Глава 15. Драма

1

Значительный раздел городской литературы образует драма, зародившаяся гораздо раньше, но получившая особенно интенсивное развитие лишь начиная с XIII в. в условиях роста городов.

Ведя с древнейших времен борьбу с народно-обрядовыми играми светского и полуязыческого характера, церковь постепенно создала свой собственный культовый театр, использовав для этого те театральные игровые и декоративные моменты, которые имелись в католическом богослужении: сюда относятся музыка, пение, зачатки диалога, пышные одеяния, даже некоторые элементы бутафории. Процесс развития средневековой культовой драмы в большинстве западноевропейских стран сводится в основном к следующему.

Первым зародышем этой драмы явились так называемые антифоны, или респонсории, т. е. обмен репликами между хором, изображавшим совокупность молящихся, и священником или между двумя полухориями. В IX- X вв. в этой области возникает новшество: начинают сочинять так называемые тропы, т. е. диалогизированные парафразы библейского текста, написанные на готовые мелодии католических гимнов. Вскоре затем к тексту тропов стали добавлять пантомимические действия. Во время рождественского богослужения разыгрывалось в лицах поклонение лежащему в яслях младенцу Иисусу пастухов, а затем трех восточных царей, приносящих ему богатые дары.

Такие небольшие сценки с течением времени стали соединяться между собой в более крупные, циклизованные представления. Так, например, поклонение пастухов и поклонение волхвов были слиты вместе; причем к ним еще присоединили "Плач Рахили", изображавший скорбь еврейских матерей, вызванную избиением их новорожденных младенцев Иродом. Все это вместе составило одну цельную рождественскую пьесу; тем же способом образовалась и другая пьеса, пасхальная.

Такие сложные, развернутые тропы или богослужебные инсценировки носят название литургической драмы, основные признаки которой в X-XII вв. следующие: во-первых, весь текст латинский, извлеченный из библии, и притом целиком напевный; во-вторых, пьеса исполняется около алтаря, с очень скромной бутафорией, причем исполнителями являются только духовные лица.

Однако уже к концу XI в., а особенно в XII в. литургическая драма заметно секуляризируется (обмирщается), постепенно теряя связь с богослужебным обрядом, наполняясь светскими литературно-театральными элементами. Латинский язык, к этому времени ставший в романских странах совершенно непонятным населению, заменяется живым, национальным языком. В связи с этим появляется большая свобода обращения с библейским текстом, вплоть до присочинения отдельных эпизодов, обычно бытового и комического характера; например, перед тем как почитательницы распятого Иисуса ("жены-мироносицы") отправлялись умастить тело его, снятое с креста, показывалось, как они покупали у торговца благовония. Одновременно усилившийся интерес к зрелищности вызвал расширение декоративных, бутафорских и вообще зрелищных элементов. Пьесы такого рода стало уже неудобно исполнять в церкви, около алтаря, в непосредственной связи с богослужением. Они отделяются от обряда и вытесняются сначала на паперть, затем на улицу перед церковью, наконец, на городскую площадь, где они исполняются на специально сооруженном для этой цели помосте с особыми приспособлениями, в пышных костюмах, при стечении большого количества зрителей.

С XII или XIII в. организаторами таких спектаклей, которые правильнее называть уже не "литургическими драмами", а мистериями (от латинского слова ministerium - служба, здесь в значении "церковная служба"), становятся вместо клириков горожане. Старейшим образцом этого раннего типа мистерий является англо-нормандская "Игра об Адаме" (середина XII в.), где изображается "грехопадение" Адама и Евы, убийство Авеля Каином и, наконец, шествие пророков, возвещающих пришествие Христа, долженствующего "искупить первородный грех". Мы находим в пьесе довольно живой диалог, ряд занятных комических черточек и попытку создания драматических характеров: таковы простодушный флегматик Адам, легко увлекающаяся Ева, хитрый казуист дьявол. Искусно построена сцена искушения Евы дьяволом, который, чтобы расположить ее к себе, начинает с комплиментов, затем убеждает ее, что Адам слишком глуп и груб для такого "нежного создания", как она, и уже после этого начинает расхваливать достоинства запретного плода с "древа познания добра и зла".

С XIII-XIV вв. во Франции и Англии организация мистерий переходит от духовенства к городским цехам, которые придают им большую роскошь и великолепие, превращая спектакль иной раз в демонстрацию своей щедрости и искусства. Так, мистерия о восточных царях, пришедших с драгоценностями поклониться младенцу Иисусу, превращалась в выставку ювелирных изделий; мистерия о Ноевом потопе была демонстрацией умения плотников быстро, на глазах у зрителей, соорудить корабль.

В XV в. во Франции и Англии мистерии получают наиболее развитую форму. Благодаря начинающемуся распаду феодально-католического мировоззрения, а также в связи с переходом театрального дела из рук духовенства к городским ремесленным цехам религиозная направленность мистерий ослабевает, все более уступая место художественным интересам светского порядка - обрисовке характеров, психологическому анализу, бытовому и комическому элементу. Одновременно с этим мистерии достигают огромных размеров, сюжеты их необычайно разрастаются, очень развивается постановочная часть.

Сцена мистерии 'Гибель Трои'. Франция, гравюра

Существовало два типа устройства сцены. Первый, наиболее распространенный во Франции и Германии, носит название симультанной сцены (т. е. такой, на которой помещалось одновременно несколько разных мест действия). На городской площади строился помост, имевший форму удлиненного прямоугольника, вдоль широких сторон которого сооружались, одна рядом с другой, небольшие ложи или площадки, обозначавшие разные места действия. Скудная бутафория и очень скромные декорации в каждой из них поясняли их назначение. Кусок стены с двумя зубцами, два деревца, трон под балдахином показывали, что это город, сад или дворец. Для большей ясности вывешивались дощечки с надписями, гласившими "Рим", "Дворец Пилата" и т. д. На двух узких концах помоста помещались обычно "рай", на некотором возвышении, и "ад", представлявший собой башню, сквозь окна которой было видно, как "мучаются" в ней грешники. Пространство между двумя рядами лож обозначало нейтральные места действия, например пустыню, проезжую дорогу и т. п. Тут же изображались в случае надобности озеро или море. Исполнители оставались все время на сцене; действие переносилось из одной ложи в другую, причем остальные на это время задергивались занавеской.

На симультанной сцене применялись разные машинные эффекты: нередко на сцене показывали плавание по морю, землетрясение, гром и молнию, механически двигающихся, говорящих или поющих животных, полет в облаках и т. п. Костюмы исполнителей были пышны и даже фантастичны. Актерская игра отличалась большой экспансивностью; особенно старательно разыгрывались буффонады с дьяволами. Представления происходили днем, начинались в 10-12 часов, но зрители собирались задолго до этого, чтобы занять места получше, особенно когда применялась симультанная сцена. Делений на акты не было, но в середине представления делался перерыв на час, чтобы зрители могли подкрепиться принесенными с собой припасами. На эти представления не только стекалось почти все население города, но и съезжались жители соседних селений. Случалось, что число зрителей достигало 15-20 тысяч.

Во Франции гигантские поздние мистерии, называемые "циклическими", начинают возникать вскоре после 1450 г. Самая ранняя из них - "Мистерия Ветхого завета", насчитывающая около 50 000 стихов,- представляет собой свободное сочетание 40 отдельных пьес, охватывающих все главнейшие события, изложенные в Ветхом завете. В пьесе участвовало 243 актера; она не могла быть исполнена в один день и разыгрывалась по частям в течение нескольких недель. Почти столь же обширны и другие "циклические" мистерии.

Во всех мистериях наиболее интересно разработаны образы и роли не главных, "священных" персонажей (Христос, богоматерь и т. п.), представленных шаблонно и бесцветно, а персонажей второстепенных, гораздо более живых и красочных. Так, например, подробно показана жизнь Марии Магдалины до ее "обращения" - как она наряжается с помощью многочисленных служанок, румянится, принимает в своем салоне поклонников, танцует. Всякое библейское выражение или деталь развертывается и инсценируется. Так как в евангелии сказано, что Пилат, отказываясь судить Христа, "умыл руки перед народом",- в мистерии он приказывает воину принести воду, затем полотенце и медленно, обстоятельно совершает указанную процедуру. Поскольку апостол Петр, защищая Христа, должен обнажить меч, показано, как он сначала покупает этот меч у оружейника. В мистериях нет недостатка в комических сценах. Видное место занимают клоунады дьяволов. Детально изображены сцены пыток и казней. Костюмерия и машинные эффекты соответствовали общему стилю спектакля: зрители видели на сцене море с плавающими на нем кораблями, осаду городов, шествие апостолов по облакам и т. п. В общем религиозная тематика мистерий была лишь поводом для создания пышного и занимательного зрелища, серии эффектных картин с диалогом, которые больше развлекали зрителей, чем поучали их в морально-религиозном отношении.

2

В XIII в. возникает другой жанр религиозной драмы, получивший особенно богатое развитие во Франции - так называемые миракли (франц. miracle - "чудо"). Своими источниками миракли имели предания о чудесах богоматери или святых. Эти легенды носили менее строгий характер, допуская примесь элементов романически-авантюрных, бытовых и т. п. Выросшие из них пьесы, которые почти с самого начала ставились и исполнялись горожанами - не в церкви, а на городской площади с довольно пышной бутафорией, живописными костюмами и соответствующими приспособлениями,- очень рано стали отдаляться от своей культовой основы и проникаться светскими реалистическими элементами.

Самый ранний из дошедших до нас мираклей - "Игра о св. Николае" Жана Боделя - обнаруживает такую двойственную природу. В нем чисто религиозные моменты чередуются с жанровыми сценками, свидетельствующими о стремлении городского зрителя увидеть в театре подлинное и красочное изображение обыденной жизни.

Другой миракль ранней поры - "Миракль о Теофиле" Рютбефа, восходящий к восточной легенде,- является первой известной нам литературной обработкой сказания о продаже человеком своей души дьяволу, позже представленного в немецкой народной книге XVI в. о докторе Фаусте, в драме Кальдерона "Маг-чудодей" и т. д.

Теофиль, эконом одной церкви, из смирения отказался от избрания его епископом, но пожалел об этом, когда новый епископ, избранный вместо него, стал его притеснять. Пылая жаждой мести и стремлением к власти, Теофиль вступил в сделку с дьяволом, давшим ему за это могущество и богатство. Но когда наступил срок платежа, он испугался, раскаялся и обратился за заступничеством к богоматери, которая спасла его от дьявола, вымолив ему у Христа прощение.

Изображение душевных переживаний Теофиля в первой части пьесы не лишено психологической правдивости и известного драматизма.

С течением времени религиозный элемент из мираклей совершенно исчезает; появление на сцене богоматери или святых имеет целью лишь дать счастливую развязку чувствительной драмы.

В ряде пьес анонимного сборника сорока "Чудес богородицы", составленного в конце XIV в., дается изображение скромного мещанского существования, изнанки жизни, нищеты.

В одном из таких мираклей горожанка по имени Гибур, доведенная до отчаяния болтовней соседей о том, будто бы она состоит в любовной связи с мужем дочери, убивает своего зятя, невольного виновника этой грязной сплетни, после чего ее присуждают к сожжению на костре. Но богоматерь гасит костер и дает несчастной искупить свой грех примерной жизнью. В другой пьесе молодая мать оставила дома без присмотра своего младенца, который захлебнулся в корыте. Ее обвиняют в детоубийстве, но богоматерь доказывает ее невиновность.

Во всех этих случаях вмешательство богоматери выглядит малозначащей подробностью и на первый план выдвигается изображение бытовых деталей, конфликтов, душевных драм.

3

Во Франции мы находим также первые образцы средневекового комического театра. Отдельные комические черточки или короткие сценки бывали вкраплены еще в ранние мистерии, а в мираклях они занимают довольно значительное место. Их источником было жонглерское, т. е. народное, комедийное творчество, которое до XIV в. подвергалось столь сильному преследованию со стороны духовных властей, что допущение на сцену цельных комических пьес было делом почти невозможным. В качестве редчайшего исключения от XIII в. сохранилась запись двух маленьких пьесок такого рода, сочиненных городским поэтом из Арраса - Адамом де Ла Аль. Одна из них, названная "Игрой в беседке", по характеру деревенской сцены, на которой она исполнялась (эстрада среди листвы), представляет собой своего рода "обозрение" без определенного сюжета.

Вторая пьеса Адама де Ла Аль - "Игра о Робене и Марион". Это остроумная и изящная драматизация темы пастурели, в которой нравы и быт пастухов изображены довольно правдиво. Пастушке Марион с трудом удается отбиться от наглого ухаживания рыцаря Обера, которого она отвергает ради, своего возлюбленного, пастуха Робена; пьеса заканчивается веселыми майскими играми и плясками любящих и их друзей на лоне природы.

В XIV-XV вв., когда светская культура решительно заявляет о своем праве на существование в ряде стран, особенно во Франции и Германии, происходит быстрое развитие комического театра. Во Франции это связано с возникновением в XIV в. в различных городах компаний актеров-любителей, состоявших из образованной молодежи - студентов, писцов и т. п., которые постепенно превращались в полупрофессионалов, приобретая актерские навыки. В Париже действовали две такие компании - так называемая Базош (Basoche, буквально - "базилика", старинное название парижского парламента или здания суда) и компания "Беззаботных ребят". Вторая из них была продолжательницей той традиции бесшабашного и дерзкого веселья, которое еще со времен голиардов стало формой социального протеста и свободомыслия.

Мы уже упоминали (см. гл. 5) о столь популярных в пору раннего средневековья "праздниках дураков". В XV в. высшему духовенству удалось, наконец, искоренить эти забавы, но традицию их возродили "Беззаботные ребята", которые избирали себе в качестве начальства "князя дураков", (Prince des sots) и "дурью матушку" (Mere sotte), рядились, подобно профессиональным шутам, в желто-зеленые балахоны и высокие колпаки, таскали погремушки в руках и демонстрировали свое искусство на подмостках. "Беззаботными ребятами" особенно культивировались два драматических жанра - фарсы и соти (sotie - "дурачество"). Первый из них, представлявший собой первоначально острокомические интермедии, вставлявшиеся в религиозные драмы, в XIV в. расширился в отдельные пьески.

По своему характеру и идейной направленности фарсы очень близки к фаблио и "Роману о Лисе". Здесь мы также находим изображение будничных сторон жизни, наблюдаем смешение буржуазных и народных элементов, выражающееся в том, что ловкость и хитрость в делах отчасти прославляются, отчасти становятся объектом сатиры, в зависимости от того, в каких случаях они проявляются и против кого направлены. Точно так же фарсы оперируют не индивидуальными характерами, а готовыми типами - масками (плут-монах, шарлатан-врач, сварливая и неверная жена, крючкотвор-адвокат, хвастун-солдат и т. п.). Фарсы полны сочного остроумия и изобилуют забавными положениями и гротескными образами. В них разоблачаются разврат монахов, высмеиваются индульгенции, клеймятся феодальные войны, превращающиеся в грубый грабеж, обличается корыстолюбие богатых горожан, продажность судей и т. п. Проникнутые антифеодальными и антиаристократическими тенденциями, они, с одной стороны, поддерживают королевскую власть, с другой - выступают в защиту простого народа.

Наиболее известен из французских фарсов анонимный "Адвокат Па тлен" (вторая половина XV в.), благодаря своей живости и остроте положений пользовавшийся огромной популярностью и в последующие века. В пьесе сталкиваются два типичных представителя буржуазии - богатый суконщик и изворотливый адвокат Патлен, но победителем оказывается простак пастух, проявивший в последнюю минуту еще больше хитрости, чем они.

"Беззаботные ребята" особенно славились исполнением соти - небольших, частично импровизированных, острокомических пьесок, в которых за невинным с виду шутовством нередко скрывалась едкая политическая сатира. В соти постоянно выводились представители высшего духовенства и аристократии. В конце XV и в начале XVI в. как автор соти особенно славился Пьер Грен-гор (или Гренгуар), придавший им характер политического обозрения. В его "Игре о князе дураков и дурьей матушке" выведены французский король, папа Юлий II и ряд современных политических деятелей. Другой автор того времени в одной из своих соти изобразил королеву-мать в виде хищницы, грабящей народ, за что подвергся суровой каре.

Особый тип комических бытовых сценок представляют немецкие масленичные фарсы, так называемые фастнахтшпили (от слова Fastnacht - "масленица"). Их происхождение связано с народной обрядовой игрой, с масленичными процессиями ряженых, ходившими из дома в дом с короткими рифмованными приветствиями или комическими инсценировками. Широкое распространение эти масленичные увеселения имели в Нюрнберге. В дом входила группа ряженых во главе со своим предводителем. Предводитель требовал тишины и в кратком стихотворном вступлении излагал содержание дальнейшего представления. Затем выступали отдельные маски со, своими стихами, после чего предводитель произносил заключительные стихи и требовал для своих спутников стакан вина. Ряженых обычно сопровождали дудошники и шпильман, исполнявшие пляску. Присутствие этих последних вносило в обрядовую игру элемент профессионального искусства, давало ей новые комические сюжеты.

Нюрнбергские фастнахтшпили XV в. представляют литературную обработку этих старинных праздничных увеселений. Незатейливая форма "обозрения" давала возможность вывести на сцену целую серию социально-типичных персонажей в традиционном для бюргерской литературы сатирическом или просто комическом освещении - папы или монаха, городского ремесленника или торговца, рыцаря или простого крестьянина. Драматические реплики этих персонажей объединяются диалогом или незатейливым сюжетом, заимствованным из литературы шванков и бродячих комических анекдотов. Вольность масленичных представлений, грубость и цинизм стихотворного текста неоднократно вызывали вмешательство городских властей. Нередко, однако, под формой маскарадной шутки скрывались политические выпады против правящего городского патрициата и купеческой олигархии богатого "вольного города".

Последним жанром средневекового театра, развившимся в XV в. во Франции и Англии, являются моралите, как показывает их название,- пьесы морализирующего характера. Они распадаются на "аллегорические моралите" и на "истории". В первых, как в "Романе о Розе", все действующие лица, кроме одного или двух главных персонажей,- аллегорические фигуры нравственных свойств человека, его добродетелей и пороков. Большой известностью пользовалось моралите "О разумном и неразумном", где изображалась параллельно жизнь грешника и праведника, из которых первый попадал в ад, а второй - в рай.

Более богаты и актуальны по своему сюжетному и идейному содержанию "истории", которые культивировались только во Франции. В них затрагивались разнообразные темы семейной и общественной жизни, например бессердечие и распущенность людей и т. д., нередко обличались насилия, чинимые богачами и людьми знатными. В "Бедной крестьянской девушке" изображается дочь крепостного, которая решает посредством самоубийства защитить свою честь от покушений местного сеньора. В пьесе об "Императоре, который убил своего племянника" справедливый государь судит своего собственного племянника, обесчестившего одну девушку, и казнит его после того, как неправедные судьи побоялись его обвинить. Образ императора дан при этом в нарочито идеализованных тонах, чтобы ярче подчеркнуть контраст этого утопического монарха с действительными правителями.

Театр XV в. был глубоким и выразительным отзвуком общественной мысли и общественных интересов своего времени. Из всех видов искусства этой поры он наиболее богат народными элементами. Но его народность и социальная значимость сильно ограничены чертами, типичными для мировоззрения средневекового бюргерства: рассудочностью, педантической назидательностью, морализацией, узостью кругозора, пристрастием к будничным, бытовым деталям,- которые заслоняли более широкий, общечеловеческий аспект затрагиваемых театром вопросов.