия Рудаки, да, видно, не под счастливой звездой: не идет работа. Несколько хороших поэтов по разным причинам отказались от перевода, один заказанный и уже представленный вариант не удовлетворял требованиям издательства, а переделывать его автор не захотел. И вот, передавая подстрочник очередному кандидату и произнеся надлежащие напутственные слова, я вдруг (с удивлением) услышала собственный голос: «А это — лучшее стихотворение на персидском языке во все времена, прошу обратить на него особое внимание». Что это — подсознание сработало? Или таинственная Муза нашептала?

Неудивительно, что, когда мне предложили написать статью для этого сборника, как раз воплощающего идею уникального факта в искусстве, я сразу решила остановиться на стихотворении Рудаки «Бу-йи джу-йи Мулийан».

Рудаки — «Адам поэтов», один из основоположников персидско-таджикской поэзии, он жил и создавал свои произведения в X в., при дворе Насра Саманида. О Рудаки много писали — и в средние века, и в наши дни, и на Востоке, и на Западе, и у нас в стране (душа которой одновременно принадлежит и Востоку и Западу). Не буду приводить ни «исчерпывающего» обзора научных и прочих трудов, ни списка имен (уж очень их много — от Г. Эте до Л. И. Брагинской): исчерпать эту тему мне не удастся. К тому же исходного материала — подлинных стихов поэта, подлинных данных о нем — сохранилось так мало, что исследователи, в сущности, все время повторяют (с нарастающими искажениями) немногочисленные фрагменты, выстоявшие под сокрушительным натиском столетий, и еще более скудные, однообразные суждения. Я предпочту обратиться непосредственно к названному стихотворению, рассматривая его вместе с преданием, объясняющим обстоятельства его появления. Чтобы ввести читателя в курс дела, ограничусь одной (правда, длинной) выдержкой из замечательного средневекового сочинения «Чахар макале» («Четыре беседы»), написанного более 800 лет назад литератором Низами `Арузи Самарканди (цит. по: Низами Арузи Самарканди. Собрание редкостей, или Четыре беседы. Пер. С. И. Баевского и З. Н. Ворожейкиной. М., 1963, с. 61—63):

«Рассказывают, что Наср ибн Ахмад был лучшей жемчужиной в ожерелье рода Саманидов. Дни его власти были апогеем благоденствия этого рода, когда все потребное для величия и силы наличествовало в крайней степени изобилия: сокровищницы полны, войско боеспособно, рабы послушны. Зиму проводил он в столице Бухаре, а на лето переезжал в Самарканд или один из городов Хорасана. И вот в какой-то из годов настала очередь Герата. Сезон весны он провел в Бадгисе, а Бадгис — прекраснейшее пастбище среди пастбищ Хорасана и Ирака. Там около тысячи полноводных речек с травой, каждой из которых хватило бы на целое войско.

Когда верховые животные, вволю за весну отъевшись, вошли в тело и стали пригодными для битвы и ристалища, Наср ибн Ахмад направился в Герат. Он остановился у ворот города в местности Марг-и Сапид и разбил там лагерь. Время стояло весеннее. Дул прохладный ветер, и как раз поспели фрукты Малина и Каруха, подобных которым не достанешь в других местах, а если и достанешь, то не по такой дешевке.

Войско встало на отдых. Климат там был прекрасный, прохладный ветерок, изобильный хлеб, избыток фруктов и напоенный ароматом воздух, так что за весну и лето воины полностью насладились жизнью. А когда наступил михрган, и подоспело молодое вино, и расцвели королевский базилик, мята и ромашка, они по справедливости вкусили от блаженной поры молодости и отдали дань весне жизни.

Осень настала поздно, холода все еще не вступали в силу. Виноград достиг поразительной сладости. А в окрестностях Герата можно было насчитать сто двадцать сортов винограда, один слаще другого и приятнее. И среди них есть два сорта, которые нельзя найти во всей Обитаемой четверти земного круга: первый — это парнийан, а другой — калинджари: тонкокожий, с мелкой косточкой, сочный, так что в нем, казалось бы, нет и частицы земной природы. Бывает, что у калинджари одна гроздь весит пять манов и каждая ягода — драхму. Черный он, как смола, и сладкий, как сахар. И его благодаря сочности можно съесть много. И разные сорта других фруктов там самые наилучшие.

Когда эмир Наср ибн Ахмад увидел такую осень с ее фруктами, она крайне пришлась ему по душе. Тут начали распускаться нарциссы. В Малине обработали кишмиш и коринку, развесили виноград на веревках и наполнили все амбары.

Эмир со своим войском передвинулся в те два поселения, что носят названия Гуре и Дарвазе. Там они увидели дома, из которых любой был подобен высокому раю, и возле каждого дома — сад и бустан с подветренной северной стороны. Здесь они остановились на зиму. Из Сиджистана стали поступать мандарины, а из Мазандарана — апельсины, так что зиму они прожили в совершенном благоденствии.

Наступила весна. Лошадей отправили в Бадгис, а лагерь разбили в Малине, посреди двух речек. И когда снова пришло лето, эмир Наср сказал: "Куда нам ехать летом? Ведь лучше этого места и быть не может! Поедем осенью". А когда пришла осень, сказал: "Осень проведем в Герате и поедем". И так сезон за сезоном он все откладывал, пока не прошло четыре года, ибо то было лучшее время благоденствия Саманидов, мир процветал, государь не знал врагов, войско было покорным, а судьба — благосклонной. При всем этом люди истомились, и подступила к сердцу тоска по родине. В падишахе они не видели желания трогаться с места: в голове его — только климат Герата, а в сердце — любовь к Герату.

В разговоре он сравнивал Герат с раем и превозносил его больше, чем китайских кумиров. Они знали, что у него в мыслях и эту весну провести здесь.

Тогда начальник войска и вельможи государства пришли к устаду Абу Абдаллаху Рудаки. А для падишаха среди его приближенных не было никого влиятельнее и приятнее для беседы. Сказали: "Мы дадим тебе пять тысяч динаров, если ты придумаешь средство, чтобы падишах сдвинулся с этой земли. Потому что сердца наши заполнила тоска по детям, и души наши готовы покинуть тело от страстного желания увидеть Бухару".

Рудаки согласился, ибо он постиг биение пульса эмира и изучил его темперамент; поэтому знал, что прозой на него не повлиять, и обратился к поэзии. Он сочинил касыду и утром, когда эмир опохмелялся, вошел к нему и сел на свое место. И когда музыканты умолкли, он взял чанг и в ладу `ушшак запел эту касыду».

(Здесь я прерву цитату и вместо поэтического перевода Г. И. Алексеева, недавно умершего ленинградского поэта и художника, приведу оригинальный текст по изданию Саида Нафиси и собственный подстрочный перевод):

1. Аромат ручья Мулийан все доносится [до меня], милый друг на память все приходит.

2. Песок [реки] Аму при всей трудности пути [через] него шелком под ноги мне стелется.

3. Вода Джейхуна от радости [видеть] лик друга по грудь нашим буланым скакунам взмывает.

4. О Бухара, радуйся, долго живи: князь [твой], довольный тобой, возвращается!

5. [Ведь] князь — луна, а Бухара — небосвод: луне всегда по небу ходить!

6. Князь — тополь, а Бухара — плодовый сад: тополю всегда быть при плодовом саде. 
. . . . . . . . . . . . . . 
Восхваления и воспевания пользу приносят — если они казне урон наносят.

А Низами `Арузи продолжает:

«Когда Рудаки дошел до этого бейта (имеется в виду бейт 6.— Н. К.), эмир почувствовал такое волнение, что поднялся с трона, как был без сапог, вложил ноги в стремена скакуна, приготовленного у ворот, и помчался в Бухару. Так что шальвары и сапоги почти два фарсанга везли за эмиром следом, до Буруна, и только там он надел их на ноги и ни разу не натянул поводья до самой Бухары».

Эта красивая легенда не только поэтична: по-своему она очень убедительна и даже назидательна. Я привела ее почти полностью, поскольку совсем немного памятников поэзии сохранилось навеки в такой блистательной рамке, вместе с тем выполняющей роль «свидетельства» о законном первом месте. Правда, дошли до нас только приведенные семь бейтов (порядковый номер последнего, отделенного мною отточием, неизвестен, средневековые источники, например Доулат-шах, сообщают лишь, что вообще-то касыда эта — длинная). Диван Рудаки, как известно, полностью не сохранился, произведения его по фрагментам извлекались из различных источников. Но все они, говоря о «Бу-йи джу-йи Мулийан», либо повторяют предание, изложенное Низами `Арузи (и содержащее высокую оценку стихотворения), либо приводят отдельные бейты из этого стихотворения как пример высокого поэтического мастерства.

Итак, легенда (или опоэтизированный исторический факт?) утверждает волшебную силу стихов Рудаки. Конечно, что-то в ней есть от древних представлений о поэте как о кудеснике и чародее, но вместе с тем Низами `Арузи склоняется, видимо, к рационалистическому объяснению этого феномена — поразительного успеха миссии Рудаки. «Рудаки... постиг биение пульса эмира и изучил его темперамент,— пишет он,— поэтому... и обратился к поэзии». Немного далее он, назвав Рудаки «великим», отмечает, что никому не удалось сочинить «ответа» на касыду Рудаки (на этом замечании я еще остановлюсь), и перечисляет искусные приемы, использованные автором в одном лишь последнем бейте. Попробуем пойти по стопам Низами `Арузи, и в первую очередь разобраться в поэтических изобразительных средствах, привлеченных Рудаки: ведь именно они делают поэзию.

Начну с ритмического строя. Низами `Арузи сообщает, что Рудаки запел «в ладу `ушшак», а потом взял «немного ниже». Вроде бы ясно, но не совсем. Известно, что `ушшак — один из двенадцати ладов «арабо-персидской диатонической гаммы», возможно восходящей к глубокой древности. Однако трудно с уверенностью судить, определяется ли ладом жанр и образный строй произведения. Фаррохи (XI в.), похоже, считал `ушшак подходящим для газелей; автор «Кабус-наме» (XI в.) называет его в ряду менее торжественных ладов, чем, например, хусравани и раст, но этого мало для характеристики лада; Джами (XV в.) останавливается на этом ладе подробнее, но ведь Джами писал на пять веков позднее. А выбор лада — момент очень важный: стихи исполнялись под музыку, Рудаки же, как отмечают многие (вплоть до Доулат-шаха), был музыкантом-виртуозом. Метр стихотворения — рамал (мусаддас, махзуф, т. е. шестистопный — в расчете на бейт — с усеченной третьей стопой): -∪-|-∪--|-∪-. По мнению средневековых теоретиков стиха (Насир ад-Дин Туси, Хусайн Ва`из Кашифи, Сайфи), рамал в шестистопной форме распространен у арабов, персы же предпочитают восьмистопную разновидность. Однако на слух метр воспринимается как естественный и плавный, хотя и незатейливый. Строка короткая. Радиф (повторяющиеся слова, стоящие после рифмы): aйад хами, т. е. 3-е лицо длительной формы настоящего времени глагола aмадан. Глагол полисемантичен, и передать здесь все случаи его употребления одним русским глаголом невозможно даже в подстрочном переводе. Длительность (здесь скорее постоянство, обычность действия) выражена при помощи частицы хами (архаическая форма, позднее от нее осталось лишь ми), которая в отличие от обычной позиции перед спрягаемой частью глагола вынесена назад и завершает собой каждый бейт (в первом и в последнем бейтах — каждое полустишие). Архаический вариант частицы хами сразу ассоциируется у иранца с такими словами, как хамише — «всегда», «постоянно» или хаме — «весь», «всё». Рифма -aн очень звучная, звонкая (касыда, естественно, представляет собой монорим, где рифмуются концы бейтов, т. е. четные строки).

Теперь время переходить к анализу внутренней организации стиха, но тут нас ожидает новая (возможно, непреодолимая) трудность: как характеризовать средства художественной выразительности иноязычной эстетической системы? Очевидно, в рамках критериев, этой системой созданных. К моменту выхода Рудаки на арену поэтического творчества нормативную поэтику в персидско-таджикской литературе можно считать уже разработанной. Не составит особого труда перечислить, где и какая поэтическая фигура им употреблена; собственно, начало такому перечислению положил тот же Низами `Арузи: мутабик (уподобление), мутазад (противопоставление), мураддаф (введение радифа), байан-и мусавват (объяснение общности), азубат (лаконичность), фасахат (красноречие), джазалат (законченность) — все это Низами `Арузи находит в последнем бейте. Сюда же можно добавить хусн-и макта` — для последнего бейта, хусн-и матла` — для первого, там же — мусарра`, тарси`, тарси`ма`а-т-таджнис, таджнис-и тамм, таджин ал-муздавидж, различные виды исти`ара и т. д. Но боюсь, что такой реестр, как его ни расписывай, мало что даст русскому читателю (разве что Н. Ю. Чалисовой, специалисту в этом вопросе). Ведь самый полный список иноязычных технических терминов еще отнюдь не содержит в себе оценочного элемента. Во всяком случае, для неиранского читателя, не владеющего кодовым ключом, подобный список остается пустым набором слов. Подлинного анализа этих терминов, увязанного с литературным контекстом, никто не проводил, и партизанские наскоки в данном случае имели бы не больший эффект, чем прыжки снаружи, под крепостной стеной, с целью разглядеть внутреннее убранство княжеского дворца.

М. Н. О. Османов в своем монументальном труде «Стиль персидско-такжикской поэзии (IX—X вв.)» пошел другим путем: в ходе сопоставительного анализа огромного фактического материала попытался выявить семантические и поэтические связи элементов текста, установить типы сравнения и метафор, даже изобразить графически «поэтические поля». Симптоматично, однако, что стихотворение «Бу-йи джу-йи Мулийан» он упоминает (насколько мне удалось обнаружить) лишь один раз, говоря о сочетании в образе мамдуха «пластичности и динамичности». Разумеется, М.-Н. О. Османов ставил перед собой совсем иную задачу, далекую от доказательства совершенства рассматриваемого стихотворения (иначе мне бы не пришлось, возможно, писать эту статью). Но, к сожалению, представляется, что здесь использовать его метод никак невозможно. Предположим, я нарисую схемы (какие — пока не знаю), определю в процентах долю сравнений и метафор, подсчитаю частотность употребления тропов — в рамках моей проблемы это приведет лишь к абсурду.

Быть может, следует зайти с другой стороны: предложить читателю поверить мне на слово, что рассматриваемое стихотворение, такое звучное и прекрасное в оригинале (и такое немое и мертвое в подстрочном переводе!), вовсе не перегружено средствами поэтической выразительности, оно не вычурное, не сложное, а ясное и светлое. Возможно, в этом и есть разгадка. Родник чистой, подлинно народной поэзии, исполненный благородной простоты (кстати, о простоте, благородной или величавой, пишут крупнейшие специалисты: С. Нафиси, М.-Н. О. Османов, И. С. Брагинский), начало всех начал. Тем, дескать, Рудаки и хорош, что прост,— он ведь народен. Справедливо? Пожалуй, нет, всего лишь банально, как всякое общее место. К тому же здесь возникает и некоторая терминологическая путаница. С. Нафиси, говоря о простоте, подразумевает сахл-и мумтани` — «недоступную простоту», достигаемую совершенным талантом и не менее совершенной техникой, которая, однако, не должна быть заметна; И. С. Брагинский в основном имеет в виду так называемую народную простоту, понятие вообще внелитературное, а А. Мирзоев, например, пытается как-то совместить то и другое. Мера простоты — величина относительная, вне времени и исторического контекста она не существует, а главное — в данном случае ничего не объясняет. Абсолютным эстетическим критерием простота служить не может — как же тогда расценить более поздние и совсем не простые газели Хафиза? Или Руми, чьи экстатические гимны (я имею в виду так называемый «Диван Шамса Табризи») практически непереводимы: одни — из-за сложной суфийской символики, другие — из-за чуждого всем, не имеющим чести быть суфиями, мистического восторга перед повторением сакраментальных возгласов. Далеко не прост и Рудаки.

Мне представляется, что наиболее продуктивным путем оценки в данном случае будет образно-содержательный анализ. Это направление подсказывает нам Низами `Арузи, когда говорит, что Рудаки знал характер своего властелина, его психологию. О необходимости неразделимого подхода к форме и содержанию говорил и великий русский критик В. Г. Белинский... Правда, за последнее время многие наши исследователи очень увлеклись всевозможными «точными» методами, попытками «алгеброй поверить гармонию». Но вместе с тем после всех этих компьютерных игр (которые в большинстве случаев оставались лишь «игрой ума»), после этой интеллектуальной разминки возникло сначала робкое, а потом все более нестерпимое желание вернуться к «хорошо забытому старому». Именно так, по старинке, я попробую разобраться в тексте Рудаки.

Мне кажется, что легенда разворачивает перед нами довольно стройную картину авторского замысла (даже, если угодно, «социального заказа») и его воплощения. Как поэту добиться, чтобы эмир пожелал вернуться домой, в Бухару? Звучный и мелодичный «запев» (матла`, т. е. бейт 1) — плавный, как говорят иранские знатоки стиха, а это высокая похвала,— привлекает к себе внимание удивительно тонким сочетанием конкретного начала с метафорическим, образным. «Тянет запахом воды Мулийана» — всего только, никаких прикрас, но воображение уже рисует тысячу образов, «вспоминается „милая"», а «милая» эта кто? Загадка? Кокетливая тайна? Нет, поэт специально делает паузу, чтобы затем снова начать,— и тайна сразу разъясняется. Милая, «нежный друг»— это вовсе не супруга или наложница эмира (надо полагать, его гарем был при нем, в Герате) и уж, конечно, не возлюбленная Рудаки, а сама Бухара, родной дом, «любимый город». Вот та нота, которая служит камертоном ко всему произведению. А дальше короткие, скупые (что там ни говори о поэтических фигурах) строки, где, казалось бы, не развернешься: два бейта о дороге, один — о ликовании Бухары, еще два (не такие уж замечательные, на вкус современного европейского читателя) — о единстве и соответствии друг другу стольного града и государя. Словом, как тут не вспомнить М. Ю. Лермонтова:

Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них слезы разлуки,
В них трепет свиданья.

Вернемся, однако, к Рудаки. Какой простор для «сопереживания», «соучастия» слушателя (в данном случае вполне определенного слушателя — эмира Насра) предоставляют эти строки! А «соучастие» — основной закон искусства. Рудаки несколькими штрихами оживляет в памяти эмира дорогу — нелегкую, даже утомительную, но эмир — мужчина, его эти трудности не устрашат. Сыпучий прибрежный песок, в котором вязнут ноги княжеского скакуна, преображается в шелковый ковер, бурная вода мутного потока, захлестывающая и коня и седока, оказывается, плещется от радости видеть лицо возлюбленного монарха... Это ведь холодным взором видишь — поэтическая гипербола, а доведись услышать такие вдохновенные слова, сам поскачешь за тридевять земель, раз уж «любимый город» только и живет надеждой на скорое возвращение князя! Не случайно, видимо, Рудаки после распевного, очень полногласного и чуть элегического первого бейта «берет немного ниже» (по словам Низами `Арузи) — ему нужно перейти к динамическому описанию пути в Бухару, сделанному как бы на скаку, насыщенному скоростью движения. Энергия стиха передается слушателю, побуждает его к действию. Важно отметить, что метр при этом не меняется — по правилам персидско-таджикской просодии это решительно невозможно. Смена внутреннего ритма осуществляется за счет изменения звукового состава, отказа от глубокого музыкального параллелизма первых строк, за счет смены лексики — и вот вместо мелодии «эоловой арфы» мы явственно слышим цокот копыт летящего во весь опор коня.

Теперь надо закрепить достигнутый эффект. Наср ибн Ахмад не только отважный всадник, рыцарь, он еще и государь, на котором лежит ответственность за благоденствие подданных, за процветание столицы в первую очередь. (Вся психология и князя и поэта еще несет на себе явные следы дофеодального, мифологического мышления с этой непонятной нам «нерасчлененностью» представлений, с уходящими в глубокое прошлое метафорами-символами). Вот и получается (естественно и непреложно), что эмир — луна (русский эквивалент был бы «солнце»; ср. «Владимир-солнце пировал»), а небо-то — Бухара, значит, пожалуй, государь, в Бухару. Эмир — тополь (или «кипарис», хотя я сомневаюсь, чтобы в Бухаре росли кипарисы, но, возможно, в X в. росли), т. е. стройный и благородный, смелый и свободный (это все расшифровка очень широкой семантики образа кипариса в персидско-таджикской литературе), а тополь-кипарис, хоть сам и не приносит (съедобных) плодов, непременная принадлежность, страж бустана (плодового сада). В представлении иранцев, тополь всегда осеняет и охраняет сады, цветники, живительные воды ручьев. Там его место, его долг и судьба.

Таким образом, пробудив в эмире ностальгию, Рудаки взывает (и очень искусно) к высоким гражданским чувствам его. Как известно, Саманиды вообще были большими патриотами (даже националистами) — недаром именно Саманидам адресовал Фирдоуси свою великую поэму, апофеоз национальной гордости. Видимо, Рудаки тоже прекрасно понимал, где находится ахиллесова пята эмира Насра. Не случайно, что сохранившиеся строки стихотворения совершенно лишены (за исключением одного слова в макта` — завершающем бейте) арабизмов (в других произведениях Рудаки они далеко не редкость) — здесь все родное, исконное, первозданное. Это «святые» слова, которые «узнаешь повсюду», звук которых просто не может оставить равнодушным.

Напомню еще раз и о том, что Рудаки подкреплял действие стихов музыкой, а примерами ее завораживающей и могучей силы полна история всех времен и народов (от коварных действий сирен и Лорелеи до разрушительных по результатам выступлений музыкальных кумиров наших дней).

Итак, массированная атака на чувства и разум эмира увенчалась успехом, Рудаки получил обещанную награду (даже в двойном размере), а нам остались несколько строчек, свидетельствующие о том, какого высокого уровня достигало в X в. поэтическое искусство, эта «дозволенная магия», по выражению более позднего поэта `Али Ширази. (Известно, что в средние века колдовство и магия жестоко преследовались: в христианском мире колдунов и ведьм сжигали, в мусульманском — обычно побивали камнями. Но поэзия считалась «разрешенным» волшебством, достойным поощрения, хотя пророк Мухаммад и сказал: «Самые прекрасные из поэтов — самые лживые из них».)

«Магия» и гений Рудаки реализовались в строгом композиционном единстве стихотворения (возможно, что время, поглотившее другие бейты некогда длинной касыды, тоже внесло посильный вклад), в гармоническом сочетании формы и содержания, породившем совершенную красоту, идеал, в котором нет ничего лишнего.

Понимали ли современники (и более поздние почитатели), в чем секрет успеха Рудаки? Кажется, да: об этом свидетельствует само возникновение и существование легенды. И вместе с тем явно не понимали до конца, так как пытались (хотя и редко) соревноваться, создавать «ответы» на касыду Рудаки. Низами `Арузи рассказывает о неудачной попытке Му`иззи, выдающегося поэта XII в., создать такой «ответ». Не слишком преуспел в своем «ответе» и Санаи — другой знаменитый стихотворец XII в. Пожалуй, причина этих неудач понятна. Она кроется не только в несоизмеримости талантов, но и в нежелании (или в неумении) авторов «ответов», соблюдавших все формальные требования (метр, рифму, радиф, как у Рудаки), понять главное — ситуативность стихотворения Рудаки и его гражданственность, которые как раз и обусловили, вызвали к жизни все элементы формы. Без этого содержания «отливка» поэтов-соревнователей оставалась пустой, безжизненной, словно посмертная маска.

А еще через два века, как свидетельствуют стихи великого лирика Хафиза, патриотическое содержание касыды Рудаки, сложившего, в сущности, гимн Бухаре, оказалось окончательно стертым, утраченным. Осталась лишь традиционная, немного наивная, немного загадочная прелесть слов, которые Хафиз включает в одну из своих газелей (№ 461 по изд. П. Н. Ханлари):

3. Давай помянем ту самаркандскую турчанку,
Весть о встрече с которой доносит «аромат ручья Мулийан».

Ну что ж, в поэзии каждый находит то, что ищет. Круг образов Хафиза пронизан любовью к Ширазу, ностальгическими воспоминаниями о Шахе Шоджа`, Бухара как символ родины ему уже не нужна (хотя, конечно, и здесь на заднем плане можно усмотреть изящную перекличку: Самарканд — Бухара, самаркандская турчанка — Шах Шоджа`— Наср Саманид).

Чем больше лет миновало, тем крепче забывалось, что «Бу-йи джу-йи Мулийан» не газель, а касыда: победило поверхностное прочтение первых бейтов, упоминавших о «друге», «подруге» — непременных атрибутах любовной лирики последующих веков персидской поэзии. Такая трактовка в известной степени определила оценку этого стихотворения европейскими и русскими читателями. Многим западным востоковедам стихи Рудаки вообще казались пресными: они сравнивали их — через века, вне исторической обстановки и литературной традиции — с более изысканной (как им казалось) поздней поэзией. В России Рудаки обрел некоторую популярность уже в советское время, в основном благодаря трудам таджикских ученых (так и хочется сказать: просветителей), таких, как С. Айни, А. Мирзоев. Но, выступая в духе времени, эти ученые больше всего подчеркивали «народность» Рудаки, понимаемую весьма однобоко. Разумеется, для таджиков стихи Рудаки — факт родной поэзии, ассоциативные связи которой стали уже почти генетической информацией. Впрочем, возможно, что тут я преувеличиваю — мне очень хотелось бы, чтобы так было. В действительности же «распалась связь времен», сплошь и рядом носители языка не могут априорно считаться носителями культурной традиции. Очень образно свидетельствует об этом И. Друцэ в пьесе «Святая святых»: солдат-ветеран, ныне пастух, чувствуя приближение смерти, просит сына своей постаревшей подруги передать ей, чтоб готовилась встречать его с новыми ведрами, да свежими калачами, да нестиранными, новыми льняными полотенцами. По ритуалу все эти предметы окружают в доме покойника. Но молодому человеку уже чужды эти иносказания, он спешит сообщить матери горькую весть, полагая, что принес весточку добрую...

Что же в таком случае сказать о переводах и переводчиках, которые призваны служить проводниками специфики национальной культуры в иной среде? Я не открою ничего нового, если напомню, что поэт — переводчик «с восточного» работает по подстрочнику. Правда, некоторые профессионалы знают десятка два «восточных» слов, почерпнутых в творческих командировках по республикам, но легко путают, какие из них с Кавказа, а какие — с Памира. Подлинные же литературные и культурные традиции остаются для них, а следовательно, и для читателя тайной за семью печатями (говорю об этом уверенно, так как много работала с поэтами-переводчиками, притом с хорошими). Так и получилось, что все известные мне переводы этой касыды Рудаки (среди них есть и принадлежащие именитым переводчикам — С. И. Липкину, В. В. Левику) ни в коей мере не отвечают оригиналу. Нет в них чудес воображения, нет и адекватной передачи подлинника. Словом, по коням они никого не позовут.

Надеюсь, из моих слов читатель не сделает вывод, что я кого-то скликаю в поход. Просто очень хотелось бы восстановить ту самую связь времен, что оборвалась или вот-вот оборвется. Ведь эта связь — не цепи и не узы, она и нить Ариадны, и живые корни, и пульсирующие жилы, которые питают наши души и сердца. И осуществляется она на волнах памяти (коротких и длинных). Пора переходить на прием.