Б. Я. Шидфар. Царство света

Таинственный свет, объявший всю вселенную, проникший в каждую мельчайшую частицу телесного грубого мира, но вместе с тем отделенный от него непроходимой пропастью, сверкает так ярко, что слабым глазам непосвященных и не ведающих его истинной сущности он кажется закрытым темными покровами; он придает бытию высший смысл и высшую истину и обеспечивает его целокупность — таким предстает мироздание в стихах арабских поэтов-мистиков (суфиев).

Божественный свет, или, точнее, светоч,— это источник эфирного, неистощающегося начала, пронизывающего «плотный», материальный мир. Этот мир нечист: не случайно слово касиф, в философской арабской прозе и поэзии употреблявшееся в значении «густой», «плотный», т. е. телесный, по-персидски стало означать «грязный». Светоч как сгусток света есть средоточие высшей любви, благодаря которой он эманирует от недосягаемых небесных сфер до самых низменных проявлений материального мира. Волны проникнутого любовью божественного света вливаются в сердце человека, способного приобщиться к высшей истине. Его душа, вечная и нетленная, мыслится одним из первых, не ослабленных влиянием материального мира, проявлений высшего света.

Свет есть истина, творящая вселенную любви. К ней вздымаются волны любви телесного мира, и прежде всего человека. Божественный свет как бы «притягивает» к себе человеческие души (арабское слово маджзуб, букв. «притянутый», обозначает блаженного угодника или юродивого), которые стремятся слиться с ним, сгореть в лучах беспощадного и вместе с тем желанного света.

Две ключевые идеи — света и любви — столь же древние, как цивилизация Ближнего Востока, развивались во многих обличьях и на разных языках в течение тысячелетий. В арабских стихах они получают новую жизнь, обогащаясь за счет поэтического арсенала суфийской поэзии.

Любовь и свет, понимаемые как причины существования вселенной, возможно, проникли в суфийскую поэзию через переосмысление неоплатонизма, бывшего основным философским направлением мусульманского мира в средние века. Стойкость этих идей, их привлекательность для разных культур были вызваны как философско-эстетическими, так и мировоззренческими причинами. Картина пронизанного светом и любовью бытия, несмотря на кажущуюся таинственность и сложность, очень понятна и близка человеку. Ведь каждый, кто истинно любит и стремится всеми своими помыслами к высшей истине, может надеяться слиться с ней, «сгореть в пламени любви» и приобщиться таким образом к божеству.

В арабской суфийской поэзии эти идеи породили многочисленные аллегории, доступные лишь посвященным. Вместе с тем внешняя «простота», привычность образов, звучность и музыкальность стиха давали возможность и не особенно образованному простому человеку, эмоционально и живо воспринимающему красоту поэтического слова, приобщиться к высшему миру божественной красоты. Ведь непременные условия суфийской поэзии, как персидской, так и арабской,— красивое звучание, четкий ритм позволяли произносить стихи нараспев или даже превратить стихотворение в песню.

Стихи поэта-суфия представляют собой нечто вроде сложной мозаики, состоящей из немногих элементов, которые, бесконечно варьируясь, дают каждый раз новую картину. Велико число сходно звучащих слов, имеющих разное значение и как бы повторяющих друг друга в чередующихся перепевах, что создает своеобразную «игру словами». Но это не только «игра»: зыбкость и неопределенность, множественность значений слов — это суть мистики и мистической поэзии, основа которой — тайна. Ибо внешняя понятность и сравнительная простота нарисованной нами прежде картины мира являются не более чем упрощением, бесконечно малым приближением к истине, которая, может быть, так и останется недостижимой в противоположность четким и как бы законодательным указаниям Корана, гарантирующим верующим райское блаженство и неверным вечные муки в геенне.

Сакральное, тайное знание раскрывается не в прямых, точных высказываниях или ясных философских формулировках, а в слове, значение которого постижимо лишь интуитивно. Это слово само по себе представляет тайну, имея несколько значений — наиболее открытое, близкое к материальному миру и одновременно самое «темное» и далекое от истины в мистическом смысле, затем несколько более глубокое, приближающееся к истине, и так до бесконечности. Эти образы сравнимы с аллегориями, но заключают в себе нечто большее. Аллегория в суфийской поэзии весьма своеобразна, она часто не раскрывает мысль, а, напротив, затемняет ее. Вследствие этого одно и то же слово в разных контекстах всякий раз иначе трактуется комментаторами. Крупнейший арабский поэт-мистик Ибн аль-Араби предпослал своему стихотворному циклу «Толкователь страстей» своеобразное предисловие, где дал «разгадку» встречающихся в его стихах аллегорий. Кроме того, он снабдил большинство бейтов собственным комментарием, который нередко противоречит толкованию предисловия. Поэт как бы играет с «тем, кто стремится к знанию». То приоткрывая покровы тайны, то намеренно зашифровывая свои стихи, он показывает, что к истине совсем не просто приблизиться. Для этого кроме глубоких знаний требуется еще и особый дар — способность души к самопожертвованию, самоотречению, что является в суфизме непременным условием приближения к истине.

Эпохой расцвета суфийской лирики в арабской поэзии были XI—XIII века. За сравнительно небольшой временной отрезок были выработаны ее основные законы и созданы крупнейшие произведения. Один из основоположников суфийской поэзии, Ибн Сина, чья короткая касыда, которую можно условно назвать «Голубка», оказала величайшее влияние на всех поэтов-суфиев, умер в 1037 г. Несколько позже скончался Абуль-Аля аль-Маарри, среди сочинений которого, особенно в цикле «Лузумийят», множество чисто суфийских стихов. Известнейший поэт-мистик ас-Сухраварди был казнен в конце XII в. И наконец, Ибн аль-Араби и Ибн аль-Фарид, два крупных поэта-суфия, умерли почти одновременно, в 40-х годах XIII в., на закате этой традиции. Примерно в то же время расцветает и персидская суфийская поэзия: XI—XIV века ознаменовались творчеством Баба Тахира и Насир-и Хосрова, Камала Худжанди, Джалал ад-Дина Руми и Хафиза. Арабская и персидская лирика соприкасались друг с другом. Многие суфии-неарабы писали и по-персидски и по-арабски, как, например, Шихаб ад-Дин ас-Сухраварди, творчество которого было блестящим образцом иллюминатской (ишракийя) суфийской лирики.

Стихи ас-Сухраварди — гимн свету, то постоянному и неизменному, как божественный свет, озаряющий вселенную; то подобному вспышке молнии, кратковременному озарению, символизирующему миг экстаза, проникновения за покровы тайны; то ровному, сияющему, как свет хрустального светильника в таинственной нише. Последний образ встречается не только у ас-Сухраварди, но и у других поэтов-мистиков. Он навеян очень ярким кораническим символом 35-го аята суры «ан-Нур»: «Аллах — светоч небес и земли, свет которого подобен нише, где светильник в стеклянном сосуде, как жемчужная звезда. Светильник возожжен от благословенного древа оливы, не восточной и не западной, чье масло освещает, даже если его не коснется огонь. Это светоч на светоче. Аллах ведет к своему свету того, кого пожелает, и приводит людям примеры — ведь Аллах всемогущ».

Таинственная ниша света — яркий поэтический образ в весьма прозаической суре, где речь идет о наказании за прелюбодеяние (она конкретно направлена против людей, которые обвиняли любимую жену пророка Аишу в измене), волновал воображение суфиев своей туманностью, непонятностью, возможностью различных толкований. «Ниша света» и «светильник» появляются в стихах многих суфиев:

Я пылаю страстью к заповедным местам,
Где ниша и светильник полны невысказанной тайны*,—

^* (Здесь и далее цифра в скобках обозначает страницу по изданию: Мухтарат Шихаб ад-Дин. Тегеран, [б. г.].)

пишет ас-Сухраварди в одном из своих стихотворений. Значение этих строк не объясняется ни самим поэтом, ни его комментатором, сохраняя свою таинственность.

Немаловажным для суфия было и красивое звучание слов, составляющих этот поэтический образ: мишкат ан-нур («ниша света»), мисбах («светильник»), ан-нуру ала-н-нури («свет над светом»), нуру-с-самавати ва-ль-арди («свет небес и земли»). К тому же слово мисбах давало многочисленные ассоциации со словами того же корня: сабах — «утро», субх — «утро», «утренний свет», сабух — «утреннее возлияние». Это сыграло немалую роль в появлении идеи «божественного вина», поскольку в этимологической связи слов мисбах и сабух усматривалось отражение исконной связи между понятиями «света» и «опьянения светом» или «опьянения истиной». Данные ассоциации усиливались рядом других, вызванных сходным звучанием однокоренных слов: рух — дух, рих — ветер, дуновение, иртаха — отдохнуть, успокоиться, быть довольным, рейхан — благовонная трава и pax — вино. «Родство» слов, обозначающих различные явления, служило в глазах суфиев доказательством идеи о единстве мироздания.

У ас-Сухраварди также есть стихи, воспевающие божественный свет и построенные на игре однокоренных слов. К их числу относятся песни мувашшах:

О прекрасный, что проявился (таджалла),
От кого жители квартала (ахлу хаййи) потеряли рассудок,
Особенно когда он украсился (тахалла)
И стала сладостной (хала) к нему страсть (гурамун).
Я сказал, когда он показался, сияя (яджли),
И рассеялся вокруг меня (инджала анни) мрак:
Только это — жизнь, а иначе — 
От меня привет жизни!.

В этом куплете, напоминающем многие образцы андалусской строфической поэзии суфийского характера, встречаются однокоренные слова (инджала, джала, таджалла, хала, тахалла), которые, несмотря на общность этимологии, довольно сильно отличаются друг от друга по значению. В стихотворении нарисована величественная картина божественного светоча, появившегося на краткий миг перед глазами суфия, рассеявшего мрак материального мира, наполнившего страстью сердца «жителей квартала». На более высоком или тайном уровне понимания это может означать «люди живущего» или «люди живого» бога; «знающие», слившиеся с божеством, «имеющие отношение к живому» или «достойные живого». Таким образом, они заключают всю вселенную, предстающую как эманация вечно живого божественного света.

В следующем куплете появляется традиционный мотив божественного вина, встречающийся и у арабских и у персидских суфийских поэтов: вино древнее, чем сама жизнь, чище, чем эфирная субстанция, это чистый свет, имеющий мистический характер, опьяняющий любовью:

О, как он дивен, когда напоил меня
Чистым и несмешанным кубком любви (хубб),
Он оживил меня приближением, притянув к себе,
Он склонил ко мне шею, сжалившись, и, прижав к груди,
Он глубоко проник в сердце, сроднившись с ним,
И отогнал от меня мрак.
Только это жизнь — а иначе
От меня привет жизни!.

Постоянное противопоставление мрака свету (мрак погружения в материальный мир и свет «знания», мрак разлуки и свет свидания, мрак отдаления и свет близости) разительно напоминает (конечно, в своеобразной, «арабизированной» и исламизированной форме) психологические и мировоззренческие основы зороастрийского дуализма, в приверженности к которому обвиняли ас-Сухраварди. Этот дуализм в более «чистой» форме яснее проявляется в произведениях ас-Сухраварди, написанных на персидском языке, однако он достаточно явствен и в его арабских стихах.

В этом стихотворении впервые употребляется «ключевое» слово иллюминатов-пантеистов ишрак, означающее восход, воссияние, озарение. Развивая тему «божественного вина» и «света свидания», поэт-суфий продолжает:

О беспечный, чьи мысли не заняты ничем,
Почему бы тебе не пойти в винную лавку и не полюбить?
Ночь ссоры и разлуки уже прошла,
И воссияло (ашрака) утро свидания.
Средоточие любви полно света и величия,
И с ним ничто (букв. никакое место) не сравнится.
Только это жизнь — а иначе
От меня привет жизни!.

Неразрывно связаны в стихах ас-Сухраварди, как и у других суфиев, образы света, божественного вина как воплощения света и любви к свету и вину. Образы, связанные с опьянением, так же многослойны, как и другие в суфийской поэзии. Веселый пьяница — это на самом деле суфий, опьяняющийся «вином познания божества», добившийся состояния экстаза (халь, букв. «состояние»), забывший об окружающей его мирской жизни и вообще о материальном мире и погрузившийся в созерцание божественного света. Несомненна близость учения суфиев о вине, особенно направления маламатийя (термин, трудно поддающийся переводу и образованный от слова маламатун — «упрек, брань», т. е. люди, не боящиеся упреков и брани), с кинической философией, намеренно эпатирующей и «маскирующей» свои взгляды под нарочитой «разнузданностью». Слово маламатун часто употребляется в «псевдоэротической» суфийской лирике:

О друг мой, к чему брань (маламатун) против влюбленного, Если забрезжило утро на небе свидания.

Согласно учению маламатийя, подлинный суфий, преданный божественному свету, должен скрывать свою любовь к истине, ибо показывать ее людям непосвященным и погруженным «в тенета локонов», т. е. в соблазны материального мира,— значит профанировать эту любовь, делать ее доступной недостойным. Поэтому такое важное место занимает в суфийской поэзии у ас-Сухраварди образ «скрытой мудрости», который одним из первых ввел в философскую лирику Ибн Сина. В сознании суфия тесно связаны понятия шарк — восток, место, где восходит солнце, или божественный светоч и ишрак — восход как процесс воссияния, озарения. В прозаической аллегории Ибн Сины «Хайй ибн Якзан» содержится противопоставление «востока» как истинного мира, мира вечного и неизменного света и «запада», символизирующего «закат», материальный мир становления и уничтожения, переменчивого и непостоянного, где одна форма, получив частицу божественного света, восстает к жизни, а затем исчезает и сменяется другой, где все расплывчато и смешано с «мраком материи».

Отсюда возникает идея восточной, или «скрытой», мудрости — мистического восприятия мира как вечной борьбы света с мраком. Элементы многих философских и религиозных систем, близких этому миропониманию, слились и сплавились воедино в суфийской поэзии, и особенно в творчестве ас-Сухраварди, составили ни с чем не сравнимое целое.

В поэзии ас-Сухраварди с темой света тесно связана многообразно трактуемая тема любви.

Арабская суфийская поэзия воспевает два основных вида любви: любовь божественного света к материальному миру, выражающаяся в том, что этот свет «является» (бада и лаха), украшается (тахалла), эманирует (таджалла), и любовь всего созданного божественным светом к нему. Оба вида любви обусловливают единство вселенной: любовь всего мироздания к свету включает и любовь божественного светоча к самому себе. Образуется своего рода сфера, являющаяся, по всеобщему убеждению средневековых философов, самой совершенной формой бытия. Конкретно представление этой сферы есть лишь низшая, самая примитивная ступень мистического созерцания, позволяющая тем не менее привести себя в гипнотическое состояние. Хайй ибн Якзан из одноименного трактата Ибн Туфейля начинал свою мистическую практику, созерцая круговращение небесных светил.

Божественный светоч — желанная цель всякого «любящего», т. е. мистика — суфия, «стремящегося к единению с истиной». Истина может изливать свет, проявляя свою «склонность». Но вместе с тем светоч бывает так ярок, что ослепляет своим сиянием. Тогда он притягивает к себе любящих, требуя от них полного подчинения его воле, самоуничтожения, слияния с ним. Обычный образ суфийской лирики: «Я стремлюсь сгореть в его пламени». В персидской поэзии распространено уподобление «любящего» бабочке, сгорающей в огне свечи. Традиционный персонаж арабской любовной поэзии — «жестокая и неблагодарная возлюбленная» — был словно создан для того, чтобы превратиться в суфийскую аллегорию, и действительно стал едва ли не самым распространенным образом в стихах суфиев:

К тебе пылают страстью (тахинну) души,
Свидание с тобой — благовонный рейхан и вино (pax),
И сердца тех, кто любит тебя (ахли видадикум), стремятся к тебе со страстью (таштаку)
И успокоятся (тартаху) сладостным свиданием.

Этот мотив влечет за собой другие темы арабской любовной лирики: любящий должен скрывать свою любовь, но он выдает ее взорами или вздохами:

О, как жалко влюбленных, долг которых
Скрывать любовь (махабба), но страсть (хава) ее открывает.
Если они откроют тайну (баху), станет дозволенным пролить их кровь (тубаху димаухум) —

Так проливается кровь влюбленных (ашикина).
А если они скроют, то за них обо всем расскажут
Доносчикам и клеветникам льющиеся слезы.

Сокрытие любви в суфийской поэзии также было переосмыслено и превратилось в аллегорию умолчания о тайне «высшей мудрости» для непосвященных. «Доносчики», «клеветники», «соглядатаи», «хулители» и «упрекающие»— обычные персонажи арабской любовной лирики; это люди, не понимающие божественную мудрость, погруженные во мрак материального мира и неспособные к постижению высшей истины. Подлинным «знающим» может стать не каждый, а лишь способный на чистую любовь (сафа), самоуничтожение (тафани) и безумную страсть (саба).

В этом же ключе переосмыслялась и традиционная тема «любовного недуга», излечить который может лишь свидание с возлюбленной (ее взор, слово, ночное видение и т. д.), ставшая суфийским гимном божественному свету:

В облике влюбленных проявились неоспоримые свидетельства недуга,

Дивным было (ракат) вино, и тонкими были (раккат) кубки.

Одной из модификаций идеи «самоуничтожения» была идея «уподобления», подчеркивающая единство мира, хотя и подверженного становлению и уничтожению, но пронизанного божественным светом.

Высшей формой соединения четырех элементов мира (земли, воды, воздуха и огня) являлось человеческое сердце, воспылавшее любовью к истине и способное уподобиться божественному свету.

Сердца не радуются ничему, кроме упоминания (зикр) имени любимого,

Не давай нам вина, выжатого ногами крестьянина.

В этих строках почти все аллегории расшифрованы: упоминание любимого (зикр) — повторение слов хува-ль-хакк («он — истина») или я ху (букв. «о, он!») — общераспространенные приемы мистической практики. Худур («присутствие») и гияб («отсутствие») обозначают стадии «восхождения» суфия на его пути к божественной истине. Здесь же — другие термины суфиев: ташаббаха («уподобляться»), талаша («уничтожиться», «превратиться в ничто»), противопоставляемые словам мулам (выдержанное, древнее вино как воплощение высшей истины) и хамр (реальное вино, «выжатое ногами крестьянина»). Аллегория расшифрована, фактически никакой аллегории уже нет, а есть прямое указание на ступени мистической практики, делающее стихотворение своеобразным «практическим руководством». Касыдная, поэтическая форма этого руководства — не редкость, в то время были распространены поэмы грамматические, медицинские и пр., а их художественные достоинства зависели от мастерства и таланта автора. Стихи ас-Сухраварди ритмичны, легки для исполнения и музыкальны, что было непременным условием хороших суфийских стихов.

Тема уподобления, слияния с божественным светом развивается ас-Сухраварди чрезвычайно разнообразно. Он использует, как и другие поэты-суфии, известные образы бедуинской поэзии — влюбленных Маджнуна и Лейлу. Образ Маджнуна — безумца, потерявшего разум и погибшего от любви к Лейле,— представлялся очень подходящим для формирования аллегории, а образ Лейлы, бесконечно далеко отошедший от своего «бедуинского прототипа», стал символом прекрасного и беспощадного света, от страсти к которому теряют рассудок «влюбленные»— мистики, стремящиеся к свету истины:

Когда появится красота, поклонись ей земным поклоном,
Ведь поклон благодарности — твой долг.
Вот показались светочи Лейлы,
И высший разум похитил мой рассудок.
Истинный доблестный муж — это тот, кого пленила целостность сразу,
А не тот, кого она захватывает понемногу.
Всякий живущий умер от любви к ней,
Но жив лишь тот, кто умер от этой любви.

По-разному назван здесь предмет поклонения: Лейла (или «свет Лейлы»), высший разум, красота и, наконец, «целостность», являющаяся высшим эстетическим критерием для суфия-пантеиста. Целостность, простота, неделимость, отсутствие отдельных составляющих выступают как важнейший атрибут божественного создателя вселенной. Ведь целостность в сознании средневековых мусульманских философов была неразрывно связана с вечностью, в то время как «составленность» предусматривала возможность перемен, круговорот создания и уничтожения, принадлежность материальному миру.

Идея вечности и неизменности в противоположность преходящей материальности ас-Сухраварди выразил в стихотворении, которое может послужить логическим завершением всего, рассмотренного выше:

Скажи моим друзьям, которые видели меня мертвым
И оплакали меня, увидев, что я печален:
«Не думайте, что я мертв,-  
Этот мертвец, клянусь Аллахом, не я.
Я птица, а это — лишь моя клетка,
Я вылетел из нее, а она осталась, словно залог.
И я сегодня заклинаю совершенную красоту
И вижу бога воочию, блаженствуя
Снимите же с душ их тела,
Чтобы они увидели явную истину.
Пусть вас не пугает опьянение смерти, ведь это —
Лишь переход отсюда в иной мир.
Субстанция душ у нас едина,
Поэтому все тела — это одно тело, объединяющее нас.
Я считаю, что я — не что иное, как вы,
Я убежден, что вы — это я.
Все добро в мире принадлежит всем нам,
Все зло в мире — во всех нас.
Кто увидел меня — пусть укрепит свою душу:
Поистине этот мир для нас — на грани исчезновения.

Так причудливым нанизыванием аллегорий, опирающихся на привычные образы арабской любовной лирики, созвучиями однокоренных и сходно звучащих слов, каждое из которых имеет несколько «скрытых» значений, способных приобретать в сознании каждого суфия индивидуальный, прочувствованный им во время мистической практики смысл, поэты создавали религиозно-философскую картину мироздания, творцом и основой которого является свет.

Шариф Шукуров. «Охота за смыслом» в искусстве Ирана

Теперь я изложу, путями каких рассуждений я хотел бы вести свою охоту...

Николай Кузанский. «Охота за мудростью»

В художественной среде позднесредневековой культуры Ирана и Средней Азии большое распространение получила практика своеобразной поэтической игры. Поэты состязались между собой в тонкостях и изяществе передачи традиционных поэтических образов. Это было не простое «плетение словес», смысл не терялся в нагромождениях странных и редких слов, среди необычных сравнений и метафор. Напротив, поэты буквально охотились за смыслом, называя свое творчество ма`нишикари или сайди ма`ни. «Плетение словес» они сочетали с «плетением смысла» (мазмунбанд), «поисками и нахождением смысла» (мазмунйаб).

Возникшая традиция была следствием общего умонастроения эпохи, утонченности нравов и быта высших слоев общества и его наиболее интеллектуальных представителей. В моду того времени вошли изощренные мистические (суфийские) идеи, изящные линии мужских и женских облачений, поиски новых поэтических выражений. Естественно, в новый стиль общения и самовыражения были вовлечены и художники. Так же как и поэты, художники «охотились за смыслом»: за роскошью красочного оформления миниатюр, сплетением линий и фигур таились хитросплетения смыслов и значений, не всегда доступных пониманию нашего современника. Об одном из таких примеров «охоты за смыслом» художника середины XVI в. мы и расскажем.

На миниатюре к «Сокровищнице тайн» Низами изображается поучительный рассказ о споре двух мудрецов о том, кто из них более мудр. Состязаться мудрые мужи решили в изготовлении яда. Один из них, отведав яда, предложенного его соперником, нашел противоядие и, в свою очередь, предложил оппоненту понюхать простую розу. Но соперник был настолько поражен и напуган его искусством, что, понюхав простую розу, умер. Страх оказался сильнее яда.

Состязание двух мудрецов. XVI в.

Миниатюрист помещает сцену спора двух мудрецов в дворцовые покои шаха. Художник тщателен в обрисовке подробностей сюжета притчи, он детализирует обстановку дворцового приема: на троне восседает молодой шах — идеальный образ правителя, У его ног, т. е. у самого трона, разместились придворные, чуть поодаль выстроилась челядь — ловчий с соколом, слуга, подающий напитки в изысканных сосудах, стражники. В центре дворцового павильона изображается сцена «единоборства» двух мудрецов, проигравший уже мертв, а победитель торжествует. Он одержал победу. Так кажется читателям притчи, так думаем и мы. Но Низами предупреждает поспешных читателей: в конце притчи он говорит о преследующем человека Роке, о бесплодности поисков «истинной мудрости», о бренности дольнего мира и реальности будущей жизни. Автор поясняет истинный смысл притчи, раскрывая ее второй, внесюжетный план.

Надо сразу предупредить читателя о том, что для средневекового читателя значение притчи не исчерпывалось ее поверхностным содержанием. Намного важнее ему представлялся смысл неизреченный и подразумеваемый автором. Притча должна быть поучительной, она наставляет читателя и, более того, напоминает ему о ряде непреложных законов этики и высокой морали. Практически вся средневековая иранская словесность была ориентирована именно на притчу, в ее поучениях простые читатели находили подтверждение известным установлениям высокой морали, а для более подготовленных читателей притча и ее наставления служили не просто уроком нравственности, но уроком жизни, продвигая их на пути постижения абсолютного Знания. Процесс приобретения знания входил в основные обязанности мусульманина. Известное пророчество гласит: «Афдалу-л-`ибадати талабу-л-`илми», что означает: «Высшее служение Богу есть поиски знания». Для мусульманина вопросы этики и религии были неразделимы. Именно поэтому великие мастера персидской словесности все были Наставниками, Учителями жизни, Шейхами. Шейхом был и Низами. И смысл его притчи далеко не так прост, как может показаться на первый взгляд.

Но что же художник? Был ли он свободен в передаче второго, внесюжетного плана притчи, а если нет, то каким образом справился он с этой нелегкой задачей? Иными словами, нам предстоит проделать иконологический экскурс, целью которого явится попытка увидеть за красивой миниатюрой нечто более серьезное, чем просто иллюстрацию к сюжету притчи. Основания, и весьма серьезные, для такого шага скрыты в самой миниатюре.

Нам необходимо лишь внимательно вглядеться в некоторые детали общей композиции миниатюры и допустить, что художник, создавая миниатюру, руководствовался не только некими эстетическими задачами, но думал и о том, чтобы каждый элемент его живописного построения был оправдан как часть цельного изобразительного повествования. Такое допущение оправдано самой сутью художественного творчества, средневековый мастер, будь он поэт или художник, останавливал свой взор на вещах неслучайных, в задачи мастера входило описание зримого бытия в его внутренней и цельной связанности. Слова «бытие» (вуджуд) и «единство» (вахдат) составляли знаменитую идиому «вахдат-и вуджуд» («единство бытия»), отмеряющую ритм гносеологического восприятия мироздания средневекового мусульманина. Поэтому в своем обращении к миниатюре попробуем довериться самому художнику, последуем за логикой живописного развертывания рассказа притчи.

Для этого обратим внимание на те детали изображения, которые на первый взгляд не имеют прямого отношения к собственно сюжету притчи и могут показаться нам либо второстепенными атрибутами повествования, либо просто дополнительными наслоениями, появившимися с одной целью — украсить сюжет притчи, придать ему некоторый эстетический фон. Сделать это нам предлагает сам художник, изобразивший раскрытые двери дворцового павильона, словно приглашая зрителя выйти за его пределы. Не будем, однако, спешить покинуть пределы дворцовой постройки и обратим внимание на надпись, помещенную над дверью. Она гласит: «Кушада бад ба давлат хамиша ин даргах!» («Да будут вечно раскрыты счастью эти врата!»).

Прежде всего зададимся вопросом: на кого рассчитана эта надпись и какие функции она призвана нести? Симптоматично появление надписи с внутренней стороны дверей. Было бы, безусловно, логичнее ее расположение с обратной стороны, перед входом во дворец, что весьма распространено на мусульманских дверях вплоть до XX в. Следовательно, надпись либо должна предупреждать участвующих в действии персонажей о входе в некое другое пространство, лежащее за пределами постройки, либо она, будучи рассчитанной также и на зрителей миниатюры, является некоторым дополнительным указанием. Во втором случае в функции надписи входит подключение зрителя миниатюры к прочтению нового для него смысла живописной композиции. Наше предположение может быть подкреплено только в результате расшифровки самой надписи.

Для того чтобы понять неявный смысл изобразительной композиции и отдельных ее деталей, нам необходимо держать в памяти два важных обстоятельства. Во-первых, мы знаем, что существует второй, аллегорический план содержания притчи. Об этом прямо говорится автором в иллюстрируемом тексте. Во-вторых, важно также помнить, что рукопись «Хамсе» Низами, куда входит наша миниатюра, создана в Тебризе во время правления иранской династии Сефевидов. Хорошо известно, что при сефевидском дворе большой популярностью пользовались суфийские идеи. В частности, излюбленным методом пояснения различного рода фольклорных, священных и бытовых сюжетов был прием аллегорического истолкования, который мог существенно отличаться от содержания самой притчи. Аллегорическое толкование предлагало читателю богатую пищу для ума, втягивая простой рассказ притчи в контекст этико-религиозных представлений самой традиции и ее глубинного суфийского пласта. Надо думать, что иллюстраторы были прекрасно осведомлены о таком методе прочтения и, в свою очередь, искушены в выработке специфического изобразительного языка для передачи аллегорического смысла иллюстрируемого сюжета.

Итак, мы допускаем, что надпись может помочь нам увидеть второй, аллегорический смысл сюжета притчи. Содержание надписи стереотипно; такие надписи, по-видимому, были широко распространены в XVI в. везде, где говорили на персидском языке. Аналогичная надпись приводится над входом во дворец в миниатюре к «Шах-наме» 1537 г. из музея Метрополитен («Приношение даров Хосрову»). Над одним из входов дворца Топкапы в Стамбуле эта же надпись оформлена в стихотворную форму — бейт. Вторая часть бейта воспроизводит формулу мусульманского вероучения (шахада). Вся же надпись гласит: «Кушада бад ба давлат хамише даргах / Ба хакк ашхаду ан ла иллаха илла-Ллах!» («Да будет вечно открыта счастью [эта] дверь! / Истинно свидетельствую, что нет божества, кроме Аллаха»). Религиозный смысл последней надписи очевиден, так как в надписи поясняется, что дверь не просто открыта, но открыта всегда для вступления в нее Счастья, т. е. Аллаха.

С позиций обычных мусульманских представлений пожелание того, чтобы «врата» были всегда открыты, закономерно. Считается, например, что «врата Всевышней Истины» («дарагх-и хакк-и таала») всегда открыты и нет при них «ни привратника, ни сторожа» (из газели Хафиза). Более того, существовало мнение, что врата и двери сооружаются по божьей милости. В конце XVIII в. в мечети Ходжа-Джон-Ходжа в Самарканде левая створка входных дверей была украшена надписью: «Гардид зи лутф-и хакк-и таала мухийа дарваза-и али» («Сооружены по милости Всевышней Истины эти вышние врата»). Такие надписи над вратами дворцов и мечетей должны пояснить особую символическую роль входов (дверей, врат, порталов, порога) в исламе. Дверной проем связывается с проникновением в качественно новое, часто сакрально отмеченное пространство — мечеть, дворец, рай. По этой причине устройство дверных проемов — от мемориальных врат до дверей частных домов — традиционно связывалось с «Всевышней Истиной», «Счастьем». И именно по этой причине они должны были оставаться открытыми.

Подчеркнуто распахнуты и никем не охраняются двери и на нашей миниатюре. Между тем в сефевидской миниатюрной живописи далеко не во всех сценах дворцовых приемов двери открыты или оставлены без охраны. Причину намеренной распахнутости дверей, их открытости одновременно в царский павильон и наружу, в прилегающий к павильону сад, уточняют дополнительные обстоятельства. Пояснит их нам известный суфийский трактат «Зерцало влюбленных» («Мир`ат-и `ушшак»). В словаре говорится, что «врата» обозначают «познание и проницательность» (ма`рифат ва идракат). Данная в словаре экспликация дополняется стихотворным пояснением:

Тому, кто отдалится от врат Истины,
Больше подойдет темная завеса, чем свет [Истины].

Очевидно, что для проникновения истинного «познания и проницательности» врата должны быть распахнуты настежь. Вместе с тем понятие «счастье» (давлат), отмеченное в надписи, также требует своего истолкования. В одном из суфийских комментариев к поэзии Хафиза говорится, что слово «счастье» указывает на другое понятие, близкое ему, но более точное с точки зрения традиционной суфийской терминологии. «Счастье» (давлат) обозначает «единство» (васл) человека с Аллахом.

Итак, надпись над дворцовым входом в миниатюре является не просто традиционной благопожелательной формулой. Художник в своей «охоте за смыслом» поместил ее над раскрытыми дверями с целью пояснить неявный смысл притчи. Ведь для того чтобы понять ее аллегорическое содержание, человек должен быть наделен способностью «познания и проницательности», чему способствовали распахнутые врата Истины. Иными словами, надпись призвана ориентировать зрителя, пояснить ему дальнейший ход изобразительного повествования. Но остается нерешенным один вопрос: что стоит за призывом надписи к «Единству» и как художник обыгрывает этот важнейший для суфийских представлений эсхатологический мотив?

Для ответа на этот вопрос нам необходимо покинуть дворцовое помещение и, перешагнув через порог двери, войти в прилегающий к павильону сад. Прежде чем обратить внимание на значение конкретных реалий сада, расскажем о том, что представлял собой образ сада в мышлении мусульман, и в частности исламизированных иранцев.

В центре исторического сознания мусульман независимо от того, является ли оно догматическим или метафизическим, заложена исходная идея эсхатологического завершения всего мироздания (ад-дунйа). Всем своим существованием Творение и венец Творения — Человек реализуют некогда заложенные в них качества, с тем чтобы однажды обрести свое первозданное состояние в том самом локусе, где некогда началась их история. Идея предопределения, Рока, согласно исследованию известного японского исламоведа Т. Изутсу, ясно читается уже в Коране. Историческая судьба Человека по велению Рока должна обрести свою полноту и завершенность в исходном для Человека пространстве рая, т. е. там, где и была начата история человечества. Верующему человеку, совершившему однажды «путь нисхождения» (мабда`), предстоит проделать обратный путь — «путь восхождения» (ма`ад), поскольку сказано: «Поистине богобоязненные — среди садов и источников» (Коран, 15, 45).

После завоевания арабами Ирана, Хорасана и Мавераннахра мусульманская концепция рая весьма своеобразно отразилась на мироощущении иранцев — предков современных персов и таджиков. Согласно представлениям мусульман, арабский язык как язык Откровения (Корана) считался языком божественным — именно на этом языке Аллах являл свои Откровения пророку Мухаммаду. Сформировавшийся в IX в. литературный язык иранских народов (дари) из-за своей красоты и напевности стал именоваться «языком ангелов» или «райским языком». Существует даже священное предание (хадис аш-шариф), гласящее, что «языком жителей рая является арабский или фарси-дари». Считалось также, что на языке дари изъясняются ангелы четвертой сферы небес. Таким образом, иранцы оказались втянутыми в русло эсхатологических представлений мусульман. Иранское историческое сознание прочно переплелось с сознанием мусульманским прежде всего потому, что иранцы обрели свое собственное место в священной истории мусульман. Произошла важная интеграция языка и культурной истории иранцев с божественным языком арабов и их священным преданием. Язык и культура иранцев больше не воспринимались как нечто чужеродное арабскому языку и культуре. Напротив, иранцы ощутили свою прочную привязанность к основам сакральной истории мусульман, сумели воспринять ее как свою собственную не только потому, что они были обращены в ислам, но и оттого, что вместе с тем они оставались именно иранцами.

Важнейшие перемены в мышлении иранцев отразились в первую очередь в их литературном и изобразительном творчестве. Ведущим поэтическим и изобразительным мотивом в культуре средневекового Ирана оказывается образ сада — земное воплощение райских кущ. Для того чтобы ощутить всю серьезность, с которой иранцы отнеслись в своем творчестве к доминирующему в сознании мусульман мотиву рая, достаточно только упомянуть названия сочинений ведущих поэтов Ирана: «Бустан» («Плодовый сад») и «Гулистан» («Розовый сад») Саади, «Гулшан-и Раз» («Сад тайны») Махмуда Шабистари, «Бахаристан» («Весенний сад») Абдаррахмана Джами, «Хашт бихишт» («Восемь райских садов») Амира Хосрова Дехлеви. Книга уподоблялась саду, где читатель находил исчерпывающие ответы на многие вопросы о сути мироздания, смысле Бытия и нравственном облике человека. Сад, в свою очередь, олицетворял собой мир, вбирая в себя всю тайнопись прошедшего, настоящего и будущего. Именно поэтому шейх Махмуд Шабистари называет свое прославленное сочинение «Сад тайны», где подробно поясняются наиболее существенные аспекты Бытия и методы его познания. Пространство сада, заключено ли оно в книге, развернуто ли в реальности или символически присутствует в сердце Человека и в метафизической глубине мироздания, можно уподобить также пространству, где разворачивается «охота» жаждущего (`арифа) познания мудрости.

Надо сказать, что в персидской средневековой литературе теме сада как воплощения рая чаще всего соответствует мотив любви юноши к его Возлюбленной или соловья к розе. Но даже в этом случае, когда поэт обращается к любовной символике, охотничья атрибутика не покидает его воображения. Влюбленный (`ашик) на своем Пути к Возлюбленной (маашук) может попасть в силки, тенета (дам) Ее локонов (зулф). Тогда уже влюбленный, или «охотник» за мудростью, сам превращается в добычу, в объект вышней Охоты. В огороженном пространстве рая-сада происходит окончательное Единство (васл) влюбленного с Возлюбленной, охотника и Объекта его охоты.

Вместе с тем предметом охотничьего лова может стать и понятие «счастье», упомянутое в надписи на нашем изображении. У Абдаррахмана Джами в поэме «Весенний сад» («Бахаристан») приведена притча, где порицаются пожилые люди, красящие седые волосы в черный цвет. Заключает притчу четверостишие:

Глупцы те, кто превращает белые волосы в черные.
Вслед за старостью надеются на молодость.
Пред взором мудрецов, находящихся в плену охоты за счастьем,
Может ли черный ворон владеть великолепием белого сокола?

Метафорическое выражение «охота за счастьем» («шикар-и давлат»), извлеченное нами из сочинения под названием «Весенний сад», скрепляет смысл надписи над дверью садового павильона с мотивом «охоты». Мы можем быть теперь уверены, что действительно за «счастьем» охотятся, именно охота оказывается тем методом, посредством которого достигается счастье.

Еще один пример — из газели поэта Камала Худжанди — призван закрепить сказанное:

Совершили охоту те Локоны и Лик на сердца беспокойных,
Ради охоты на соловьев накинул Ты тенета на розу.

Однако не только ортодоксальные и мистические представления, основанные на семитской традиции и разработанные Кораном в богатую чувственную образность, могли тронуть воображение образованного средневекового мусульманина. Для изощренного мистического сознания живой и образцовой оставалась и греческая мудрость, в центре которой стояла фигура Платона (Афлатун). Обратим наше внимание только на два обстоятельства из жизни и творчества Платона, которые никак не могли остаться незамеченными и в культуре ислама. Хорошо известно, что знаменитая Академия Платона располагалась в цветущем месте, а сам он жил в саду, рядом с которым проводил свои занятия. Через тысячу лет к югу от Конии, где, как утверждали мусульмане, бывал и Платон, водному источнику дается название «Источник Платона» (Эфлотун Пинари). Греческий мудрец предстает в мусульманской традиции культурным героем или добрым колдуном, чьи действия направлены на борьбу с хаосом и способствуют процветанию и благоустройству местности.

Вместе с тем одним из важнейших мотивов в творчестве Платона был мотив «охоты». «Охота» у Платона, как прекрасно продемонстрировал А. Ф. Лосев, является важнейшим символом в его учении об идеях. Теория познания, ее методы уподобляются Платоном «охоте», а искомая охотником (или путником) цель является его символической добычей. Надо ли специально оговаривать, насколько важны были платоновские и неоплатонические рассуждения об идеях в суфийских разработках теории эманаций (таджалли), теософии, онтологии и гносеологии?

Приведенные выше сведения должны настроить читателя на мысль о том, что для понимания конкретных реалий поэтического или живописного произведения важным оказывается не только теологическая или мистическая образность конкретных персонажей и атрибутов действия, но и правила обращения с материалом, метод, посредством которого раскрываются взаимосвязанность, смысл и иерархия обозначаемых поэтом или художником реалий. Возникающие при этом аналогии должны пояснить как далекие, опосредованные временем и другой традицией истоки сложения этой образности, так и близкие, непосредственные. В сопряжении далекого и близкого, предания и истории мы четче увидим и предлежащий образ, знакомство с которым будет подготовленным и не столь неожиданным.

Итак, «охота за смыслом» оказывается не просто поэтическим приемом, но глубоко оправданным и прочувствованным в иранской художественной традиции символическим поиском и нахождением сокровенных истин именно в райском саду. Ведь сад традиционно является местом сбора мудрецов и поэтов, той особой по своим символическим и реальным признакам областью, где человек обнаруживает и впитывает в себя божественную мудрость, или, согласно ветхозаветным, евангельским и кораническим указаниям, встречается с Всевышним и достигает искомого Единства. Но вместе с тем человек в своей «охоте», в своих поисках мудрости может пасть жертвой судьбы, Рока, оказаться во власти Промысла (кадар). В мусульманской теологической и суфийской образности эсхатологический мотив Рока, Промысла разработан весьма подробно. Как мы увидим ниже, художник нашей миниатюры отразил идею Сада Жизни и божественного Рока весьма точно и недвусмысленно.

В саду художник изобразил фигуру копающего землю человека. В миниатюрной живописи Ирана при изображении сада часто встречаются люди, вскапывающие землю. Это садовники. Символический образ Садовника был одной из центральных фигур эсхатологической образности в культуре средневекового Ирана. Садовник возделывает Сад Бытия. Он незримо трудится, с тем чтобы не дать увянуть цветам Сада. Своим присутствием, которое постоянно ощущается людьми, он также напоминает им о быстротечности времени и коварстве судьбы. Для людей возделывание Сада является еще и парадигмой совершенствования своего внутреннего мира — скрытого в человеке Сада, ибо Садовник является хранителем скрытого сокровища (ганджур-и гандж), добыть которое можно, только приложив усилия, вскапывая землю своего Сада.

Представления о незримости Садовника, аллегории преследующего человека Рока обыгрываются в поэзии иранцев замечанием о том, что Он постоянно находится за спиной людей. Это важное обстоятельство находит соответствующий отклик в построении пространства на миниатюрах. Фигура вскапывающего землю садовника непременно располагается в отдалении, за пределами дворцовых сцен, буквально за спиной сидящего на престоле шаха. Вместе с тем часто раскрытые калитки дворцовых павильонов, соединяя ухоженный садовником сад и интерьер помещения в единое целое, поясняют зрителю мысль о неизбежности свершений Рока и всеприсутствии божественного Промысла. Веления Рока следует принимать безропотно, более того, работа Садовника по уходу за Садом Бытия с неизбежностью отразится на жизни каждого человека. Об этом и говорит надпись, подчеркивая, что единство с всевышней Истиной неизбежно и должно приветствоваться. Персонификацией представлений, закрепленных в надписи, и является фигура садовника.

Таким образом, в миниатюре отражено также и восприятие пространственно-временной целостности Бытия. Настоящее и будущее, пространство земное и пространство райского сада составляют нерасчленимое Единство Мира. Надпись над входом и открытые врата призваны подчеркнуть это со всей возможной серьезностью.

Возвратимся, однако, в пределы сада. Фигура садовника расположена между платаном (чинарой) и парой кипарисов, находящихся за троном шаха. Место кипарисов свидетельствует о внутренней оправданности такого соседства. В поэтических аллюзиях мусульман кипарис традиционно выступает метафорой возлюбленной, красавицы. У суфиев же кипарис является распространенным символом идеальной Возлюбленной. Однако расположение рядом фигуры садовника позволяет вспомнить и другие, не менее оправданные ассоциации. Речь пойдет об изначальной для средневекового мусульманского мира связи образов Царя, Дерева и Садовника.

Согласно этим представлениям, истоки которых уходят в гностическую и христианскую традиции, Сад Жизни (рай) с растущим в нем Древом Жизни охраняется первочеловеком (Адамом), он же является и Садовником в этом Саду. С этой точки зрения слова шейха Махмуда Шабистари в «Цветнике тайны» о том, что божественная благодать (файз) обратила прах Адама в цветник, кажутся не просто красивой метафорой, но осознаваемым и значительным для мусульманского сознания символом — одним из бесчисленных божественных знамений (`алам). С течением времени образу первочеловека, введенного в контекст социальных отношений, семантически стал соответствовать образ суверена, который, так же как Адам, является «совершенным Человеком». Исторические и поэтические свидетельства донесли до нас многочисленные факты очевидной связи халифов и шахов с расположенным за их троном волшебным деревом с поющими птицами и прекрасными плодами.

Весьма подробно разрабатывается эта тема и в изобразительном искусстве средневекового Ирана. Сохранилось множество образцов с изображением царя, дерева и вскапывающего землю садовника. Художники так настойчиво повторяют и разрабатывают этот мотив, что можно с уверенностью говорить о сложении иконографической схемы с ее очевидной глубинной эсхатологической образностью. Даже если действие, согласно иллюстрируемому отрывку поэтического произведения, происходит в конкретном саду в присутствии реального шаха и садовника, не остается сомнений в том, что сам подбор персонажей и место действия вызваны следованием за значимым для всей культуры событием. Хорошо известно, что в средневековье исторические и литературные сюжеты были ориентированы на передачу не столько описываемого факта, сколько «церемониального» образа этого факта. В средневековом художественном творчестве очень трудно провести различие между тем, что изображено, и тем, как изображаемое должно предстать перед читателем или зрителем. Идеальное представление о должном всегда проецировалось на конкретное явление поэтической, изобразительной и исторической действительности, независимо от того, какой степенью реального содержания наполнялось событие, описываемое поэтами и историками. Для того чтобы понять всю полноту информации средневековых авторов и художников, кроме знания и правильного понимания исторического и художественного факта мы обязаны держать в нашей памяти факт ирреальный, обращаясь к феноменальному, всегда помнить о ноуменальном. Художественная действительность постигается на стыке двух принципиальных основ бытия, формирующих сознание средневековых мастеров пера (калам). Ведь предвечное Перо согласно традиции являлось одним из знаков (`алам) Вышнего Света. Именно Пером на Скрижали Бытия (лавх) было начертано все, что было в прошлом, происходит в настоящем и случится в будущем. Дальнейшие же рассуждения призваны пояснить сказанное.

За троном шаха в саду течет родник. С точки зрения бытового взгляда на вещи в этом нет ничего странного и двусмысленного. Более того, в персидской миниатюре практически всегда изображение тронного суверена соседствует с изображением родника. Но мы уже выяснили, что за «реальными» садами на миниатюрах скрывается образ райского сада. Соответственно частое появление источников и водоемов вблизи трона владык также может быть особо истолковано искушенным в поэтических и религиозных ассоциациях зрителем. Для адекватной оценки значения пространства сада и взаимоотношений между его персонажами и реалиями важно помнить о связи Садовника и Источника Жизни. Значение символической фигуры Садовника не исчерпывается представлениями о Роке, преследующем человека. Садовник является также символическим образом идеальной Возлюбленной. В одной из своих газелей Джалаладдин Руми находит Возлюбленную в саду, на берегу источника:

Сказали мне: твой Учитель влюблен в того Садовника, Ищи Его в твоих садах или на берегу источника.

Вышний Сад и Источник Жизни — два поэтических и, как мы можем убедиться, изобразительных образа, которые вместе с фигурой Садовника создают законченную картину эсхатологической будущности «ловца смысла» в средневековой культуре ислама.

Вблизи источника, напротив раскрытых дверей, изображен платан (чинара). Появление платана в саду закономерно и часто встречается в действительности, что отражено в миниатюрной живописи Ирана. Платан легко идентифицировать по стволу и его характерной кроне. Особенно обращают на себя внимание тщательно, почти натурально переданные листья дерева. Как мы уже отмечали, суждение о том, что художник при изображении сада руководствовался исключительно утилитарными и эстетическими соображениями, недостаточно и, более того, методологически ошибочно. В мусульманской культуре образ сада всегда воспринимался в неразрывности с идеальным Садом Жизни. Все растения, деревья и птицы этого Сада каждым своим лепестком, травинкой и криком прославляют Всевышнего. В частности, платан широкими, кистеобразными листьями напоминает и символически передает руки верующих, воздетые в молитве, а выражение «пятерня чинары» (даст-и чинар) является распространенной метафорой в ираноязычной поэзии. Возникновение этого образа уходит далеко в древность. В древнеиндийских и древнегреческих представлениях хорошо известны случаи уподобления ветвей деревьев пальцам рук. Так, отпечатки пальцев сохранены на стволах индийских священных деревьев. В свою очередь, в мусульманское время изображение раскрытой пятерни связывалось с религиозными представлениями и конкретными персонажами сакральной истории (Муса, Али). Изобразительная традиция и соответствующие религиозные представления мусульман о метафорическом и символическом значении листьев позволяют осмыслить изображение платана как поэтический образ, художественное воплощение которого прекрасно увязывается и осмысленно соседствует со всеми остальными поэтическими реалиями Сада Жизни.

Ствол и крона платана обвиты побегом виноградной лозы. Трудно сказать, насколько реально столь тесное соседство двух видов растительности. Однако, если продолжить «охоту за смыслом» изображаемых реалий сада, у нас появятся достаточно веские основания для того, чтобы судить о логичности такого совмещения. Для этого следует не упускать из виду, что за поэтическим и символическим образом Сада следит Садовник. Самый известный и яркий представитель поэтического направления «охоты за смыслом» — мирза Абдулкадыр Бедиль в одной из газелей писал:

Повсюду в память об опьяненных Садовник посадил виноградную лозу,
Скажешь ты, словно для каждого отшельника посадил Он изогнутую палочку для очищения.

Бейт Бедиля нуждается в пояснениях. С символической точки зрения слово «опьяненные» (мастан) указывает на людей, опьяненных любовью к Абсолюту, а «изогнутая палочка» (мисвак-и дута) означает виноградную лозу, т. е. виноград, из которого делают вино. Слово мисвак буквально означает специальную палочку для очищения зубов, что в контексте всего поэтического высказывания равнозначно символическому «опьянению» и «очищению» от прикосновения виноградной лозы, т. е. вина. Садовник высаживает виноград для того, чтобы страждущие, вкусив его, опьянели и очистились в Любви к Садовнику. В этом и состоит смысл бейта. Следует предварительно отметить, что мотив «очищения» появляется в изображении не случайно. Ниже, поясняя смысл других реалий миниатюры, мы вновь столкнемся с этим мотивом.

Таким образом, сплетение платана с виноградной лозой является хорошо прочитываемым и убедительным образом, указывающим на то, что верующие с воздетыми в молитве руками опьянены и чисты в своей Любви к Абсолюту.

Аналогично могут быть истолкованы и птицы, количество и разнообразие видов которых бросается в глаза. Разумеется, птицы населяют и обычный сад, их присутствие естественно и может предствлять интерес для любознательного зрителя. Но поскольку мы вошли в пространство необычное, символическое, остановим наше внимание на ряде изображений птиц.

Каждому мусульманину, знающему Коран, знакомо выражение «мантик ат-тайр», или в буквальном персидском переводе «забан-и мурган», что означает «язык птиц». В Коране говорится: «О люди, научены мы языку птиц, и даровано нам все! Поистине это — явное преимущество» (27, 16). С течением времени и развитием поэтической традиции выражения «мантик ат-тайр» и «забан-и мурган» прочно закрепились в поэзии и быту. «Язык птиц» стал обозначать таинственный, эзотерический или просто непонятный язык. В одной из маленьких поэм Санаи истолковывается «язык» каждой птицы, прославляющей Всевышнего. Два других средневековых поэта Ирана — Аттар и Навои посвятили беседе птиц символические поэмы. Птицы наделялись аллегорическим значением, любому мусульманину были известны обращение соловья к розе и история падшего павлина. Вместе с тем существовала тщательно разработанная традиция символического соотнесения целого ряда птиц и тех или иных персонажей священной истории. В целом пятичастное изображение птицы с распахнутыми крыльями (голова, пара крыльев, грудь и хвост) являлось олицетворением мусульманских земель от Мекки до крайних пределов владений ислама. Можно поэтому объяснить причину исключительного внимания мусульманских художников к изображениям птиц начиная с первых веков установления этой религии. Они встречаются в металлической пластике, во множестве на керамике, рельефах и, конечно, на миниатюрах. Сказанного нами, думается, вполне достаточно для того, чтобы уяснить себе мощный комплекс представлений, сложившийся в исламе относительно религиозных, магических и поэтических аллюзий при встрече с изображением птиц. Он был известен каждому конкретному художнику и просто зрителю.

Птицы мудры и осторожны. Истинная охота за ними должна вестись не с помощью расстановки скрытых силков, но в соответствии с их мудростью и проницательностью, терпеливо и осторожно. Об этом предупреждает в своей четвертой газели поэт и шейх Хафиз:

Благорасположением и милостью следует охотиться на проницательных птиц,

Силками и тенетами не поймать мудрых птиц.

Итак, мы вновь сталкиваемся с мотивом «охоты». «Умная охота» за птицами предполагает непременное знакомство с некоторой толикой их скрытого знания. Обнаружить эти знания или понять «тайный язык» безмолвствующих в изображении птиц можно, лишь доверившись знанию художника. Каждой птице отведены в изобразительном повествовании своя особая роль и свое особое место. Попробуем проследить за некоторыми закономерностями расположения птиц в композиционной и смысловой целостности изображения.

С изображением птиц зритель встречается еще в интерьере садового павильона. В двух соединенных между собой бассейнах плавают три утки. В ногах у сидящего на троне шаха также изображена утка. Казалось бы, присутствие уток оправдано в одном случае отражением в миниатюре реальных, бытовых условий устройства царских садовых павильонов, а в другом — облачением шаха. Но существует одно весьма существенное обстоятельство, поясняющее и другую причину появления в миниатюре образов уток.

Детали традиционного облачения и бытовых атрибутов средневекового человека всегда были осмыслены, им придавалось символическое и магическое значение. Шах как центральная фигура социума ассоциировался с представлениями об идеальной, священной чистоте и целомудрии (`исмат). Хорошо известны в мусульманской среде слова пророка Мухаммада: «Ан-назафату мин ал-имани» («Чистоплотность есть сама вера»). На уровне обыденного сознания мусульман (шариат) подобные установления воспринимались в своем прямом значении. Непременной обязанностью верующего человека является его ритуальная чистота. Мусульманин должен совершать пять ежедневных молитв (салат), которым предшествует омовение, ритуальное очищение от скверны земного бытия. В зависимости от обстоятельств омовение может быть полным (гусл) и частичным (дастмаз). Олицетворением гусла (полного омовения) является утка, само название которой — мург-и аб («водяная птица») — связано с водой. Утка, согласно пояснениям Фаридаддина Аттара в поэме «Мантик ат-Тайр» («Беседа птиц»), не мыслит своего существования без воды. Каждое мгновение она совершает гусл, и даже ее молитвенный коврик находится в воде.

Появление изображения утки у ног шаха оправдано еще и тем, что суверен олицетворяет собой не просто чистоту (назафат), но целомудрие, идеальную, священную чистоту (`исмат). Ведь сказано было пророком Мухаммадом: «Целомудрие [или чистота] есть вера, верующим является всякий, кому покорны его дела и слова». В основные обязанности справедливого (`адил) и целомудренного (ма`сум) шаха входило исполнение добрых дел и изречение добрых слов, являющихся условиями, предшествующими обретению Веры (иман) и Истинного Знания (`илм).

Все сказанное объясняет и появление трех плавающих в бассейнах уток. Утки символизируют собой состояние совершенной, ритуальной чистоты, что соответствует условию бытия истинного мусульманина. Кстати, одна из уток в правом от зрителя бассейне изображена наполовину окунувшейся в воду, т. е. буквально воспроизводит символический акт полного омовения. В этой же связи интересно обратить внимание на расположение бассейнов с плавающими утками. Они окаймляют нижний край изображения, и с них может начаться вход в смысл миниатюры. Наше предположение имеет основания, поскольку известно, что мастера (каллиграфы, миниатюристы), прежде чем приступить к своей работе, совершали молитву и омовение. По-видимому, акт своеобразного омовения перед вхождением зрителя в пространство миниатюры и имел в виду художник. Логично думать, что часто встречающееся в персидском искусстве изображение уток в бассейнах во время дворцовых приемов выражает аналогичные идеи.

В интерьере дворцового помещения находится еще одна птица — ловчий сокол (баз) на руке слуги. В средневековье охота с соколом была одной из основных царских забав. Изобразительное искусство Ирана с самых ранних памятников и на всем протяжении своего существования свидетельствует о чрезвычайной популярности соколиной охоты. Сохранилось множество свидетельств на керамике и в миниатюрной живописи в виде изображений всадников с соколом на руке. Очевидно, что и в нашем случае художник передает ситуацию дворцового этикета, согласно которому ловчий сокол своим присутствием характеризует важную обязанность суверена — его охотничьи функции. Но, как мы уже знаем, охота была не только забавой, светским времяпрепровождением шахов, ей придавалось и важное символическое значение. Для того чтобы оценить этот факт на примере нашей миниатюры, обратим внимание на то, что сокол изображен на фоне проема двери садового павильона. Недооценивать решение миниатюриста, объясняя расположение сокола чисто художественными задачами и построением всей композиции, было бы несправедливо, ибо фигура ловчего с соколом на руке могла бы быть с успехом заменена соседней фигурой слуги, подающего напитки. Характером рисунка и объемом занимаемого пространства обе фигуры практически равнозначны. Иными словами, сокол находится на своем, предназначенном для него месте. Его расположение объясняется задачами не формальными, но смысловыми, вытекающими из аллегорического значения всего изображения. Напомним еще раз, что врата садового павильона являются переходом из одного мира в другой, они соединяют пространство земное с Садом Жизни — пространством вышним и идеальным.

Согласно поэме «Мантик ат-Тайр» Фаридаддина Аттара, символом проникновения из земного мира в небесные сферы является сокол. Идеальным местом его расположения считается царская длань Зулкарнайна (Александра Македонского), согласно мусульманской традиции совершившего путешествие в подземный мир в поисках живой воды. Расположение сокола у дверей, за которыми течет источник, представляется одним из тонких изобразительных намеков художника в попытке передать сложный символический подтекст всего изображения и взаимоотношений между образами сокола и живой воды. Вместе с тем сокол олицетворяет собой и время, он единственный из всех птиц, кто может проникнуть из вечности прошлого (азал) в вечность будущего (абд). Пространственно-временные характеристики, связанные с образом сокола, прекрасно укладываются в общее русло эсхатологического значения всего изображения. Знание символического смысла образа сокола помогает зрителю ощутить присутствие в миниатюре двух различных пространственно-временных локусов, составляющих вместе традиционную картину мироздания.

Восемь птиц изображены в саду. Между платаном и розовым кустом летит соловей. Его появление естественно. Соловей — это обитатель любого сада, а с символической точки зрения взаимоотношения между соловьем и розой являются самым распространенным образцом отношений между влюбленным и Возлюбленной. В вечном Саду Жизни, безусловно, важнее второй, символический план; изображения соловья и розового куста задают зрителю общую направленность его возможных рассуждений, детали которых он должен развернуть мысленно, ибо человеку, воспитанному в русле поэтической традиции Ирана, существо бесед соловья и розы было известно очень хорошо.

Две пары птиц, сидящие на двух кипарисах, могут быть особого вида горлинками, носящими название кумри. Неоднократные поэтические свидетельства помогают нам связать образ кумри с символическим образом кипариса. В одном из них говорится:

О кумри, нет пути мне к ногам моего Кипариса,
Тебе грустить нет смысла, ибо гнездо твое находится на вершине кипариса.

Дополняют сказанное следующие соображения. Значение этого мотива хорошо известно в искусстве древности и средневековья. Как мы уже знаем, изображение кипарисов за троном шаха является распространенным в поэтической традиции образом Древа Жизни. Две птицы на вершине Древа Жизни символизируют мотив порождения и идею брачных отношений. Присутствие в этой же миниатюре других, но сходных по своей символике образов соловья и розы вместе создает законченную картину идеальной любви к Возлюбленной. В этом нет ничего странного, поскольку такая любовь достигается именно в пределах Вышнего Сада.

Царскую беседку увенчивает еще одна птица — это другой вид горлинки, именуемый мусича. Этимология слова мусича достаточно прозрачна: это птица пророка Мусы (Моисея). Помещение горлинки над беседкой должно быть связано с тем, что мусича считается птицей горы Тур (Синай). Как хорошо известно, образ Мировой горы символически соответствует сакральной постройке. Иконографический облик сакральной (царской) постройки с навершием в виде птицы хорошо прослеживается в языческой, христианской и мусульманской архитектурной практике. Так, знаменитая мечеть Омейядов в Дамаске носила название «Купол орла», поскольку венчающий ее купол напоминает фигуру парящего орла. Тем самым появление горлинки над царским павильоном закономерно и с символической точки зрения вполне оправданно.

На вершине горы изображена куропатка (кабк). Узнать ее можно по красному клюву, который часто обыгрывается в поэтической традиции, указывая на кровавые слезы, как бы сочащиеся из ее глаз. Куропатка обитает в горах и символически связывается с горой Арафат в Мекке. В паломничестве в Мекку (хадж) важнейшим действием считается посещение этой горы. В Коране указывается: «А когда вы двинетесь с Арафата, то поминайте Аллаха при заповедном памятнике. И поминайте Его, как Он вывел вас на прямой путь» (2; 198). В «Мантик ат-Тайр» Фаридаддина Аттара говорится, что куропатка стучит дверным кольцом во врата Дома Аллаха. Появление куропатки в миниатюре на вершине горы как бы подытоживает общую эсхатологическую картину изображения и отмеченные соответствия «птичьей» символики.

Наконец, несколько слов должно быть сказано и еще об одной птице. Выразительный облик, окраска и размеры свидетельствуют о ее особой роли в развертывании живописного повествования. Птица подлетает к платану, в ветвях которого укрыто гнездо с двумя яйцами. Живописные аналогии позволяют угадать в этой птице известный фольклорный образ птицы Симург. Символическая направленность всех остальных птичьих изображений подкрепляет наше предположение. Если это так, то закономерным представляется и следующий вывод: согласно традиции в образе птицы Симург, живущей на горе Каф, символически интегрируются все свойства остальных птиц и соответственно разрешаются все жизненные противоречия. Другими словами, птица Симург воплощает своим существованием и присутствием в нашей миниатюре конечную идею Единения с Богом (ат-таухид).

Завершает символическое повествование миниатюры изображение оседланного коня с грумом. Сам факт появления подготовленного к пути коня логичен в контексте аллегорического прочтения сюжета миниатюры и явно соответствует эсхатологической образности изображения. Несколько дополнительных замечаний помогут лучше понять это.

Согласно мусульманским представлениям, Мухаммаду в одну из ночей было явлено Откровение, ему была предоставлена возможность совершить путешествие, во время которого он увидел рай, ад и был подведен к трону Аллаха. Это путешествие Пророк осуществил на коне с женской головой по имени Бурак. После того как пророк Мухаммад был возвращен в свою постель, она оказалась согретой его телом, точно так же как и до начала Вознесения (ми`радж). Таким образом, путешествие Пророка из пространства земного (макан) в пространство неземное (ла-макан) происходило вне времени. Это было путешествие только в пространстве. Аттар в поэме «Илахи-наме» («Божественная книга») пишет о том, что «Пророк на нем [Бураке] оседлал время» («Наби бар вай савар андар заман шуд»). Замечание это верно, поскольку Пророк во время ми`раджа преодолевает время (заман) и оказывается в безвременье (абд).

Появление оседланного коня, по-видимому, отражает мусульманские представления о преодолении времени и необходимости ощущения вневременного, идеального состояния человека. Это вытекает из целого ряда обстоятельств. Во-первых, в поэзии часто используется метафорическое выражение «бар бур зин нихадан» («седлать коня»), что равнозначно отправлению героя в дорогу. Во-вторых, в погребальном обряде образ коня также соответствует будущему путешествию умершего в загробный мир. В суфийском учении конь олицетворяет собой душу человека, устремленную к Богу. Можно думать, что изображение оседланного коня иллюстрирует пространственно-временные представления, аналогичные значению образа сокола, его способности проникать в горние выси. Их смысл носит очевидный эсхатологический характер и полностью соответствует сюжету притчи и ее аллегорическому истолкованию.

Итак, «охота за смыслом» в одной из персидских миниатюр XVI в. закончена. В статье учитывалась только стратегия поисков, в основе которых лежало знание о существовании практики проведения аналогичных опытов в средневековой художественной среде Ирана, о чем свидетельствует широкое распространение самого термина «охота». Вместе с тем мы отдаем себе отчет в том, что композиционное расположение рассматриваемого материала — так сказать, тактика ведения нашей «охоты»— могло не соответствовать тем приемам, которые использовал средневековый зритель.

Если, скажем, мы приступили к расшифровке изображения с надписи над входом в павильон, а затем вышли за его пределы, то методика прочтения в прошлом могла быть и иной. Без всякого ущерба для конечного результата можно было вначале подробно остановиться на персонажах и реалиях интерьера, а затем перейти к комментариям, касающимся реалий сада. Объектом символического истолкования могли стать и более мелкие атрибуты действия — яства, напитки и фрукты, количество персонажей, цвет их облачения, разнообразные цветы и кусты в саду. Другими словами, в своей «охоте» мы не полностью владели всеми существовавшими некогда «приемами», хотя, повторяем, цель ее виделась достаточно отчетливо. При этом сама «охота за смыслом» в ее традиционном понимании была не беспорядочным поиском значений тех или иных персонажей и атрибутов, вырванных из контекста, но целенаправленным нахождением смысла для всех значимых деталей композиции миниатюры. Преследуя эту цель, мы избрали метод углубления в материал, его иконологическое развертывание, хотя широкое обращение к иконографическим аналогиям придало бы нашему изложению привычную достоверность и убедительность; но вместе с тем и иную направленность. Понимая это, мы тем не менее старались приблизиться к методике толкования самой традиции, исходящей в большей степени из интенсивных приемов описания.

Достаточно очевидным в миниатюре и весьма существенным для выработки методики интерпретации средневековых изображений является ярко выраженная структурная и смысловая упорядоченность изобразительного повествования. Проследить эту закономерность удается только в результате понимания смысла реалий всей живописной композиции. Логика взаимоотношения реалий не ограничивается сюжетной, так сказать, горизонтальной взаимосвязанностью смысловых элементов изобразительного рассказа. Не менее важной остается связь другая — вертикальная, воссоздаваемая при переходе от одного уровня повествования к другому. Так, представления о ритуальной чистоте, разворачиваемые в первой зоне изображением уток, дополняются, укрепляются и окончательно проясняются в пространстве Сада, где виноградная лоза обвивает платан. Ортодоксальные представления тем самым находят свое подкрепление в идеях мистических, суфийских. Аналогичным образом смысловые функции образа сокола дополняются и поясняются образами источника Жизни и оседланного коня. Вертикальная связь между смысловыми элементами повествования, по-видимому, является образцовой и универсальной для всей мировой культуры, что подробно было рассмотрено Р. Бартом. В нашем случае в силу специфики выразительных функций изобразительного искусства вертикальная природа взаимоотношений смысловых реалий оказывается развернутой действительно по оси низ — верх: сад помещен над царским павильоном, а садовник расположен за и над шахом. Обозначение двух коррелирующих уровней изобразительного повествования входило в одну из основных задач художника. Мир вышний на более высоком уровне (буквальном и метафорическом) пояснял и оправдывал сюжетное повествование на уровне мира земного. Нашей задачей было продемонстрировать реальное существование аллегорического плана в миниатюре, который наряду с аллегорическим содержанием самой притчи был актуален для зрителей миниатюры. Надо думать, что ознакомление с сюжетом притчи и ее аллегорическим толкованием происходило не поэтапно, а одновременно с пояснениями текста. К сожалению, в искусствоведческой практике, а затем и в читательском восприятии сложилось превратное впечатление о персидской миниатюре как о чисто светской иллюстрации, отражающей лишь очевидные реалии поэтического сюжета. Однако в средневековом исламе искусство толкования (шарх) охватывало все сферы творческой активности человека. Предмет искусства становился объектом не просто любования, но и интеллектуального осмысления. Важнейшей составной частью средневековой эстетики была гносеология, одним из частных методов которой являлась своеобразная «охота за смыслом».

отлично cvetkov-tula купить цветы в туле