Глава 14. Лирика

1

Первые образцы лирической и публицистической городской поэзии появились в XII в. на латинском языке. Создателями этой своеобразной поэзии были деклассированные, большей частью бродячие клирики, оторвавшиеся от духовной среды, в которой они были воспитаны, и проникшиеся вольным, бунтарским духом городской бедноты.

Оппозиционные настроения и известное свободомыслие были свойственны низшему духовенству, стоявшему близко к народу еще в VIII-IX вв. Уже в это время появляются в его среде озорные песни, пародирующие богослужение, прославляющие чувственную любовь и вино. С XII в. во Франции, Италии, Германии, Англии это течение значительно усилилось в связи с ростом школ - церковных и особенно нецерковных - и университетов с чрезвычайным увеличением числа школяров-латинистов. Эти школяры, в большинстве своем бедняки во время вакаций скитались по стране, живя подачками, которые они получали за исполнение своих латинских песен. Кроме того, многие из них, окончив учение, вследствие перепроизводства кандидатов на церковные должности, оставались без мест и вынуждены были поддерживать свое существование таким же способом или другими случайными доходами. С XII в. они называют себя вагантами (от латинского слова vagantes - "бродячие люди") или голиардами. Второе название они сами в насмешку производили от имени библейского великана-язычника Голиафа, которого убил царь Давид. Однако все это лишь позднейшее переосмысление имени голиардов, которое, вероятно, происходит от латинского слова gula - "глотка"; таким образом, слово "голиарды" первоначально означало "крикуны" или "любители поесть и выпить".

Творчество голиардов по самому своему характеру близко к народной поэзии, из которой оно черпает очень многие мотивы и образы, но вследствие образованности авторов в нем заметно и сильное влияние древнеримской поэзии. У голиардов нередко встречаются имена языческих богов, приемы описаний, заимствованные у Вергилия, понимание любви, целиком взятое у Овидия.

Поэзия голиардов состоит главным образом из сатирических песен и воспевания радостей жизни. Голиарды беспощадно клеймят лицемерие, обман, жадность, скупость, продажность, разврат, царящие на папском престоле и вокруг него. Они обличают порочность и корыстолюбие епископов, богатых прелатов, а также тунеядство и лицемерие монахов. Один из голиардов в качестве едкой сатиры сочинил пародийное евангелие не "от апостола Марка", а от "марки серебром". Всему этому голиарды противопоставляют не суровый, аскетический идеал, а беспечное веселье, упоение радостями жизни, культ Бахуса и Венеры. Любовь в песнях голиардов имеет всегда откровенно чувственный характер. Предметом ее почти никогда не является замужняя женщина; обычно это девушка, иногда также куртизанка. В легких ритмических стихах, полных задора и лукавых шуток, голиарды воспевают наслаждения, доставляемые любовью и вином. Вакхическая тема занимает в их поэзии очень видное место. "Пей!" - одна из главных заповедей голиарда. Сохранилась голиардическая пародия на мессу, которая обращена не к "богу всемогущему", а к "Бахусу всепьющему". Таверна, игра в кости, любовь красотки, добытая уговорами или силой, песни, шутки, вино - вот идеал жизни голиарда. Ничто так ему не отвратительно, как скупость, серьезность, аскетическое настроение. Этот идеал, почти "языческий", в своих самых дерзких проявлениях граничит с кощунством, никогда, однако, не переходя в сознательный атеизм. Анархический эпикуреизм и наивная религиозность уживались рядом в мировоззрении голиардов.

Голиардические песни сочиняли также, кроме бродячих, деклассированных клириков, некоторые сходно настроенные с ними клирики, имевшие определенные должности. Таков, например, грамматик и университетский репетитор Гюг Орлеанский (первая половина XII в.), известный под гордым прозвищем, которое он себе дал, "Примас" (почетный титул некоторых архиепископов). Он писал очень легкие и остроумные стихи, полные злых сатирических выпадов против своих знатных врагов и циничных признаний по поводу его собственных любовных неудач. Еще более выдающимся поэтом был немецкий голиард, прозвавший себя Архипиитой; около 1160 г. он состоял на службе у архиепископа Кельнского. Сохранилась его поэма "Исповедь ваганта", в которой он дает шуточное перечисление своих грехов, делая такой вывод:

 Я иду широкою юности дорогой
 И о добродетели забываю строгой,
 О своем спасении думаю не много,
 И лишь к плотским радостям льну
 душой убогой. (...)

Поэзия голиардов нашла известное отражение в мировой литературе. Цитированное стихотворение было обработано на немецком языке Бюргером и подсказало Гёте его "Застольную песню". Из другого анонимного стихотворения некоторые строфы перешли в студенческую песню "Gaudeamusigitur,juvenes dum sumus" ("Будем же веселиться, покуда мы молоды"), дожившую до наших дней. В свое время поэзия голиардов оказала влияние, хотя довольно слабое, на лирику трубадуров и миннезингеров.

В середине XIII в. духовные и светские власти начинают принимать суровые меры против "бесчинств" бродячих клириков, поэзия которых в XIV в. окончательно замирает. Последнее объясняется, однако, не столько гонениями на голиардов, сколько тем, что рост светского образования в эпоху расцвета городов поднимает престиж живых литературных языков и многие мотивы поэзии голиардов преемственно переходят в творчество поэтов-горожан.

2

Городская лирика на живых языках возникла раньше всего во Франции, преимущественно в северных и северо-восточных, наиболее промышленных районах ее. В городах Аррасе, Дуэ, Турне, Лилле расцветают объединения поэтов-горожан, подобные ремесленно-цеховым организациям, со строгим уставом, постоянным председателем и регулярными поэтическими состязаниями. В этой поэзии частично сохраняются формы и техника рыцарской лирики, которые, однако, связываются с совершенно другим содержанием. Культ "прекрасной дамы" сменяется поклонением богоматери, воспеваемой в качестве "идеальной возлюбленной". В связи с этим кодекс рыцарской доблести сменяется кодексом добродетели. Однако религиозный элемент является в городской поэзии, конечно, не единственным. Усиленно культивируется пастурель, но центр тяжести переносится с ухаживания рыцаря за пастушкой на изображение простой и радостной жизни пастухов на лоне природы. Равным образом в тенсону проникают мотивы бытовые и шуточные: два горожанина-стихотворца спорят, откажется ли один из них ради ожидаемого наследства от любимого своего блюда - гороха с салом. Вообще происходит эволюция поэзии в сторону естественности и простоты; все чаще встречаются в ней темы обыденной жизни, семейные и бытовые подробности, сочный юмор, сатира на рыцарские чувства.

Увенчание победителя на состязании городских поэтов. Миниатюра из французской рукописи XV в.

Крупнейшим явлением городской лирики было творчество Рютбефа, парижского поэта второй половины XIII в. Будучи профессиональным жонглером, он не принадлежал к городским объединениям поэтов и часто писал по заказу, никогда, однако, не отказываясь от своей творческой индивидуальности. Рютбеф изгоняет из своей поэзии и любовную тему, и музыкальное сопровождение. Он окончательно низводит поэзию с небес на землю, отражая в своих стихах самые тривиальные и интимные стороны человеческого существования. С полной откровенностью он описывает домашние невзгоды, слабости и пороки, мрачные и комические моменты в своей жизни. В стихотворении "Женитьба Рютбефа" он представляет в самом неприглядном виде свой второй брак. Его жена бедна, стара, костлява, уродлива. Невесело у него в доме.

 Дверь дома вечно заперта,
 Царит в нем всюду пустота, 
 Он беден, гол.
 Порою в нем и хлеба нет:
 Вот отчего не домосед, 
 Конечно, я. 

В других стихотворениях Рютбеф рассказывает о своей болезни, о болезни жены, жалуется на безденежье. Кормилица, которой он отдал на воспитание ребенка, грозит вернуть его, если ей не заплатят. Но когда у Рютбефа заводятся деньги, он снова становится весел и беспечен: забыв обо всем, он бежит в таверну, пьет вино с приятелями и играет в кости, пока не проигрывает все, до последнего гроша.

Рютбеф - певец не только своей жизни: он откликается на все происходящее, поэзия его носит живой, злободневный характер. Рютбеф - создатель публицистической поэзии. Всякое лицемерие и насилие задевают его за живое. В его время в Парижском университете разыгралась борьба между двумя группами профессоров, принадлежавшими к белому духовенству во главе с ректором, либеральным и просвещенным Гильомом де Сент Амур, и монахами нищенствующих орденов, ставленниками папы. Рютбеф вмешался в эту борьбу и в ряде стихотворений резко нападал на обскурантов. После поражения партии, к которой примкнул Рютбеф, он добился немалой чести: его публицистические стихотворения вместе с "еретическими" писаниями неугодных папе профессоров были сожжены в Риме рукой палача.

Рютбеф - жестокий враг монахов. В одном из своих стихотворений он говорит: "У нас теперь развелось столько монашеских орденов! Не знаю, кто их выдумал. Любит ли их бог? Нет, они не из его друзей". И за этим следует припев: "Ханжи и святоши испортили весь мир". Рютбеф обличает также белое духовенство, но при этом он отчетливо различает князей церкви, жирных прелатов, и мелких, особенно сельских священников. Он красочно изображает, как один из таких сановников милостиво объявляет бедному священнику, который от него всецело зависит, что он придет к нему в воскресенье обедать - и бедняк разрывается на части, закладывает свою одежду, чтобы выставить гостю "такие кушанья, которые не показаны в писании". Наряду с духовенством и монахами Рютбеф не дает спуску и представителям других сословий - злым и жестоким рыцарям, хищным торговцам, жадным разбогатевшим крестьянам.

Городская поэзия развилась и в Провансе, особенно после 1209 г., когда заслонявшая ее рыцарская поэзия трубадуров заглохла после альбигойского погрома. Но здесь она особенно сосредоточилась на несчастье, постигшем родину.

Самый крупный и талантливый из этих городских поэтов - Пейре Карденаль. Он смеется над тонкостями рыцарской любви, и любовная тема у него совсем отсутствует. Бичуя католическое духовенство, которое он называет "волком в овечьей шкуре", он в то же время в своей сирвенте о "городе сумасшедших" дает сатирическую картину нравственного упадка господствующих классов южнофранцузского общества.

В Германии на смену рыцарской лирике миннезингеров выступает бюргерский "мейстерзанг". Профессиональные певцы из горожан встречаются уже в XIII в. Их творчество имеет по преимуществу морально-дидактическое содержание. В противоположность поэтам-рыцарям, которых называют "господами", они именуют себя "мастерами". Главными рассадниками бюргерского "мейстерзанга" становятся "певчие школы" или "братства", организованные наподобие ремесленных цехов. В XIV-XV вв. мейстерзанг постепенно теряет свой профессиональный характер. Члены "певческой школы" - теперь уже не профессиональные певцы, а цеховые ремесленники. Их корпорации преследуют религиозные цели: пение на праздниках, заупокойные службы для сочленов, но также и светское пение.

Сохранились подробные сведения об организации мейстерзингеров в городе Нюрнберге, относящиеся к первой половине XVI в. Вступающий в корпорацию должен был, как в ремесленных цехах, пройти "ученичество" у известного мастера, после экзамена становился "подмастерьем", наконец - "мастером". В обучение мейстерзингера входило усвоение "табулатуры", т. е. правил песенного искусства, касавшихся как содержания, так и в особенности формальной стороны песни. Во время состязаний мейстерзингеров, происходивших по праздникам после богослужения, специальные "наблюдатели", возглавлявшие цех певцов, отмечали ошибки против табулатуры и называли победителя.

В целом искусство мейстерзингеров, ограниченное по своим темам и стилю и лишенное широких общественных перспектив, не поднимается над уровнем посредственности. Однако из нюрнбергских мейстерзингеров вышел в XVI в. величайший поэт средневекового немецкого бюргерства Ганс Сакс.

3

На исходе средневековья городская лирика Франции выдвигает поэта огромного дарования, жизнь и творчество которого являются типическим выражением кризиса средневекового мировоззрения, Франсуа Вийона (род. в 1431 г., ум. после 1463 г.); он принадлежал к парижской студенческой богеме. Пылкий и морально неустойчивый, он не раз участвовал в кражах, драках с кровопролитием и т. п. Его несколько раз присуждали к тюремному заключению, даже к смертной казни, которая затем заменялась изгнанием. В 1456 г., собираясь бежать из Парижа после одной совершенной им кражи, Вийон написал свое шуточное "Малое завещание", в котором "оставлял в наследство" приятелям и недругам принадлежавшие и не принадлежавшие ему вещи - пустой кошелек, кружку пива, трактирную вывеску и т. д. За последовавшие шесть лет бродячей жизни Вийон испытал немало невзгод; одно время он скитался в компании "кокильяров" - профессиональных бродяг из числа обезземеленных крестьян, беглых солдат и т. п., живших милостыней или грабежом. Получив амнистию, Вийон решает вернуться в Париж; в это время он пишет свое "Большое завещание". Цикл этот по своему построению аналогичен "Малому завещанию", однако Вийон включил в него под разными предлогами ряд совершенно посторонних стихотворений, написанных им в годы скитаний. Через год Вийон был снова арестован в Париже по уголовному делу, приговорен к смерти, которая была заменена изгнанием; с 1463 г. следы его теряются.

Поэт огромного темперамента, глубокого самосознания, Вийон с исключительной откровенностью рассказывает в "Большом завещании" о своих увлечениях и беспутствах, страданиях и пороках - о бессердечии его возлюбленной, которая любит только деньги; о том, как по приказу другой своей возлюбленной он был избит "так, как колотят белье на речке"; как потом он жил в качестве сутенера с "толстухой Марго", пьянствуя с ней и в дурные дни угощая ее побоями; как он странствовал по большим дорогам в обществе воров; как томился в тюрьме и обливался холодным потом накануне ожидаемой казни.

Продолжая традицию голиардов и Рютбефа, Вийон идет дальше их. Во-первых, он вкладывает в свои признания еще небывалую остроту личного чувства; во-вторых, отдаваясь своим переживаниям, Вийон в то же время возвышается над ними с помощью иронии и критического отношения к себе и окружающей действительности. Рассказывая о себе, Вийон, в сущности, отражает те смутные порывы и противоречия, которые свойственны его времени. Вийон - питомец Парижского университета, средоточия студенческой демократической богемы, которая металась, будучи не в состоянии найти верный путь, между заплесневелыми формулами схоластики и первыми проблесками зарождающейся гуманистической мысли, между гнетущими, еще очень властными в ту пору заповедями аскетической морали и буйными инстинктивными порывами восстающей плоти. Наконец, ум и чувства Вийона окончательно сформировались во время его скитаний на проезжих дорогах, в общении с простым людом, бедняками, нередко даже профессиональными ворами, представителями гущи жизни. В этой тройной школе он узнал и передумал очень многое, недоступное поэтам придворного направления. Вийон обладал той пылкостью и отзывчивостью, которые не позволили ему отмежеваться от соблазнов и жестокости жизни в поисках обеспеченного покоя. Он окунулся с головой в тревоги авантюрного, беззаконного существования, доставлявшего удовлетворение его сильным страстям и бунтарской мысли. Самую причастность его к компании "кокильяров" можно толковать как анархистскую форму социального протеста: в этом разбойничьем цехе процветали сильные демократические инстинкты, разбуженные крестьянскими восстаниями XV в. Не случайно поэтому Вийон глумится над богачами, ростовщиками, монахами-хищниками и лицемерами всех родов. Уже в первой своей поэме он с замечательным реализмом рисует представителей городских низов, делая своими наследниками преимущественно бедняков, воров, бродяг.

Иллюстрация к 'Балладе повешенных' Вийона. Из издания XVI в.

Вийон - враг всякой мистики и метафизики. Он утверждает в своей поэзии тему плоти, развенчивая куртуазную идеализацию тонких чувств. Вийон воспевает вино, знаменитых пьяниц древности - Ноя, Лота из библии - и современных, вроде мэтра Жана, который выпивал за один присест полбочки. Вийон воспевает также утехи чувственной любви, и образы его, даже когда он вздыхает о прошлом, оплакивая его невозвратность, полны пылкого эротизма.

Но наряду с этим через поэзию Вийона проходит идея тленности, гибели всякой красоты. На этой теме целиком построена "Баллада о дамах былых времен" с ее припевом: "Но где же прошлогодний снег?" Вийона преследует образ смерти; мы находим у него картину смертных мук, изображаемых им со страшным реализмом. Наиболее жуткое впечатление производит его "Баллада повешенных", написанная в тюрьме, в ожидании казни. Это - песня повешенных, обращенная к прохожим. Их мочил целыми днями дождь, потом солнце иссушило их лица, вороны выпили глаза, а другие птицы выщипали волосы на голове, брови, ресницы.

 Качает ветер нас, качает средь полей,
 Туда, сюда, по дикой прихоти своей.

Несмотря на эти трагические тона, в поэзии Вийона все же преобладает страстная любовь к жизни и прославление чувственных радостей. Укоряя одну из своих возлюбленных за суровость, Вийон говорит:

 Скорее пей же воды мая -
 И проходящего тоской не жаль!
 Пока ты свежая и молодая,
 Не отягчай, но утоли печаль!

Поэзия Вийона соткана из противоречий; это закат средневековья и преддверие Возрождения. В Вийоне рождается новый человек, который стремится понять себя - и не может, ищет пути - и не находит.

4

На протяжении всего раннего средневековья параллельно с сословной рыцарской и городской поэзией продолжала развиваться и народная песня, но благодаря классовому характеру средневековой письменности она сохранялась почти исключительно в устной традиции. Демократизация литературных вкусов в период подъема городской культуры создает условия для записи народных песен. Такие единичные записи появляются в различных странах Европы начиная с XIII-XV вв.; в XV-XVI вв. составляются довольно многочисленные рукописные и более редкие печатные сборники, иногда сопровождаемые нотными примерами. С конца XV в. особо популярные или новые песни нередко печатались в виде листовок, так называемых "летучих листков", и продавались на ярмарках по дешевой цене. Тем не менее многие старинные народные песни, по своим сюжетам и стилю, несомненно, восходящие к песенному творчеству XIV-XV вв., известны нам только в устной народной традиции, в фольклорных записях XIX в., сделанных в период научного собирания и изучения народной поэзии.

В противоположность узкосословной идеологии рыцарской и бюргерской поэзии (там, где она не опирается на прочную народную основу) народная песня, созданная творчеством широких масс, отличается непосредственной человечностью, конечно, проявляющейся в исторических формах данного времени. Авторами песен нередко были жонглеры и шпильманы, никогда не порывавшие с народными массами; но наряду с профессиональными исполнителями песни слагали поэтически одаренные представители простого народа. При этом, кто бы ни был автором песни, существенно, что она является общенародным достоянием, поется за работой, на посиделках, в праздничных хороводах, под окном любимой девушки, на пирушках и свадьбах, сопровождая человека во всех важнейших случаях жизни. Переходя из уст в уста, песня видоизменяется: всякое повторение в устной традиции сопровождается частичной импровизацией, нередко творческой переработкой, свидетельством которой является существование множества вариантов для каждой песни. Таким образом, помимо участия народных масс в создании самой песни, народное творчество проявляется в дальнейшем отборе песенного репертуара и его последовательном творческом преобразовании в процессе устного исполнения.

В репертуаре старинной народной песни особенно важное место занимают так называемые "баллады" (термин, употребляемый в научной литературе для обозначения короткой народной песни повествовательного содержания). Слово "баллада" происходит из романских языков и в буквальном переводе значит "плясовая песня"; современное значение это слово получило в английской литературе. Баллада, как и другие жанры старинной народной поэзии, обладает традиционными особенностями композиции и стиля: рассказ сосредоточен вокруг нескольких драматических вершин, диалогических сцен, объединенных переходными повествовательными строфами; он сразу вводит в действие, начинается и заканчивается типичными формулами; строфы объединяются между собой параллелизмом, повторением и подхватыванием; импровизация облегчается определенным запасом постоянных стилистических оборотов, как это характерно для всякой устной поэзии. Типичная балладная строфа состоит из четырех стихов, имеющих по четыре ударения в нечетных стихах, по три (или четыре) в четных, с перекрестными рифмами иногда только нечетных стихов. Ср. начало английской баллады "Сэр Патрик Спенс":

 Король в Думферлине-граде сидит,
 Вино пурпурное пьет. -
 "Корабль мой готов, но где капитан,
 Что в море его поведет?" 

Встречаются также балладные двустишия с парными рифмами, нередко с припевом, например "Две сестры из Биннори":

 Приехал рыцарь молодой, 
 Биннори, о Биннори,
 Колечко старшей подарил, 
 Биннори, о Биннори,
 Но больше младшую любил, 
 У славных мельниц Биннори. 

Наличие в некоторых балладах припева свидетельствует о хоровом исполнении. Существуют данные, заставляющие предполагать, что баллады, по крайней мере частично, исполнялись в лицах, в сопровождении хоровой песни-пляски. Так исполняли, например, еще в XIX в. на крайнем севере скандинавских поселений, на острове Феро, народные баллады о Сигурде и Брюнхильде.

Во всех западноевропейских странах XIV-XVI вв. ознаменованы широким расцветом балладного творчества, представляющего значительные аналогии по своему содержанию и структуре. Особенно широкое распространение баллады имели в германских странах - у немцев, англичан и у скандинавских народов. Наиболее богатый и архаичный балладный репертуар сохранился в Скандинавии. В Англии, где, по свидетельству Шекспира и современных ему драматургов, охотно цитировавших популярные народные песни, этот жанр имел в XVI в. самое широкое распространение, баллады к концу XVIII в. сохранились почти исключительно в отдаленных от культурных центров окраинах страны - в северной Англии и граничащей с нею южной части Шотландии, а в настоящее время английские баллады встречаются в живой народной традиции лишь на территории бывших английских колоний, в отдаленных земледельческих районах Соединенных Штатов, Канады и Австралии. Из романских стран баллады имели некоторое распространение во Франции и в северной Италии. Народы Пиренейского полуострова создали аналогичный фольклорный жанр "романсов", отличающийся своеобразными особенностями композиции и метрики (отсутствие строфического деления и сохранение принципа ассонансов).

К древнейшему слою народной баллады относятся песни, связанные с сюжетами героического эпоса. Такие песни продолжали существовать в репертуаре шпильманов и в народном исполнении параллельно с литературной обработкой больших эпических поэм. Среди старинных датских песен сохранилась баллада, рассказывающая о том, как Тор и Локи добывают "золотой молот", похищенный королем великанов (в "Эдде" - "Песнь о Тримре"). Известны также скандинавские баллады о Сигурде, Брюнхильде и Атли, восходящие, по-видимому, к северонемецким песням. К старым эпическим сюжетам относятся немецкие народные баллады о бое Хильдебранта с сыном и о смерти Эрманарика, сохранившиеся в записях XVI в. Сюжеты рыцарского романа отразились в английских балладах о короле Артуре и о женитьбе Говена. К средневековым шпильманским источникам восходят романтические сюжеты, связанные с именами немецких миннезингеров XII-XIII вв.; например, баллада о Тангейзере (см. с. 91) или о благородном Морингере (миннезингер Генрих фон Морунген, см. с. 87), который чудесным образом возвращается из безвестного отсутствия в день свадьбы своей жены с самозванным соперником ("муж на свадьбе своей жены" - распространенный сюжет средневековой повествовательной литературы).

Многие баллады имеют исторические источники. Многочисленные немецкие исторические песни XIV-XVI вв. рассказывают о феодальных междоусобицах между рыцарями, князьями и целыми городами, о городских и крестьянских восстаниях, о международных войнах. Известны, например, песни о битве при Земпахе (1386), в которой швейцарские крестьяне победили австрийских рыцарей, о Вильгельме Телле, о победе свободных крестьян Дитмаршена (Шлезвиг) над соседними феодалами при Геммингштедте (1500), смерти Франца Зиккингена (1523) и др. Политическая злободневность и сословная направленность подобных исторических песен делали их прекрасным орудием агитации среди широких масс, но из-за острой актуальности содержания большинство исторических песен не сохранилось в фольклорном репертуаре. Однако там, где историческая тема становится достоянием устной народной традиции, она подвергается поэтической переработке в духе народного творчества. Таковы, например, баллады "шотландской границы", сохранившие память о неоднократных боевых столкновениях между англичанами и шотландцами, сопровождавшихся подвигами воинов, проявлением их личной доблести, но также грабежами, убийствами и похищениями. Из этих баллад наиболее известна песня об "Охоте на Чивиоте", сохранившаяся в печатных листовках начала XVI в. Она изображает боевое столкновение двух крупнейших феодалов "северной страны": шотландца, могучего Дугласа, и английского лорда Перси, съехавшихся для охоты в горах Чивиоте. "Сильнее звуков боевой трубы волнует меня старинная песня о Перси и Дугласе",- так писал поэт Филипп Сидней, современник Шекспира.

К английским историческим балладам по своим темам примыкают баллады разбойничьи. Их герой - благородный разбойник Робин Гуд, английский иомен (т. е. свободный крестьянин), "смелый беззаконник", как его называют баллады, и его "веселые ребята", живущие жизнью свободных людей "в веселом зеленом лесу". Баллады о Робине Гуде возникли не позже XIV в., эпохи крестьянских восстаний в Англии, так как имя его упоминается Ленглендом; уже в середине XV в. были записаны баллады о Робине, а в XVI в. из отдельных народных баллад сложилась целая поэма в восьми частях ("Деяния Робина Гуда"). В образ благородного разбойника английский народ вложил свои социальные симпатии, свой протест против феодального гнета и эксплуатации. Робин Гуд - друг бедных и угнетенных, награбленными деньгами он помогает крестьянину, помогает бедному рыцарю, заложившему свое имение в монастыре. Он почитает короля, но ведет борьбу против его "неверных слуг", на которых народ возлагал ответственность за свои страдания, например против ноттингэмского шерифа (судьи); с особым удовольствием он грабит богатых и лицемерных монахов. Он славится своим мужеством, ловкостью и физической силой, но также справедливостью, неподкупностью и любовью к свободе. Дух независимости, личного достоинства и мужественности пронизывает эти баллады; в них много яркого и живого народного юмора, особенно в изображении самого героя и его постоянных спутников. "Зеленый лес" присутствует во всех балладах как постоянный природный фон, на котором развивается действие.

Элементы социального протеста народных масс против феодального гнета и эксплуатации ярко отражены в немногочисленных уцелевших от политической цензуры господствующих классов, песнях о крестьянских восстаниях разного времени, в особенности Великой крестьянской войны 1525 г. в Германии (см. гл. 26, § 4). В Англии сложено было несколько баллад о Уоте Тайлере и Джеке Стро, вождях крестьянского движения 1381 г. Известны также песни о восстаниях ремесленников и городской бедноты, отражающие массовое революционное движение в средневековых городах. Однако в сохранившихся "крестьянских песнях", широко распространенных в современном немецком фольклоре, социальный протест чаще всего ограничивается жалобами крестьян на свою тяжелую жизнь или находит косвенное выражение в форме наивной сказочной утопии "райского блаженства" крестьянина на том свете, по контрасту с земными мучениями. Многие песни немецких ремесленников, сложившиеся в период растущего социального расслоения внутри цехов, содержат элементы сатиры против хозяев или сетования на непосильную работу, на нищенскую плату, скудность хозяйских харчей и на тяжелую нужду, заставляющую подмастерьев странствовать из города в город в поисках пропитания.

Робин Гуд и маленький Джон. Титульный лист поэмы 'Деяния Робина Гуда', XVI в.

Широким распространением пользовались, и до сих пор пользуются, баллады романтического (новеллистического) содержания. Обычной темой их является любовь, которая изображается как стихийное чувство, не считающееся ни с какими препятствиями. Конфликт любви с семейными и общественными отношениями нередко имеет трагический исход. Противниками любящих являются отец и братья девушки, хранители семейной "чести". Отец убивает возлюбленного своей дочери во время ночного свидания или вместе с братьями преследует похитителя и вступает с ним в поединок. Зачастую любовная трагедия имеет причиной социальное неравенство. В таких случаях народная песня стоит на демократической точке зрения и наказывает знатного рыцаря, покинувшего бедную девушку.

Некоторые романтические баллады содержат элементы фольклорной фантастики, народных суеверий, особенно ярко представленных в более архаических по своему содержанию скандинавских балладах. Таковы, например, баллады о девушке, похищенной водяным или горным духом ("Невеста водяного"), о любви королевы эльфов к рыцарю или певцу (сканд.- "Рыцарь Олаф", англ.- "Томас Рифмач"), о рыцаре, заманивающем девушек своей волшебной песнью в лес, где их ожидает смерть от его руки ("Уллингер"), и др. Из английской баллады о мертвом женихе ("Дух нежного Вильяма"), имеющей параллели в фольклоре всех европейских народов, заимствовал впоследствии Бюргер сюжет своей "Леноры" (1773).

Особую группу образуют баллады комические, приближающиеся к литературному жанру шванка. Их темой являются семейные неурядицы, традиционные комические столкновения между мужем, женой и любовником. Из широко распространенного шванка заимствован, например, сюжет баллады о мельнике, который в мешке приносит спрятанного любовника в спальню своей жены или дочери. Крестьянин, неожиданно вернувшийся с сенокоса, застает у своей жены рыцаря или попа и выгоняет его палочными ударами. Стихотворение Пушкина "Воротился ночью мельник..." представляет перевод одной строфы из шотландской баллады такого содержания.

Значительная часть балладных сюжетов является международным достоянием и встречается с различными местными вариациями в поэтическом репертуаре большинства европейских народов. Особенно интенсивный обмен балладными сюжетами существовал между Германией, Англией и Скандинавией, более слабые связи объединяли Германию с Францией и примыкавшими к ней южнороманскими странами, а также со славянскими народами. Пути распространения таких "бродячих сюжетов" до сих пор не изучены. Они связаны с международными торговыми отношениями, а также с существованием двуязычных зон, в которых наличествовали условия для межъязыкового общения (Шлезвиг, Нидерланды, Лотарингия, Швейцария и др.). Существенную роль в этом общении играли, по всей вероятности, странствующие профессиональные певцы (жонглеры и шпильманы), не ограниченные в своих передвижениях рубежами еще не сформировавшихся национальных государств.

Из других жанров народной поэзии наибольшее значение имеет любовная лирика. Ее простейшей формой являются импровизированные двустишия или четверостишия, которыми обмениваются юноши и девушки во время весенних плясок и игр.

Такие короткие однострофные песни типа "частушек" распространены в обиходе народов всего мира, в частности в современной народной поэзии Запада, хотя и не встречаются в старых записях, так как они обычно имели характер импровизаций на случай. Основой поэтической образности в народной лирике этого типа служит сопоставление явлений природы с душевным состоянием человека, так называемый "психологический параллелизм". Например, в немецком четверостиший:

 Все вишни поспели,
 Черешня сладка.
 Все с милым гуляют,
 Лишь я без дружка. 

Психологический параллелизм определил собой традиционную символику народной лирической песни: роза обозначает девушку, срывание розы, "дождь из роз",- поцелуй, любовное наслаждение и т. д. Звон серпа в поле говорит о любовной разлуке, как и снег, запорошивший дорогу к милой.

При постоянстве ситуаций и настроений некоторые строфы переходят из одной сцены в другую, и часто лирическая песня (в особенности немецкая) является цепочкой из таких "странствующих строф".

Сохраняется, конечно, и старинная обрядовая песня - майские песни, обрядовые "прения" зимы и лета, сопровождающие встречу весны, состязание загадками, трудовые песни и др., но эти жанры по понятным причинам представлены особенно скупо в письменных записях XV-XVI вв.

В XVI-XVIII вв. развитие новых форм художественной литературы, построенной со времен Ренессанса на античных образцах, снова вытесняет народную песню из обихода "образованных", т. е. господствующих, классов. Научное собирание и изучение народной поэзии начинается лишь во второй половине XVIII в. под влиянием английского предромантизма, Гердера и Гёте, углубляясь в эпоху романтизма вместе с обращением литературы к национальному прошлому и народным истокам поэтического творчества.