Глава 10. Миннезанг

1

Немецкая рыцарская культура и литература XII-XIII вв. развивается под влиянием Франции, "классической" страны эпохи феодализма. Поэзия немецкого рыцарства, в некоторой части имея характер переводной или подражательный, в лучших своих достижениях возвышается до подлинной творческой самостоятельности.

Немецкая рыцарская лирика носит название миннезанг, т. е. "любовная песня" (от слова Minne - "любовь"). Ее древнейшие памятники относятся к 1170-м годам. Около этого времени почти одновременно возникают два направления рыцарской любовной песни. Одно, более архаическое по своему стилю, теснее примыкает к народной песне и еще почти не затронуто новыми идеями рыцарского служения даме. Другое стоит под непосредственным влиянием поэзии провансальских трубадуров и их французских подражателей. "Народное" направление миннезанга зарождается на юго-востоке, в Баварии, Австрии и Швабии, где еще господствуют архаические, более национальные вкусы и влияние новой, куртуазной культуры носит лишь очень поверхностный характер. Его главные представители - поэты Кюренберг, Дитмар фон Айсти др. "Куртуазное" направление возникает в западных областях Германии, в более передовых прирейнских землях, где раньше распространились пришедшие из Франции идеи и вкусы и рыцарская поэзия перестроилась по новым французско-провансальским образцам. Родоначальники этого направления - прирейнские рыцари Генрих фон Фельдеке и Фридрих фон X у з е н. В 1180-1190 гг. куртуазное направление миннезанга распространяется на восток и охватывает всю Германию (Генрих фон Морун-ген, Рейнмар фон Хагенауи др.). Однако до высших своих достижений рыцарская лирика поднимается лишь в результате синтеза обоих направлений, куртуазного и народного, в творчестве Вальтера фон дер Фогельвейде, величайшего немецкого лирического поэта средневековья.

Генрих фон Фельдеке. Миниатюра из Большой Гейдельбергской рукописи

Песни миннезингеров архаического стиля обычно являются однострофными стихотворениями простейшей метрической конструкции, объединенными парными рифмами, часто неточными; строение стиха определяется числом ударений, тогда как число неударных слогов между ударениями может быть различным (так называемый "акцентный стих"). Все эти формальные особенности, характерные и для немецкой народной песни, в поэзии куртуазного стиля исчезают. Как и в народной лирике, в стихотворениях этого рода всегда наличествует объективный элемент повествования, лирический сюжет или четкая драматическая ситуация. Например, у Дитмара: "Стояла женщина одна и смотрела через поле и ждала своего милого. Вот она увидела пролетающего сокола: "Счастлив ты, сокол! Ты можешь лететь, куда захочешь. Ты выбираешь в лесу дерево, которое тебе нравится. Так поступила и я. Я избрала себе мужа... А теперь мне завидуют прекрасные женщины".

Весьма часто у поэтов "архаического" стиля встречаются "женские песни", один из жанров "объективной лирики", наиболее распространенный в народной поэзии; обычно это жалоба покинутой или одинокой женщины. В ряде случаев мужская и женская строфы объединяются в драматической форме диалога. Многие стихотворения открываются "природным зачином" - описанием прихода весны или осени, которому соответствует душевное настроение поэта, пробуждение любви или любовная тоска. Такой "психологический параллелизм" является типичным признаком народной песни.

Концепция любви этих поэтов, в особенности наиболее архаичного из них, Кюренберга, существенным образом отличается от провансальской доктрины рыцарского служения даме. Песня нередко обращена к девушке, а не к замужней женщине. Любовь не ограничивается возвышенным томлением, а стремится к чувственному удовлетворению. Томление, любовная тоска являются преимущественным уделом женщины, мужчина-поэт обыкновенно остается победителем в любовной борьбе. "Женщину и сокола легко приручить",- заявляет Кюренберг. "Кто сумеет их приманить, того они сами будут искать". Эти более примитивные любовные отношения, еще лишенные налета куртуазности, вполне соответствуют нормальным бытовым отношениям между мужчиной и женщиной в средневековом обществе.

Таким образом, лирические строфы поэтов "архаического" направления по своему идейному содержанию и стилю заметно отличаются от лирики провансальских трубадуров и их немецких подражателей. Они приближаются к типу простейших двустиший и четверостиший любовного содержания, импровизируемых во время хоровых весенних плясок, которые известны с древнейших времен у самых разных народов и, несомненно, издавна существовали у немцев, как они существуют у них и до сих пор под различными названиями (например, так называемые Schnaderhupfel, "частушки", в Баварских Альпах, в Тироле и др.). Литературное влияние провансальской поэзии помогло лишь переоформить в соответствии с новыми сословными идеалами феодального общества те ростки народной поэзии любовного содержания, которые лежат в основе рыцарского миннезанга.

Куртуазное направление немецкой лирики, зарождающееся на Рейне также в 1170-х годах, стоит под непосредственным влиянием провансальских трубадуров. Но лишь в редких случаях это влияние имеет характер прямого заимствования или перевода, обычно оно ограничивается общими особенностями формы и традиционными для куртуазной лирики идеями и мотивами. По своей внешней форме песни нового стиля представляют большие многострофные стихотворения. Строфа имеет сложное строение, рифмы всегда точные, по примеру романской метрики вводится принцип счета слогов с постоянным числом неударных между ударениями. Эти метрические новшества и усложнения, достигающие у более поздних миннезингеров большой формальной виртуозности, были, очевидно, связаны с новыми, более сложными формами музыкальной композиции, занесенными также из Прованса.

По своим идеям и темам лирика провансальского направления всецело определяется доктриной куртуазной любви как рыцарского служения даме. Повествовательный сюжет, драматическая ситуация, вводное описание природы, все "объективные" элементы народного стиля исчезают почти совершенно во всепоглощающем лирическом переживании. В бесконечном ряде вариаций поэты развивают своеобразную диалектику "высокой любви": томление по недосягаемой возлюбленной и боязнь исполнения мечты, страдания неосущестеленного чувства и радость страдания. Красота дамы противопоставляется ее жестокосердию: поэт обвиняет свои глаза, которые виновны в его несчастье. Но в муках любви он испытывает радость и ни за что не откажется от них, потому что радости без страдания не бывает. Фридрих фон Хузен даже восхваляет "сплетников" и "соглядатаев", на которых обычно жалуются средневековые поэты: лишь бы на самом деле нашли они повод для своей зависти.

В песнях Генриха фон Морунгена, наиболее блестящего представителя лирики провансальского стиля, традиционная тема "восхваления" дамы приобретает черты индивидуального художественного мастерства, опирающегося на литературные источники - на знакомство с латинской поэзией, классической и средневековой. Если Кюренберг и поэты его группы пользовались для возлюбленной постоянными эпитетами "прекрасная" и "добрая", то Морунген пространно описывает ее красоту: "розовые губы", "богатые радостью", "светлые", "играющие" глаза, "белые лилии и алые розы" на ее лице, "тонкий стан". Она - "венец всех женщин", "нежный, радостный май", "безоблачный солнечный свет". Не менее подробно перечисляет Морунген куртуазные добродетели своей дамы: она "благородная", "воспитанная", "гордая и радостная", "чистая и мудрая", "нежная и веселая", "правдивая без обмана", "ее чистота и добродетель подобны солнцу, которое озаряет мрачные тучи, когда его сияние так светло". Эта изысканность поэтического стиля свидетельствует о дальнейшей аристократизации миннезанга.

Рядом с рыцарской любовной песнью развивается моральное изречение, так называемый ш п р у х - дидактический жанр, также имеющий народные корни и сохранившийся по преимуществу в репертуаре странствующих певцов-профессионалов нерыцарского происхождения. Собрание таких однострофных "шпру-хов", относящихся к 1160-1170 гг., сохранилось под именем Сперфоге-л я. В состав его стихотворных изречений, почерпнутых из народной дидактики, входят басни о животных и о людях, моральные поучения на бытовые темы, религиозные стихи, сложенные к праздникам и заключающие увещание ходить в церковь и любить ближних. Поэт охотно говорит моральными сентенциями и пословицами, и все его мировоззрение покоится на фольклорных представлениях, которые резко отличают его стиль от дидактической поэзии ученых-клириков. Биографические мотивы, заключенные в этих изречениях, позволяют восстановить социальный облик бездомного бродячего певца, живущего милостью знатных покровителей.

В стихах Сперфогеля упоминаются и другие представители того же дидактического жанра, что свидетельствует о его широкой распространенности среди странствующих певцов. В репертуар миннезингеров он был введен впервые Вальтером фон дер Фогельвейде.

2

Поэзия Вальтера фон дер Фогельвейде (Walter von der Vogelweide ок. 1160-1230) объединила в творческом синтезе основные течения средневековой немецкой лирики. Вальтер происходил из демократических низов феодального общества, из сословия служилых людей (министериалов) или из бедных малоземельных рыцарей. Он был профессиональным певцом и жил дарами своих покровителей-феодалов. Он был учеником Рейнмара фон Xагенау, одного из самых ярких представителей куртуазного направления миннезанга. Он служил австрийскому герцогу в Вене, нескольким императорам, а также ландграфу тюрингенскому Герману, двор которого в замке Вартбург был одним из центров немецкой феодальной культуры, охотно оказывавших покровительство странствующим певцам. Многие стихотворения Вальтера содержат обращения к феодальным покровителям с просьбой принять его на службу и облегчить его нужду. "Награда щедрости,- так поучает он своего господина,- как семена, которые сновл всходят, где их бросили в землю". В конце жизни он просит императора Фридриха II дать ему землю в награду за службу: "Властитель Рима, король Апулии, сжальтесь надо мной, что при таком богатом искусстве я остаюсь бедняком! Мне хотелось бы, если можно, погреться у собственного очага". Эти автобиографические мотивы в лирике Вальтера дают яркую картину общественного положения средневекового странствующего певца и его материальной зависимости от феодальных покровителей.

Миннезингер, диктующий свою песню писцу. Миниатюра из Гейдельбергской рукописи миннезингеров, XIV в.

В области миннезанга, начав как ученик Рейнмара с обычных песен "высокой любви", Вальтер в дальнейшем резко порывает с этой традицией, вступая в литературную полемику со своим учителем. Он делает героиней своих песен простую девушку, противопоставляя рыцарскому служению даме простое и непосредственное чувство. Пускай его обвиняют за "низкую любовь". "Не знают они, что значит любить по-настоящему,- говорит Вальтер.- Ты прекрасна, и этого достаточно. Я люблю тебя и предпочитаю золоту королевы твое стеклянное колечко".

В песнях "низкой любви" Вальтер обращается к народной поэзии, черпая из нее мотивы весенних плясок и песен, картины природы и весенней любви. В его стихах снова появляется "природный зачин", отсутствующий у большинства миннезингеров куртуазного стиля. Поэт радуется приходу весны, когда птицы поют в лесу и девушки выходят на улицу играть в мяч. "Все теперь веселы - давайте плясать, смеяться и петь!" Он встречает возлюбленную на лугу среди подруг и предлагает ей венок - пусть она наденет его во время танцев: если бы у него были драгоценные камни, он бы ими украсил ее волосы. Характерно введение в миннезанг фольклорных мотивов. Поэт в сомнении и нерешительности гадает на цветке: любит - не любит, любит - не любит. И сколько раз он ни гадал, всегда получал утешительный ответ. Не менее характерна картина любовной встречи под липой на лужайке, где остались помятыми трава и цветы и только соловей был свидетелем счастья влюбленных. Это рассказ девушки, следовательно, традиционная "женская песня"; плясовой размер и припев подтверждают ее связь с весенней хоровой песней.

Таким образом, Вальтер, заимствуя целый ряд элементов народного творчества, обновляет миннезанг обращением к живым источникам народной поэзии. Сохранив развитую композиционную и стилистическую форму куртуазной лирики, он наполняет ее новым содержанием, разрушая узкую сословную ограниченность "высокой тематики" аристократического культа дамы.

Демократизация поэтической тематики, характерная для творчества Вальтера, сказалась также в разработке другого жанра средневековой лирики - дидактического "шпруха", который до Вальтера был исключительно достоянием нерыцарских певцов. В этом жанре Вальтер не ограничивается традиционным моральным поучением: он делает искусство шпильмана орудием политической пропаганды. Находясь поочередно на службе у трех претендентов на императорскую корону: Филиппа Швабского, Оттона IV и императора Фридриха II,- он в борьбе империи против папства неизменно защищает политику императорской партии, которая в Германии опиралась на мелкое рыцарство и на города, вообще на те более демократические элементы феодального общества, которые были заинтересованы в единстве государства и в обуздании самоуправства крупных феодалов.

Политическая поэзия Вальтера выражает патриотическую идеологию этих демократических элементов среди сторонников императорской партии. Он оплакивает междоусобия и раздоры, царящие в империи, которая воплощает для него идею государственного единства немецкого народа: "Горе тебе, немецкий народ! Что сталось с твоим порядком? Даже мошки имеют над собой короля, а ты один пребываешь в бесчестии!" Во всех грехах и бедах христианского мира он обвиняет папу, который всякому злу показывает пример: "Когда он корыстолюбив - все корыстолюбивы, когда он лжет - все лгут его ложью; когда он обманывает - все обманывают". Поэт ратует против испорченности духовенства, которое мирянам указывает путь в небо, а само предпочитает дорогу в ад. В каких священных книгах, спрашивает он, попы научились ухаживать за красивыми женщинами?

Национально-патриотический характер принимает и протест Вальтера против экономической эксплуатации Германии папской курией. Папа, говорит он, теперь посмеивается по-христиански, рассказывая своим итальянцам: "Как это я ловко устроил! Двух немцев я усадил под одну корону, они будут опустошать страну, а мы пока наполним наши ящики деньгами. Их немецкое серебро пусть отправляется в мой итальянский сундук! Пускай духовенство объедается, а немцы могут попоститься".

Хотя нападки Вальтера на папу и церковь не имели характера принципиальной критики церковной веры, они являются ярким выражением растущих антиклерикальных настроений широких народных масс в условиях обостренной политической борьбы. Моральные "шпрухи" Вальтера, относящиеся к последним годам его жизни, проникнуты глубокой печалью и разочарованием. Они свидетельствуют о тяжелом кризисе немецкого феодального общества, который наступил в конце царствования Фридриха II в результате длительных междоусобиц, знаменовавших начало разложения рыцарской культуры.

3

Еще ярче сказались признаки разложения рыцарской культуры в творчестве младшего современника и продолжателя Вальтера, баварского поэта Нейдхарта фон Рейенталь (около 1180-1240 гг.). Нейдхарт продолжает линию, намеченную Вальтером в его песнях "низкой любви", но развивает ее в духе бытового натурализма, совершенно чуждого Вальтеру. Он является основателем нового направления миннезанга, которое, опираясь на народную плясовую песню и обогащая куртуазный миннезанг народными мотивами, в то же время пародирует крестьянские песни и пляски с сословной точки зрения представителя феодальной аристократии. Поэтому в научной литературе творчество Нейдхарта и его школы получило название "деревенской поэзии куртуазного стиля" ("hofische Dorfpoesie").

Стихотворения Нейдхарта распадаются на весенние и зимние песни. Первые по своей строфической форме примыкали к простейшим танцевальным ритмам народной песни. Они открываются "природным зачином", обычным описанием наступления весны, за которым следует приглашение праздновать весну, принять участие в весеннем хороводе. Затем вводится драматическая сценка: девушка спешит на танец, мать ее удерживает. Или диалог ведется между двумя подругами: одна услышала песню, хочет идти плясать, другая готова ее сопровождать или жалуется, что мать ее не пускает. Такие диалогические сценки встречаются нередко в народной поэзии не только в Германии, но и в других европейских странах, и Нейдхарт воспользовался темой, обычной для весенней обрядовой песни.

В зимних песнях, сохраняющих сложную строфическую конструкцию миннезанга, изображаются бытовые картины крестьянских плясок во время зимней посиделки. Поэт выводит крестьянских парней и девушек, потешаясь над их щегольскими нарядами, грубыми манерами и поведением. Во время пляски происходят столкновения и драки. Сам Нейдхарт выступает как запевала на крестьянской пирушке и как соперник молодого крестьянина Энгельмара в его ухаживании за деревенской красавицей Фридеруной. Любовные сцены в "низкой" социальной среде пародируют "высокий" миннезанг. Натуралистические бытовые сценки приобретают характер антикрестьянской сатиры. Нейдхарт выступает как "враг крестьян". Он жалуется, что крестьяне в отместку подожгли его двор. Эта картина вражды между бедным рыцарем, участником крестьянских пирушек, и богатыми крестьянами, его соседями, характерна для начинающегося упадка мелкого рыцарского землевладения и обусловленного этим упадком разложения рыцарской культуры. Нейдхарт исходит, таким образом, из бытовой действительности и в ее противоречиях находит новую поэтическую тему, предназначенную служить забавой для рыцарского общества в условиях начинающегося разложения старых, куртуазных идеалов.

Об огромном успехе поэзии Нейдхарта свидетельствуют многочисленные подражания. Вокруг легендарной личности "врага крестьян" сложился со временем целый цикл комических рассказов ("шванков"), объединенных в XV в. в популярную народную книгу ("Нейдхарт-Лис") и послуживших материалом для драматической обработки ("Игра о Нейдхарте", конец XIV в.).

4

Со второй половины XIII в. миннезанг обнаруживает явные признаки упадка, вызванного начинающимся общим упадком рыцарской культуры. В развитии лирической поэзии этого времени прослеживаются три основные линии: 1) эпигоны куртуазного стиля; 2) продолжатели Нейдхарта и "народных" жанров; 3) морально-дидактическое направление, порождающее в дальнейшем бюргерскую лирику, "мейстерзанг".

Многочисленные эпигоны куртуазного стиля повторяют мотивы и приемы классиков миннезанга, обнаруживая черты формалистического окостенения, характерные для искусства, не имеющего живых импульсов в общественном развитии. Из этой группы выделяются австрийский поэт Ульрих фон Лихтенштейн (около 1200-1275 гг.), автор книги "Служение даме" (1255). Книга эта представляет своего рода стихотворный роман, автобиографию поэта, заключающую историю его рыцарского служения, в которую вставлены его песни, сочиненные при соответствующих случаях (как впоследствии в "Новой жизни" Данте).

Рыцарские приключения Лихтенштейна доводят до крайнего предела модные фантазии куртуазного служения даме, перенося в действительность идеальные вымыслы поэзии миннезингеров. С раннего детства, рассказывает Лихтенштейн, он слышал о служении даме и решил посвятить себя этому служению. Мальчиком он становится пажом знатной дамы, приносит ей цветы, чтобы она прикоснулась к ним, пьет воду, которой она поливала свои руки. Даме не нравится его "заячья губа", и он подвергает себя тяжелой операции; ее слуга должен присутствовать при этом как свидетель его мужества. После этого дама позволяет ему навестить ее, но он из робости не решается заговорить с ней. Он повредил себе во время турнира мизинец на правой руке. Дама пожалела его, но усомнилась в его правдивости, услышав, что он поправился. Тогда он отрубил себе палец и послал его даме с любовным признанием. Как странствующий рыцарь в одежде богини любви, "госпожи Венеры", он совершил поездку по Италии и Австрии, вызывая на поединок всех рыцарей, и сломал в честь своей дамы 307 копий. Тридцать лет, так заявляет Лихтенштейн в конце книги, он посвятил служению даме.

Исторические события и имена, упоминаемые в этой книге, соответствуют действительности, и сам Лихтенштейн известен из исторических документов как доверенное лицо австрийского герцога, играющее довольно видную роль в политической жизни того времени. Он был женат и даже упоминает о том в своей поэтической биографии. Но историческая и бытовая действительность остаются вне сферы его интереса как поэта, всецело погруженного в фантастический мир рыцарских идеалов, уже отживших свой век и вступивших в глубокое противоречие с современностью.

Среди поэтов, примыкающих к школе Нейдхарта, особое место занимает Тангейзер (Tannhauser), поэтическая деятельность которого относится ко второй трети XIII в. Танцевальные песни Тангейзера, изображающие сельские пляски в традиционных формах куртуазной поэзии, заключают в себе элементы пародии в постоянном щеголянии "галантными" французскими словами, в тех невозможных требованиях, которые дама предъявляет своему рыцарю: он должен достать ей солнце, луну или полярную звезду, саламандру, живущую в огне, Рейн повернуть в Дунай и т. п. Стихи Тангейзера богаты биографическими признаниями: он вел странствующий образ жизни, совершил паломничество в Палестину, во время которого едва не погиб в кораблекрушении, в конце жизни потерял свои земли и состояние, виной чему, по его собственному признанию, были красивые женщины, вино и вкусная еда. Возможно, что именно эти моменты в жизни и творчестве Тангейзера дали повод для биографической легенды о нем, засвидетельствованной в старинной народной песне (1515).

Согласно этой легенде, Тангейзер жил в Венериной горе и был возлюбленным "госпожи Венеры". Раскаявшись, он совершил паломничество в Рим, но папа проклял грешника за его неслыханное преступление. "Как этот посох в моей руке не зацветет,- сказал папа,- так и тебе нет прощения на земле". В отчаянии Тангейзер вернулся к Венере, но посох в руках папы зацвел, обличая неправедное жестокосердие "наместника божия".

Характерное для средневековой легенды противопоставление языческой чувственности, воплощенной в образе "госпожи Венеры", и христианского аскетизма было подхвачено в начале XIX в. немецкими романтиками, а вслед за ними использовано и Гейне в его балладе "Тангейзер".

Морально-дидактическое направление, представленное многочисленными авторами "шпрухов", получает с середины XIII в. все более широкое развитие. В рядах профессиональных странствующих певцов, представляющих это направление, в большом числе появляются бюргеры. Для их искусства характерно насыщение "шпруха" богословской ученостью, развитие моральной аллегории и стихотворных "прений" между поэтами на отвлеченные темы морали и поэзии.

Из этих кругов в середине XIII в. вышла поэма о состязании певцов в замке Вартбург при дворе ландграфа Тюрингенского, известного в качестве покровителя миннезингеров ("Война певцов").

Миннезингер Генрих фон Офтердинген (стихи которого не сохранились) восхваляет австрийского герцога и бросает вызов другим певцам: если ему назовут трех князей, равных герцогу, он готов умереть от руки палача. Вызов принимает Вальтер фон дер Фогельвейде, который прославляет ландграфа Германа, и ряд других певцов. Судьями назначаются Рейнмар и Вольфрам фон Эшенбах. Победителем остается Вальтер, Офтердингену грозит казнь, но ландграфиня берет его под свою защиту.

Тема восхваления князей характерна для репертуара профессиональных певцов, как и стихотворные "споры" между певцами. Объединяя при дворе ландграфа Тюрингенского виднейших представителей классического миннезанга, автор поэмы участвовал в создании политической легенды, прославляющей высокое прошлое его искусства. Сказание о состязании певцов в Вартбурге было также подхвачено в начале XIX в. немецкими романтиками ("Генрих фон Офтердинген" Новалиса, новелла Гофмана "Состязание певцов"). Вагнер в опере "Тангейзер" (1845) объединил состязание на Вартбурге с легендой о Тангейзере, сделав последнего вместо Офтердингена героем состязания, а темой спора не достоинство князей, а столкновение двух идеалов средневековой любви - "высокой" и "низкой", чувственного культа Венеры (Тангейзер) и рыцарского служения даме (Вольфрам фон Эшенбах).