М. М. Ашрафи. «Купальщицы» Бехзада

Одну из жемчужин богатейшей сокровищницы рукописей Британской библиотеки составляет список «Хамсе» Низами 1494 г. Эту удивительную по красоте письма и художественного оформления рукопись украшают миниатюры самых прославленных гератских мастеров конца XV в.— Бехзада, Мирак Наккаша, Касима Али и др. Среди них выделяется тонкой поэтичностью изображение купающихся в бассейне девушек, которое приписывают кисти великого Бехзада.

Перед зрителем предстает дивной красоты картина. Темно-серебристая неподвижная гладь бассейна. Ослепительно светлые тела резвящихся в воде юных купальщиц. По беломраморной площадке вдоль бассейна прогуливаются прелестно одетые девушки. Здесь же, у стен двухэтажного садового павильона, облицованного белыми плитами, примостилась музыкантша, перебирающая струны уда. Из-за приоткрытого окна на втором этаже павильона подглядывает за купающимися юноша. Легкая ограда из тонких красных реек с калиткой отделяет двор от сада, где среди кипарисов и цветущих деревьев протекает ручей, по берегам которого пышно цветут лилии и нарциссы.

Миниатюра иллюстрирует сюжет из поэмы «Семь красавиц» Низами о том, как юноша видит в своем саду купающихся в бассейне девушек, в одну из которых он влюбляется. Был тот сад, по описанию Низами, «прекрасный, как Ирема сад»:

Под тенистыми ветвями там ручьи текли,
Там нарциссы над ручьями, лилии цвели.
Этот сад благоуханный с четырех сторон
Был высокою стеною крепко огражден.
Мраморный там красовался полный водоем,
Райский водоем Ковсара был его рабом.
В том водоеме сребротелые плескались
радостной толпой, тела серебро скрывая темною водой.
Целый день они плескались, за руки схватясь,
Над жасмином белоснежным белизной смеясь.
Из беседки на купальщиц юноша смотрел*.

^* (Низами. Семь красавиц. Перевод В. В. Державина.— Пять поэм. М.,1968, с. 498, 502, 503.)

Бездах. Купальщицы

Художник достаточно точно передает и описание сада, и плещущихся в воде девушек, и смотрящего в щелку окна юношу. И вместе с тем это будто подсмотренная в жизни сценка, происходящая в дворцовом гареме, где под присмотром евнуха и служанки развлекаются молодые женщины. Живо воспроизведенная сцена развлечения юных красавиц в знойный полдень наполнена атмосферой радости бытия, пленительной красоты и грации.

Живость и непринужденность изображения заставляют забыть, что в основе лежит строго рациональное построение композиции. Продумано здесь расположение каждой фигуры по овалу вдоль прямоугольного бассейна и по параллельным линиям, следующим по направлению развернутой под углом ограды двора. Во всем подчиненность деталей, линий созданию впечатления глубинности пространства. Все построено так, что каждой линии обязательно соответствует другая, все они взаимосвязаны и подчинены единому общему движению, огибающему бассейн полуовалом, что делает его центром композиции. Движение выражено и направлением ограды, и расстановкой фигур по краю бассейна (у нижней рамы миниатюры они заменены силуэтом сложенной одежды купающихся), и колоритом. В создании впечатления глубины большую роль играют позы, жестикуляция действующих лиц. Их движения так естественны, так живы, так точно подмечены и схвачены художником, что кажется, будто они взяты непосредственно из жизни.

Между тем иконография некоторых из этих персонажей была выработана уже до Бехзада, в композициях на аналогичный сюжет. Сравнение с миниатюрой «Купающиеся девушки» (Уппсала, Библиотека Университета), созданной в 1439 г., показывает, что Бехзад переносит отсюда в свою картину изображения некоторых купальщиц — девушку, данную в три четверти, с поднесенными к лицу руками, протирающую глаза; двух балующихся подруг, одна из которых, схватив другую за плечи со спины, приподнялась над водой.

Но Бехзад не только вводит выработанные до него персонажи, он использует и общую трактовку сюжета, и композиционную схему из ранних иллюстраций «Купающиеся девушки» к «Хамсе» Низами, созданных в Герате около 1430 г. и в Ширазе в 1439 г. Так, с небольшими изменениями в миниатюре Бехзада повторяется схема композиции 1439 г.: мощенный плитами двор, огороженный забором, бассейн, занимающий большую часть изображенного двора, двухэтажная башня садового павильона, у стены которой сидит музыкантша. В верхней части миниатюры за оградой — сад с кипарисами у ручья. Вокруг бассейна сложена одежда купальщиц. Легкая ограда из тонких реек в картине Бехзада, отделяющая бассейн от сада, переходит из миниатюры 1430 г.

Сохраняя общую композиционную схему предшествующих миниатюр на аналогичный сюжет, используя иконографию некоторых персонажей, Бехзад совершенствует их. Он расширяет в своей миниатюре пространственные границы изображаемого мира, дает более широкую по масштабному охвату картину, наполняет предшествующие композиции новой жизнью, увеличивая число живых сценок и участвующих в них героев. Знакомые уже персонажи начинают жить в новой ситуации и входят в новые контакты. Иконография фигур совершенствуется в плане большего правдоподобия и естественности в передаче движения тела, обоснования заданного жеста, поворота головы, всей позы. С безупречной логикой, высоким мастерством находит Бехзад для каждого персонажа новое место в композиции, обыгрывает его со всех сторон, создает такую новую ситуацию, что кажется, что эта фигура была рождена фантазией художника именно для данного положения.

Но наряду с известными персонажами Бехзад вводит новые — евнуха, служанку и еще четырех девушек. Одна из них изображена сидящей у края бассейна в сложном движении: она откинулась назад, опираясь на руку, чтобы купальщицы не затащили ее в бассейн. Эта жанровая сценка воспроизведена очень живо. Фигурка в своем движении полна пленительной грации и изящества. Благодаря своему положению и ярко-оранжевому цвету одежды она оказывается узловой фигурой в композиции, с ней соотносятся места расположения других действующих лиц, их движения, цвет их одеяния.

Перед художником стояла задача привлечь внимание зрителя к необходимой для раскрытия сюжета сценке — к окну павильона, из-за приоткрытых створок которого выглядывает влюбленный герой миниатюры. Бехзад для этого намеренно выдвигает далеко вперед от стены окна, окрашивает в ярко-оранжевый цвет наличник окна, обрамляет его створки черными рамами. Теперь нужно было все это увязать композиционно. И художник вводит фигуру девушки у бассейна в оранжевом одеянии, которую купальщицы хотят затащить в воду, стягивает к ней основные оси расположения персонажей, размещает в конце двух внешних осей музыкантшу в оранжевом платье (у стены садового павильона) и сложенную на берегу бассейна одежду одной из купальщиц, также оранжевого цвета. Так была графически и колоритом уравновешена эта композиция. Так появился еще один ритм в сложном ритмическом рисунке миниатюры «Купающиеся девушки».

Бехзад находит идеальное соотношение между всеми деталями композиции. Пейзаж, архитектура, силуэты людей композиционно тесно взаимосвязаны между собой. По сравнению с более ранними миниатюрами бехзадовская композиция отличается геометрической стройностью, уравновешенностью, законченностью. Вспоминаются слова историка XVI в. Мирзы Хайдара Дуглата о таланте Бехзада в создании предварительных эскизов и в группировке фигур.

Эффект композиционного построения усиливается колористическим решением миниатюры. Контрастное противопоставление темно-серебристой плоскости бассейна и белотелых купальщиц, беломраморных плиток мощения двора и темно-зеленой лужайки, золотого неба и светлой облицовки павильона чередуется в миниатюре с тончайшими сочетаниями пастельных тонов в одежде персонажей. Подчеркнуто выделяется лишь ярко-оранжевый цвет, в который окрашены наличники окна павильона, платье девушки, сидящей у бассейна, и одеяние музыкантши. Такой прием фиксирует внимание зрителя на данных точках композиции. Ярко-оранжевый акцент выступает здесь и как связующий прием, и как конструктивный, стержневой, уравновешивающий композицию и указывающий на основные направления ее движения.

Цвет у Бехзада становится одним из главных средств построения миниатюры, акцентирования наиболее существенного в ней. Никто до Бехзада не владел таким мастерством создания цветового и линейного построения. Его миниатюра «Купающиеся девушки» — это целая симфония линий и красок, которые, перекликаясь, нежно сочетаясь или же диссонируя, создают поэтичное изображение, наполненное негой, истомой, безмятежностью. Бехзад раскрывает богатейшие возможности линии, ставшей гибкой, легкой, подвижной. В силуэтах линии делаются плавными, певучими, обтекающими, в изображении архитектуры — графически твердыми, а в пейзаже — мягкими, живописными.

Миниатюра Бехзада «Купающиеся девушки», с одной стороны, показывает преемственную связь с ранней традицией, а с другой стороны, ярко демонстрирует тот творческий вклад, то новое, что ввел художник в разработанные до него сюжет, композиционную схему, персонажи. Эта миниатюра позволяет также увидеть творческий метод средневекового художника, который допускает использование из накопленного традицией арсенала выработанных в предшествующий период композиционных схем типажей. Почти каждое произведение Бехзада может служить примером этого творческого метода. Так, в «Пиршестве у Султана Хусайна» из «Бустана» Са`ди 1488 г. (Каир, Национальная библиотека) миниатюрист использует сложившуюся к его времени схему-прототип дворцового пиршества, где действие представляется на развороте двух листов: правитель, гости, развлекающие их музыканты изображаются на одной стороне, а слуги, виночерпии, конюх с лошадьми — на другой (миниатюры «Антологии» 1468 г. и «Калилы и Димны»). Для каждого типажа в этой композиции разработана собственная иконография: правитель сидит на ковре, облокотясь о подушку, слушая собеседника, рядом с ним стоит группа из трех слуг, держащих наготове подарок для отличившегося поэта или музыканта; на другой стороне миниатюры представлены надсмотрщик с палкой, показанный со спины, виночерпий, сливающий вино, и др.

Бехзад, сохраняя в основном эту выработанную уже композиционную схему, а также иконографию некоторых персонажей — правителя, его собеседника, музыканта, играющего на уде, виночерпия, так строит свою композицию, что получает возможность ввести большое количество новых действующих лиц, изображенных среди более многообразной архитектуры, где есть дворцовая башня, шатер, навес, а также башни ворот и подсобные сооружения. Бехзад расширяет, углубляет сюжет дворцового пиршества, показывает дворцовую жизнь с разных сторон. Здесь перебравшие хмельного гости: старец, заснувший, свесив голову на грудь; вельможа, в изнеможении откинувшийся на колени соседа; гость, которого под руки выводят слуги. Здесь же негры — прислужники у очага, а также чрезвычайно интересная сцена наказания провинившегося слуги. Изображение надсмотрщика, замахивающегося на слугу, встречалось и прежде в сцене дворцового пиршества, например в ширазской и в самаркандской миниатюрах 1440-х годов («Хамсе» Низами — Манчестер, Библиотека Дж. Рейландса, и Стамбул, Музей Топкапы). Бехзад использует именно такой вариант изображения надсмотрщика, замахивающегося на слугу, а не просто наблюдавшего за работой, как это изображено было в упоминаемых миниатюрах 1460-х годов из «Калилы и Димны» и «Антологии» 1468 г. В ширазской композиции надсмотрщик всем корпусом подался вперед, замахиваясь своей длинной палкой на четырех слуг, представленных очень живо: один из них пытается бежать, схватившись за голову, другие, отпрянув назад и уклоняясь от удара, прикрывают руками голову, тело.

В самаркандской миниатюре надсмотрщик схватил одной рукой за шиворот незадачливого слугу, а тот, подняв обе руки, пытается одновременно и вымолить прощение, и защититься от удара палкой. Именно этот надсмотрщик, приземистый, с широко расставленными ногами, стоящий крепко, устойчиво, четко вырисовывающийся благодаря обособленности его изображения в пространстве, лег в основу бехзадовского персонажа. Бехзад усилил контраст фигур в данной группе, сделал надсмотрщика еще более уверенным, а провинившегося слугу еще более жалким. Это впечатление достигается мастерским изображением движения тел персонажей, расстановкой их в пространстве. Бехзад явно сосредоточивает внимание зрителя на этой группе. Он отделяет ее от всех других действующих лиц изображением их на фоне башни, которая как рама окаймляет группу; одевает надсмотрщика в красное — самое яркое пятно во всей колористической гамме этой двусторонней миниатюры. Художник уделяет фигурам надсмотрщика и слуги довольно большое место в общей композиции. Силуэт надсмотрщика в красном одеянии, с размашистым жестом высоко поднятой руки с палкой, легким наклоном корпуса вперед, широко расставленными в упоре ногами, четко вырисовываясь в проеме башни, выражает наказующую силу, рядом с которой свернулась в комок жалкая фигура слуги в черном, жестом вытянутых вперед рук пытающегося защитить голову от удара.

Используя для миниатюры «Пиршество у Султана Хусайна» выработанную до него композиционную схему-прототип, вводя в нее сложившуюся группу «наказание провинившегося слуги», Бехзад творчески решил новую идейную задачу всестороннего показа дворцового пиршества, в котором присутствуют реальные эпизоды жизни, ее жанровые, бытовые подробности. Идет параллельный показ развлечения вельмож с музыкой, питьем, и в то же время суетной жизни слуг. Здесь блестящий образец художественного осмысления средневековым миниатюристом сцен окружавшей его жизни, отбор отдельных эпизодов, данных в предельной степени типизации.

Анализируя миниатюры Бехзада, выявляя композиционные схемы-прототипы, а также действующие лица, которыми пользуется художник как основой, мы определили существование трех принципов их творческого использования: 1) применение для односюжетных миниатюр выработанных ранее композиционных схем; 2) использование одних и тех же персонажей в разносюжетных иллюстрациях; 3) фрагментарное использование отдельных частей композиций, увеличение их в масштабе и превращение в самостоятельную композицию.

В названных выше миниатюрах Бехзада «Купальщицы» и «Пиршество» из «Хамсе» Низами и «Бустана» Са`ди мы имеем пример того, как выработанные в практике предшествующего развития композиционные схемы и изображенные в них персонажи ложатся в основу последующих односюжетных иллюстраций.

Часто встречается также использование отдельных персонажей из накопленного иконографического арсенала типажей из разных композиций, придание известному уже персонажу новой «роли». Так, в миниатюрах на батальный сюжет «Битва кавалерий» и «Битва на верблюдах» из «Хамсе» Низами 1490 г. (Лондон, Британская библиотека) Бехзад повторяет многие типажи «Битвы» из иллюстрации к «Шах-наме» Фирдоуси, исполненной для Мухаммада Джуки на полстолетия раньше. Это две пары сражающихся — всадник с повернутым к зрителю лицом, частично прикрытым круглым щитом, который, догнав противника, со всего размаха ударяет его мечом, и всадник с длинной пикой, упирающейся в щит врага, мчащегося с поднятым вверх мечом. Сохраняя в основном иконографию этих фигур, Бехзад изменяет их костюмы и окружающую обстановку. Он пользуется готовыми персонажами как героями, исполняющими определенную роль, расставляет их. по-другому, включает в новые контакты, в новое окружение. Знакомые уже типажи в новой обстановке начинают жить другой жизнью. Художник находит им такое новое место в композиции, создает такую новую ситуацию, что кажется, что это и есть единственно правильное точное решение. Например, разобранная выше группа «надсмотрщик и слуга» из «Бустана» Са`ди 1488 г. используется и в композиции «Строительство» из «Зафар-наме» Шарафаддина Йазди, где надсмотрщик слуг превращается в надсмотрщика строительных работ. Эта группа в новой обстановке так уместна, будто была создана специально для данной композиции.

Бехзад, пользуясь традиционной композицией, определенными персонажами или их группами, каждый раз находит новое решение, логически обосновывает введенные изменения, гармонически увязывает их так, что нельзя бывает убрать или передвинуть какую-либо деталь, чтобы не нарушить идеальное соотношение, крепость строго продуманной, точно вымеренной композиции. Используя уже принятые, разработанные изображения тех или иных сюжетов, Бехзад раскрывает в них новые возможности художественной выразительности. Он расширяет место действия, часто вводит жанровые сценки, изображает персонажей, которых можно было встретить в современной ему жизни Герата, как, например, путник, омывающий, перед тем как войти в мечеть, ноги, перебравший хмельного старец или заснувший на уроке ученик и т. д.

Как показывают миниатюры XVI в., принцип использования определенных персонажей бытует и в это время. Среди произведений казвинского художника XVI в. Мухаммади есть миниатюра «Сцена сельской жизни» 1578 г. (Париж, Лувр), где изображен пастух, играющий на свирели. Этот персонаж был введен Бехзадом в пейзаж с целью показа полноты бытия. Извлеченная из гератской миниатюры сценка становится у Мухаммади самостоятельным объектом изображения, а второстепенный эпизодический персонаж — действующим лицом, на котором сосредоточивается внимание зрителя.

И в бухарской школе миниатюр XVI в. можно отметить подобные примеры, а также нечто новое в принципах использования традиций. Так, иконография портрета принца кисти тебризского художника первой половины XVI в. Султана Мухаммада повторена в образе юноши из бухарской миниатюры 1560-х годов «Чета влюбленных» из рукописи «Байаза» (Ленинград, ИВАН СССР). Другая миниатюра — «Чтение стихов» — из этого же списка «Байаза» свидетельствует о новом принципе в творческом методе художника. Изображенный здесь сад является вычлененной частью пейзажа из анализируемой нами иллюстрации Бехзада «Купальщицы». Бухарский художник выбирает из пейзажа этой гератской композиции тот уголок сада, где за оградой представлена лужайка, заполненная цветами, с протекающим ручьем, по берегу которого располагаются тополек, кипарис и два дерева в цвету, четко вырисовывающиеся на фоне неба. В бухарской миниатюре эта часть сада увеличивается в масштабе, отчего все становится более крупным, затем вносятся небольшие перестановки — убирается одно из цветущих деревьев, тополек приближается к кипарису, и эта группа дается в зеркальном отражении, а цветы изображаются в тех же вариациях, что и в гератской иллюстрации. Бухарский художник показал блестящее мастерство в создании композиции, использующей уже готовое изображение. Он все так скомпоновал и представил, что получился новый образ природы, не менее поэтичный, чем гератский.