Глава 38. Создание национальной испанской драмы. Лопе де Вега и его школа

1

В Испании и Португалии, так же как и в других странах, существовал средневековый театр - отчасти религиозный (мистерии и миракли), отчасти вполне светский, комический (фарсы). Средневековый религиозный театр в Испании вследствие огромной роли, которую католическая церковь играла в жизни страны, отличался чрезвычайной устойчивостью,- он не только не исчез в эпоху Возрождения, как это случилось, например, в Италии и во Франции, но продолжал интенсивно развиваться в течение всего XVI и даже XVII в.; причем пьесы такого рода писали крупнейшие драматурги эпохи. Столь же популярными оставались на протяжении этих веков жанры народного комического театра, также культивировавшиеся большими мастерами (см. в гл. 37 об интермедиях Сервантеса).

Однако наряду с этими старыми драматическими жанрами к середине XVI в. в Испании вырабатывается новая, ренессансная система драматургии, влияющая, между прочим, и на трактовку писателями Возрождения упомянутых старых жанров. Эта новая драматургическая система произошла из столкновения двух начал в театре - средневековой народной или полународной традиции и учено-гуманистических веяний, шедших из Италии или же прямо из античности, но большей частью также через итальянское посредство. Первое время два типа драматургии, выражающие эти две тенденции, развиваются параллельно, обособленно один от другого или вступая друг с другом в борьбу, но уже очень скоро между ними начинается взаимодействие, и в конце концов они сливаются в единую" драматическую систему. В этой системе национальной испанской драмы Возрождения, вершиной которой следует признать творчество Лопе де Веги, основным все же является народное начало, хотя итальянские и античные влияния, оригинально освоенные, сыграли в ее формировании значительную роль. Последнему способствовало появление в XVI в. переводов на испанский язык Плавта и Теренция.

Первые зачатки ренессансной испанской драмы мы находим в начале XVI в. в творчестве Хуана дель Энсины (Juan del Encina), долго жившего в Италии и одно время состоявшего на службе у папы Александра VI Борджа, родом испанца. Пьесы Энсины, небольшого объема и очень несложного содержания, имеют народную основу, к которой примешиваются элементы ренессансно-итальянского пасторального стиля. Во многих из них выводятся пастухи ("Потасовка", "Оруженосец, превратившийся в пастуха", "Пастухи, превратившиеся в придворных" и т. д.), вследствие чего сам Энсина называет их "эклогами". Он охотно изображает страдания неразделенной любви, которые иногда даже заканчиваются самоубийством. Однако эти черты сентиментальной манерности не заслоняют реалистической основы пьес Энсины, правдиво рисующего крестьянские типы и нравы. Из них наиболее известна "Потасовка", в которой описываются похождения на ярмарке двух пастухов и стычка их с саламанкскими студентами. У Энсины, однако, еще нет личной трактовки образов и событий. Он писал также пьесы религиозного содержания типа рождественских и пасхальных мистерий, в которых разработал форму литературной религиозной драмы, удержавшейся до времен Кальдерона.

Гораздо сильнее итальянские, а также античные влияния сказались в творчестве современника Энсины Бартоломе де Торрес Haappo (Bartolome de Torres Naharro). Этот драматург большую часть жизни также провел в Италии, главным образом в принадлежавшем тогда испанцам Неаполе, где его пьесы ставились в дворцовых театрах вельмож и прелатов. Он писал пьесы, исключительно светские, двоякого рода: острокомические сценки, в которых участвуют слуги, солдаты и т. п., и пьесы из дворянской жизни, с более сложной, по преимуществу любовной, тематикой. В одной из них, "Комедии об Именее", где брат героини вмешивается в ее любовные дела во имя "семейной чести", мы уже находим проблематику, получившую впоследствии классическую разработку в драматургии Лопе де Веги. Торрес Наарро уже применял также параллельную интригу господ и слуг. По образцу римских драматургов он делит свои пьесы на пять актов, которые он называет хорнадами ("днями"), предпосылая им пролог. Он первый в Испании начал создавать характеры, сложную интригу, изображать лица из всех слоев общества, причем ему лучше всего удаются образы людей из народа.

Истинным создателем национальной испанской драмы по праву считается Лопе де Руэда (Lope de Rueda, род. ок. 1510 г., ум. в 1565 г.), про которого Сервантес говорил, что "он первый освободил испанский театр от пеленок". И Лопе де Вега замечает, что "комедия ведет свое начало от Лопе де Руэды" (словом comedia в Испании обозначаются всякого рода пьесы - как комического, так и трагического содержания).

Руэда был мастером-золотобитом, но, увлекшись театром, он бросил свое ремесло и сделался директором труппы бродячих комедиантов, а также сочинителем пьес для нее и актером. Вместе со своей маленькой труппой, возя за собой костюмы и реквизит, которые, по словам видевшего его в детстве Сервантеса, "могли поместиться в одном мешке" (причем декорации обычно заменялись шалями, развешенными по краям сцены), он исколесил всю Испанию, играя в селах и городах, в ярмарочных балаганах и во дворцах знатных лиц.

Впервые благодаря Руэде литературный ренессансный испанский театр вышел на площадь, стал подлинно национальным и народным.

Главным наследием Руэды являются два рода пьес - большие разработанные комедии и маленькие комические пьески типа средневековых фарсов, называвшиеся "пасос". Образцы для пьес первой группы - итальянские комедии Ариосто и других, причем к ним примешиваются иногда образы из комедий Плавта (например, "Хвастливый воин"). Однако этот итальянский и античный материал Руэда осваивает, подставляя, где можно, испанские понятия, нравы и типы. Написанные прозой, очень ясным и выразительным языком, пьесы Руэды немало способствовали развитию позднейшей испанской "комедии". Но слава Руэды основана на его "пасос" (числом около 40), которые по живости языка и острому реализму с легкой примесью сатиры могут соперничать с близкими к ним по жанру интермедиями Сервантеса. Более других известна пьеса "Оливки", излагавшая ссору между крестьянином и его женой по поводу того, по какой цене их дочь должна будет продавать на рынке оливки, которые уродятся через пять-шесть лет на дереве, только ими посаженном. В пьесе "Приглашенный" изображается, на какие хитрости приходится пускаться бедняку студенту, чтобы раздобыть бесплатный обед.

Следующий важный шаг сделан старшим современником Лопе де Беги Хуаном де ла Куэвой (Juan de la Cueva, ум. в начале XVII в.), который в своей "Испанской поэтике" изложил принципы новой драматургии. Не отрицая достоинств античной драматургии, он требует освобождения испанского драматического творчества от гнета аристотелевской поэтики в том виде, как она толковалась теоретиками-классицистами XVI в. В частности, он протестует против соблюдения единств места и времени, против использования античных сюжетов, слишком далеких и чуждых испанцам его времени, рекомендует разрабатывать национальные темы, заимствуя их из хроник и романсов, а также пользоваться различными стихотворными размерами. Однако собственное твор: чество Куэвы отставало от его теории. Драмы его, обнаруживающие заметное влияние Сенеки, отличаются некоторой напыщенностью и надуманностью. Вопреки собственным высказываниям он иногда обрабатывал античные сюжеты, а в другие пьесы вводил фигуры античных богов, вмешательство которых в действие определяло развязку (то, что называется deus ex machina - "бог, спускающийся на сцену с помощью театральных машин"). Тем не менее большой заслугой Куэвы является введение им в испанскую драму сюжетов национальных героических сказаний (пьесы "Инфанты Лары", "Смерть короля дона Санчо", "Бернардо дель Карпио"), больших исторических событий из недавнего прошлого ("Осада и разграбление Рима" - описание разгрома Рима немецко-испанскими войсками в 1527 г.) или вымышленных сюжетов новеллистического характера, чрезвычайно выразительных для испанских нравов и понятий эпохи. Образцом последнего типа пьес является "Клеветник", герой которого, не останавливающийся ни перед какими преступлениями ради удовлетворения своего сластолюбия и тщеславия и в конце концов погибающий вследствие вмешательства богини Дианы, предвосхищает трактовку образа Дон-Жуана в драме Тирсо де Молины.

2

Появление Лопе де Веги было подготовлено его предшественниками, у которых уже можно найти почти все элементы его драматургии. В частности, их творчество уже наметило то соединение народных и учено-гуманистических (итальянских и античных) тенденций, которое было необходимо для создания испанской ренессансной драмы. Но от своих предшественников Лопе де Вега отличается гигантским размахом и напряженностью творчества, которое широко и с огромной силой отразило всю общественную и умственную жизнь эпохи. При этом его драматургия явилась подлинно народным искусством не только в том смысле, что она глубоко освоила народное творчество, но и в том, что она дала всему воспринятому ею высокое художественное выражение, в результате чего испанский народ принял Лопе де Вегу как своего любимого драматурга.

Создание большой национальной драмы возможно только при сочетании особенно благоприятных исторических условий. В эпоху Возрождения их не было налицо ни в Италии, ни в Германии, ни во Франции XVI в., и театр там не развился. Расцвет национальной драмы в Испании естественно вытекал из предшествующего развития испанского театра, но мощный рост его нельзя объяснить только этим - корни его заложены в самой испанской действительности.

В это время Испания владычествует на морях, открывает новый континент, диктует свою волю другим государствам. Все это поднимает национальное самосознание испанцев. Кроме того, как и во всех странах в эпоху Возрождения, в Испании ярко развивается человеческая личность. Однако здесь эта раскрепощенная личность вступает в трагическое противоречие с гнетом инквизиции и произволом королевской власти. Все это создает предпосылки для развития испанской национальной драмы, достигшей высшего расцвета в творчестве Лопе де Веги.

Лопе Фелис де Вега Карпио (Lope Felix de Vega Carpio, 1562-1635) ,родился в Мадриде и получил первоначальное образование в иезуитской коллегии, а затем окончил университет. Начиная с самого юного возраста он состоял на службе у разных знатных лиц, рано вступил в тесные сношения с актерскими труппами, для которых писал пьесы, был одно время солдатом, участвовал в походе "Непобедимой армады", был несколько раз женат, имел бесконечное количество любовных приключений, под пятьдесят лет сделался сортудником инквизиции, затем монахом и священником, что не мешало ему продолжать вести светский образ жизни, не прекращая до преклонных лет любовных похождений. Лишь совсем незадолго до смерти, под влиянием тяжелых личных

переживаний (гибель сына, похищение дочери), Лопе де Вега стал предаваться аскетическим упражнениям и проявлять склонность к мистике. Он умер, окруженный всеобщим почетом, и ему были устроены поистине княжеские похороны. Более ста поэтов сочинили на его смерть стихи.

Кипучая, разносторонняя жизнь Лопе де Веги находит полное соответствие в его гигантской, разнообразнейшей литературной продукции. Легкость, с которой он писал, богатство и блеск его творчества приводили в восхищение современников, называвших его "чудом природы", "фениксом", "океаном поэзии". В пять лет Лопе де Вега уже писал стихи, а в двенадцать сочинил комедию, которая была поставлена на сцене. Впоследствии, как он уверял, он не раз писал пьесу в один день. Он испробовал все стихотворные и прозаические жанры. Его недраматические произведения составили двадцать один том. Мы находим среди них всякого рода поэмы (см. гл. 35), пасторали, романы приключений, новеллы, послания, эклоги, романсы, сонеты, оды, элегии, стихотворения на случай, исторические сочинения. Что касается пьес, то, по свидетельству самого Лопе де Веги, им было написано 1800 "комедий", к которым надо еще прибавить 400 религиозных пьес и весьма большое количество интермедий. Однако сам Лопе де Вега мало заботился о сохранности своих драматических произведений, которые считались низшим видом литературы, вследствие чего большая часть их при его жизни не была издана. До нас дошел текст лишь 400 пьес Лопе де Веги (почти сплошь стихотворных), и еще 250 известны лишь по названиям.

Размах драматургии Лопе де Веги необычайно широк. Он изображает людей всех сословий и званий в самых различных положениях, пишет пьесы бытового, исторического, легендарного, мифологического, пасторального содержания, черпая сюжеты из испанских хроник и романсов, у итальянских новеллистов (Боккаччо, Банделло и др.), из библии, исторических сочинений, рассказов путешественников, из бродячих анекдотов или свободно сочиняя их на основе наблюдений над жизнью; он рисует современных и старых испанцев, турок, индейцев, библейских евреев, древних римлян, даже русских (в пьесе о Лжедмитрии - "Великий герцог московский"). В этом сказывается его чрезвычайная любознательность, жажда охватить всемирную историю человечества и вместе с тем исключительно богатое воображение. Но весь этот материал он осваивает под углом зрения современности, подставляя всюду испанские чувства и понятия своей эпохи. Подобно всем другим писателям Возрождения (мало отличающимися в этом отношении от средневековых авторов), Лопе де Вега не мог и не стремился воспроизвести колорит места и времени. Все же он обладает историческим чутьем и умело архаизирует при случае язык и изображение нравов, а когда обрабатывает народные героические предания, хорошо передает их дух.

Лопе де Вега. Портрет работы Л. Тристана

Свои теоретические взгляды на драматургию Лопе де Вега изложил в стихотворном рассуждении, являющемся одной из самых ранних западноевропейских реалистических поэтик - "Новое искусство сочинять комедии в наши дни". Произведение это, написанное им уже в зрелые годы (1609), подводит итоги тому, что поэт давно осуществлял на практике. После разных вводных замечаний и очерка развития комедии и трагедии у древних Лопе де Вега просит извинения в том, что, вполне признавая превосходство правил Аристотеля, он все же отступает от них в угоду публике. "Когда мне нужно писать комедию,- говорит он,- я запираю все правила под тройной замок и выношу из своего кабинета Плавта и Теренция", ибо главная задача драматурга - угодить зрителю. Лопе де Веги рекомендует авторам выбирать сюжеты, в которых трагическое и комическое перемешаны между собой, "как это бывает в природе". Защищая единство действия, он доказывает, что можно нарушать единства места и времени: "Видя, что горячка испанца не успокаивается, пока за два часа ему не покажут всего, начиная от сотворения мира и до страшного суда, я говорю так: раз в театре нужно доставить удовольствие, то все, чем оно достигается, благо". Далее Лопе де Вега говорит о разделении пьесы на акты (или "хорнады"), число которых он сокращает с пяти до трех, о ее построении, о значении экспозиции, "узла" интриги и развязки, о различных стилях, какими следует писать разные роли, об эффектных окончаниях сцен, о применении разных метрических размеров, о желательном объеме пьесы, который должен быть не слишком велик, чтобы зритель не утомился, о всякого рода приемах, имеющих целью поддержать интерес зрителя, который до последней сцены не должен догадываться о развязке, и т. п.

В общем Лопе де Вега сознательно стремился к созданию вполне совре-менной, национальной драматургии и его извинения перед последователями Аристотеля являются лишь вежливой и слегка иронической формой горделивого утверждения своих достижений на этом пути. Но, в сущности, он (так же как впоследствии будет поступать Лессинг) не столько борется с аристотелевской поэтикой, сколько развивает те ее положения, которые оказались жизнеспособными в позднейшее время и плодотворными в деле создания ренессансного национального театра: подражание природе (которую Лопе де Вега считает "прекрасною своим разнообразием и переменчивостью"), внутреннее единство пьесы, логику в построении образов и развития действия. Равным образом к древним (к Цицерону и к римским комедийным авторам) восходит представление о театре как о "зеркале" жизни и учение о его морально-воспитательной роли. В этом отношении важным дополнением к "Новому искусству" является фрагмент из пьесы Лопе де Веги "Наказание - не мщение", главный герой которой говорит:

 Не забудь, Рикардо: драма 
 Стала зеркалом, в котором 
 Предстают пред нашим взором 
 Трус, герой, девица, дама, 
 Вор, судья, дурак, мудрец, 
 Мальчик, старый, принц и нищий. 
 В ней себе невольно ищем 
 Мы пример и образец; 
 В ней живописуют нравы 
 К нашему стыду иль славе, 
 Дело примешав к забаве, 
 К грустной правде - смех лукавый.

Наконец, у древних, а также у их итальянских подражателей Лопе де Вега учился искусству диалога, стройной композиции пьес, выразительным концовкам сцен и другим моментам драматургической техники. Зато Лопе де Вега очень далек от Сенеки с его мелодраматизмом, любовью к сверхъестественному и нагромождениям ужасов. Вообще он берет у древних только реалистические, и притом светлые, жизнерадостные, черты их творчества.

Наряду с этим, ориентируясь главным образом на народного зрителя, Лопе де Вега во многом следует традиции народного средневекового театра, опять-таки поскольку это не противоречит его основным ренессансно-жизнерадостным и реалистическим установкам. Отсюда такие черты его драматургии, как стремительный ритм действия, смелая переброска его из одного места в другое, обилие персонажей и событий, наглядность, яркие эффекты, красочность языка, общий импровизационный стиль.

Драмы Лопе де Веги не поддаются точной и исчерпывающей классификаций. Из всей массы написанного им можно выделить три группы пьес, особенно значительные: пьесы "героические" (на сюжеты из национальной истории), комедии "плаща и шпаги" и пьесы, в которых выступает народ или отдельные его представители. Правда, вполне четких границ нельзя провести и между этими группами, так как признаки, характеризующие каждую из них, можно встретить и в пьесах других групп. Однако решающим в пьесе можно считать акцент на тот или другой момент.

Пьесы "героические" изображают различные эпизоды из истории Испании - времен готских королей, т. е. до арабского завоевания ("Жизнь и смерть Вамбы"), борьбы с маврами ("Девушка из Симанки", "Благородный Абенсерадж"), борьбы королей с непокорными феодалами ("Еврейка из Толедо"), объединения испанской монархии ("Фуэнте Овехуна"), наконец, открытия Америки ("Новый мир, открытый Христофором Колумбом"). Проникнутые горячим патриотическим чувством, они обычно идеализируют родную старину, овеянную поэзией. Лопе де Вега рисует здесь величавые и волнующие картины прошлого, доказывая этим мощь Испании и подкрепляя ее притязания на первенствующую роль на мировой арене. Помимо этой патриотической установки, пьесы данной группы являются косвенной апологией современного абсолютизма, поскольку в них прославляется королевская власть, борющаяся с хищными феодалами и выступающая защитницей народа.

Вторая группа пьес, комедии "плаща и шпаги", названа так по типичным принадлежностям дворянского костюма, в котором выступают их персонажи - представители главным образом среднего и низшего современного дворянства. Эти бытовые комедии Лопе де Веги, иначе говоря "комедии нравов", составляют очень значительную часть его драматургического наследия и притом ту, которая при жизни поэта доставила ему наибольшую славу не только у себя на родине, но и в других странах (в Италии, во Франции). И сейчас еще эти пьесы чрезвычайно популярны в Испании. Особенной известностью пользуются: "Собака на сене", "Мадридские воды", "Валенсианская вдова", "Девушка с кувшином", "Капризы Белисы", "Раба своего возлюбленного" и т. д. Здесь дарование Лопе де Веги сказалось" с исключительным блеском, но здесь же применимо сказанное драматургом о комедии как о "зеркале жизни", так как он ярко и правдиво отразил в них нравы современного ему общества. Однако необходимо сделать оговорку: Лопе де Вега изобразил в них только дворянское общество, и притом лишь некоторые, хотя и очень типические, стороны его жизни - личные и семейные конфликты, порождаемые любовью. Поэтому сюжеты этих пьес основаны почти исключительно на игре чувств: любви, ревности, дворянской гордости и фамильной чести. При этом в них почти совсем не показаны общественная среда, фон, жизненные обстоятельства, которые могли бы влиять на развитие чувств героев. Зато для оживления действия широко использован запас традиционных мотивов и условных приемов, как, например, тайные свидания, серенады, дуэли, переодевания, неожиданные встречи, недоразумения, подмены, всякого рода совпадения, узнавания и т. п. Обыкновенно действие еще усложняется параллельной интригой между слугами, пародирующей интригу, развертывающуюся между господами.

Варьируя на все лады довольно ограниченное количество мотивов и ситуаций, привнося каждый раз небольшие дополнительные оттенки и детали, Лопе де Вега с помощью своего пылкого воображения создал бесчисленное множество драматических фабул. Движущей силой в них является случай, вносящий путаницу и потрясение в человеческие отношения и доводящий действие до высшей степени драматизма, после чего новый случай приводит все в порядок, ибо эти комедии Лопе де Веги обязательно имеют счастливый конец.

В комедиях "плаща и шпаги" Лопе де Веги интрига определенно преобладает над обрисовкой характеров. Не только диалоги, но даже монологи почти никогда не служат целям раскрытия характеров, а имеют задачей лишь разъяснить или активизировать действие. Отсюда, несмотря на разнообразие характеров, поверхностная их разработка. Не доходя до схематизма "масок" комедии дель арте, оказавшей на творчество Лопе де Веги заметное влияние, его характеры являются типами, которые лишь слегка варьируются, приближаясь к тому, что называется театральными "амплуа". Таковы, например: "первый любовник", его соперники в любви, "дама" (главная героиня), "борода" (старик - отец героя или героини), "забавник" (комический слуга) и т. п.

Несмотря на некоторую идейную и художественную ограниченность комедий "плаща и шпаги" Лопе де Веги, они являются блестящим, во многих отношениях передовым образцом искусства испанского Возрождения. Центральная тема этих пьес - любовь - не носит узкосословно-дворянского характера. Лопе де Вега всегда имеет в виду любовь не как чувственную прихоть, какою она зачастую была в аристократическом обществе того времени, а как глубокое, всепоглощающее чувство, утверждающее идею полноценной человеческой личности. Такая "честная" любовь, всегда стремящаяся к браку как единственной форме полного взаимного обладания, действующая облагораживающим образом на любящих, является, в понимании Лопе де Веги, здоровым, естественным чувством, равно доступным как дворянину, так и самому скромному крестьянину.

Эти пьесы полны жизнерадостности и оптимизма. Они дышат верой в возможность счастья, в успех человеческой личности, смело борющейся за свое чувство, за поставленные цели. Герои Лопе де Веги отважны, решительны, полны энергии; движения их порывисты, слова и поступки пылки и стремительны. Это полнокровные ренессансные натуры, в которых жизненная сила переливается через край. Замечательны женские образы Лопе де Веги: его героини обладают не меньшим душевным богатством, они не менее предприимчивы, умны и смелы, чем их партнеры. Охваченные страстью, они не останавливаются ни перед чем. В этом отношении Лопе де Вега несколько отступает от действительности, поскольку в современном ему дворянском обществе женщины, стесненные суровой опекой отцов, братьев или мужей, играли очень незаметную роль. Он раскрыл и усилил возможности, которые ощущал в испанской женщине своей эпохи.

Бытовые комедии Лопе де Веги блещут остроумием. Их веселость происходит от внутреннего комизма положений, возникающих в результате разных недоразумений. Она усиливается гротескными персонажами, в лице которых осмеиваются - в тонах более юмористических, чем сатирических,- чванство, вспыльчивость, тупой педантизм, чрезмерная доверчивость, болтливость и тому подобные человеческие слабости и пороки. Но специальными носителями комического начала являются слуги. Тип слуги-шута встречается уже у предшественников Лопе де Веги, но у них это обычно простак, веселящий зрителей своей глупостью или неуклюжестью. Слуга-забавник ("грасьосо") Лопе де Веги выступает иногда и в такой функции, но еще чаще он остроумно высмеивает других. Сплошь и рядом он оказывается умнее или, по крайней мере, находчивее своего господина, которого он выручает из беды. В этих сценических образах демократические симпатии Лопе де Веги проявились с большой силой.

Пьесы Лопе де Веги, героями которых являются люди из народа, немногочисленны, но они очень значительны в художественном отношении и показательны для общественно-политических взглядов драматурга. В его изображении самые скромные крестьяне или ремесленники по своему уму, энергии и нравственным качествам стоят ничуть не ниже аристократов. Им в такой же мере свойственны чувство собственного достоинства и чувство чести. Только нравы их проще, они живут ближе к природе, и в этом большое их преимущество, вполне возмещающее недостаток образованности. В комедии "Разумный в своем доме" противопоставлены друг другу щеголеватый адвокат Леонардо и его сосед в деревне, крестьянин Мендо. Леонардо хочет научить Мендо хорошим манерам, но тот уклоняется от этого. Когда Леонардо постигает семейная невзгода, он обращается к Мендо, который помогает ему добрым советом. Мораль пьесы выражена в словах Леонардо: "Счастлив крестьянин, который при свете луны возвращается от своего плуга, садится за свой скромный ужин и ложится спать рядом со своей простодушной женой". В другой пьесе молодая крестьянка, влюбившаяся в дворянина, завоевывает его сердце и добивается того, что он на ней женится. В заключение он говорит: "Кто женился лучше, чем я? Я схожу с ума от счастья. Иненса так прекрасна! И не все ли равно, что она не дворянка?"

В нескольких пьесах изображаются столкновения между крестьянами и феодалами. Социальная проблематика здесь выдвинута у Лопе де Веги с наибольшей остротой.

В "Перибаньесе и командоре Оканьи" командор (второй чин в рыцарском ордене после магистра) безуспешно ухаживает за красивой и добродетельной женой крестьянина Перибаньеса. В отсутствие мужа он с помощью подкупа проникает в ее дом, но в это время Перибаньес неожиданно возвращается и убивает командора. Король прощает его, найдя, что он был вправе так поступить.

Еще выразительнее обрисован конфликт в пьесе "Лучший алькальд - король" (алькальд - сельский староста, обладающий правами судьи).

Санчо, галисийский крестьянин старинного рода, полюбил Эльвиру, дочь мелкого дворянина-помещика. Отец дает согласие на брак, но необходимо еще получить разрешение от местного магната, дона Тельо де Нейра. Тот тоже дает согласие и в виде особой милости лично является на свадьбу. Однако, увидев Эльвиру, влюбляется в нее и сам, велит отложить совершение обряда и ночью похищает девушку, которую делает, помимо ее воли, своей любовницей. Санчо и отец Эльвиры требуют ее возвращения, но безуспешно. Тогда они приносят жалобу королю, который выступает судьей в этом деле. Он приказывает дону Тельо жениться на Эльвире и отдать ей половину своего состояния, а после того, когда честь пострадавшей оказалась таким образом "восстановленной", король казнит дона Тельо, а Эльвира выходит замуж за Санчо.

Самой знаменитой из пьес этого рода и одной из вершин творчества Лопе де Веги является драма "Фуэнте Овехуна" (или, как иногда переводили ее заглавие, "Овечий ключ"). Ее можно отнести также к числу исторических пьес, так как действие ее происходит в конце XV в., в царствование Фердинанда и Изабеллы. Самое замечательное в этой пьесе, проникнутой подлинно революционным пафосом, то, что героем ее является не какой-либо отдельный персонаж, а народная масса, коллектив.

Командор ордена Калатравы, Фернан Гомес, расположившийся со своим отрядом в селении Фуэнте Овехуна, чинит насилия над жителями, оскорбляет местного алькальда и пытается обесчестить его дочь Лауренсию. Крестьянину Фрондосо, который любит ее, удается защитить девушку. Но во время свадьбы Фрондосо и Лауренсии командор является со своими приспешниками, разгоняет собравшихся, бьет алькальда его же жезлом, хочет повесить Фрондосо и похищает Лауренсию, чтобы затем силой овладеть ею. Такого бесчестия крестьяне не могут перенести: все они - мужчины, женщины, дети - поголовно вооружаются и избивают насильников. Во время назначенного королем судебного следствия по этому делу, когда крестьян пытают, требуя признания, кто именно убил Фернана Гомеса, все как один отвечают: "Фуэнте Овехуна!" Король вынужден прекратить суд: он "прощает" крестьян и берет Фуэнте Овехуну под свою непосредственную власть. Такова сила народной солидарности.

В этой пьесе понятие чести из категории дворянских чувств, как во многих комедиях "плаща и шпаги", переходит в категорию внесословлую, общечелове-ческую. Она становится синонимом достоинства человеческой личности, стоящей на страже своих прав. Когда крестьяне протестуют против того, что у них хотят "отнять честь", Фернан Гомес восклицает насмешливо: "Честь? Ха-ха! У вас есть тоже честь? Вот как?" Но он получает в ответ: "Пускай ваш крест, сеньор, хвастливо носит тот, кому на грудь случайно он попал, а все же ваша кровь не чище нашей!" Нравственная сила и душевное благородство односельчан вызывают у Лауренсии восклицание, которое резюмирует весь смысл пьесы: "Какой народ! Какая доблесть! Какая сила!" Лопе де Бега изображает, как под влиянием дикого насилия в крестьянской массе пробуждается общественное самосознание, как первоначально разрозненные члены сельской общины сплачиваются в крепкий коллектив, способный к борьбе и подвигу. Это, однако, не исключает показа драматургом роли и значения отдельных личностей. И Фрондосо, и алькальд - отец Лауренсии, и бедняк крестьянин Менго, являющийся вначале козлом отпущения и вместе с тем поддерживающий дух земляков своими неисчерпаемыми шутками, характерны и по-своему значительны. Но над всеми ними возвышается образ Лауренсии, которая из обыкновенной деревенской девушки вырастает в народную героиню. Ее личная судьба неразрывно связана с общим делом. Характер ее развивается на протяжении пьесы. Вначале Лауренсия чуждается любви и отвергает ухаживания Фрондосо, но после того как он спас ее от первого покушения командора, она убеждается в его преданности и смелости, ее охватывает горячая любовь к нему. Оскорбление, нанесенное ей и смелости, ее охватывает горячая любовь к нему. Оскорбление, нанесенное ей затем командором, пробуждает таившиеся в ней душевные силы: своей пылкой речью она воспламеняет народ и становится во главе восстания, она вооружает женщин и лично принимает участие в битве.

Политическая проблематика пьесы трактуется Лопе де Вегой в исторической перспективе. Брак арагонского инфанта Фердинанда с Изабеллой Кастильской означал присоединение королевства Арагона к Кастилии, т. е. объединение всей Испании. У Лопе де Веги крестьяне Фуэнте Овехуны преданы Фердинанду и Изабелле, между тем как командор вместе со всем своим орденом выступает как изменник, поддерживая притязания на кастильский трон другого претендента, что привело бы к раздроблению Испании. Таким образом, в пьесе Лопе де Веги национальное единство, народность и подлинное благородство оказываются внутренне связанными между собой.

Лопе де Вега ищет в истории обоснования союза народа с королевской властью. Действительно, в его время, как и в раннее средневековье, политические чаяния испанского народа облекались обычно в форму монархических представлений. Однако Лопе де Веге не хватало зоркости, чтобы разглядеть истинную природу королевской власти, какой она была в современной ему Испании. Будучи решительным сторонником системы абсолютизма, которую он пытался примирить со своими демократическими и гуманистическими устремлениями, Лопе де Вега вынужден был идеализировать образ короля. Вместе с тем, как тонкий и правдивый художник, он не мог не видеть современную ему королевскую власть в ее истинном свете и не отразить того, что он видел, в своем творчестве. Он пытался преодолеть это противоречие различением в короле правителя и человека; причем все то отрицательное, что несла с собой королевская власть, он относил на счет человека. Как правитель король непогрешим; как человек он подвержен всем людским слабостям и порокам, хотя и способен к исправлению. Поэтому критика поведения короля как человеческой личности бесполезна и даже недопустима: его особа священна, она требует безусловного почтения к себе и повиновения. Но объективно образы королей у Лопе де Веги нередко содержат в себе разоблачение идеи королевской власти. Ярким примером такой двойственности может служить пьеса "Звезда Севильи".

Действие происходит в XIII в., во времена короля Кастилии Санчо IV. Король влюбляется в красавицу Эстрелью, сестру Бусто Таберы, члена городского совета Севильи. После неудачных попыток соблазнить ее, он тайно проникает в ее дом, но в темноте наталкивается на Бусто и принужден с позором бежать. Стремясь отомстить Бусто, он призывает к себе молодого дворянина Санчо де Лас Роэлас и спрашивает его, согласен ли он убить человека, оскорбившего его государя. Получив утвердительный ответ, он дает Санчо записку с именем обидчика и уходит. Санчо с ужасом видит в ней имя Бусто, ближайшего своего друга, к тому же он обручен с Эстрельей, в которую страстно влюблен. Но воля короля - закон, и вдобавок еще Санчо связал себя словом. Он ищет ссоры с Бусто и убивает его. Арестованный, он отказывается открыть причину своего поступка. Тогда король, которого мучат угрызения совести, объявляет сам, что он виновник случившегося, приказывает освободить Санчо и хочет обвенчать его с Эстрельей. Но девушка, хотя и продолжает любить Санчо, отказывается, потому что их навсегда разделила кровь ее брата. В заключение король созывает горожан и объявляет им, что, "поскольку король может волею своей спасать ростки и завязь обновленной жизни, залоги благ грядущих поколений, когда ему открыта эта жизнь, когда в его руках народа сердце, когда его доверьем он силен",- он решает учредить совет из "лучших граждан" Севильи и Кастилии для того, чтобы иметь возможность слышать из их уст "голос всего народа, народной совести и правды". В ответ ему раздаются возгласы: "Умрем мы за тебя!.. Восходит солнце правды над Кастильей!"

Король показан в пьесе во всей своей отталкивающей низости. Чрезвычайно выразительны в начале пьесы слова Бусто о короле: "Ему лишь честь и совесть наши неподвластны". Однако, когда Санчо хочет сказать о короле что-то дурное, Бусто перебивает его: "Король есть король, и потому надо молчать и терпеть". Он не решается поднять руку на короля, когда тот обесчестил его дом. Так же и Санчо совершает преступление и разрушает свое счастье лишь потому, что такова воля короля. Устами положительных персонажей Лопе де Вега провозглашает недопустимость критики поступков короля, хотя своими художественными образами он сам осуществляет жесточайшую критику их. В финале все трудности разрешаются тем, что король совершает политический акт, имеющий для страны благодетельные последствия. По мысли Лопе де Веги, действия короля-правителя покрывают пороки короля-человека.

Лопе де Вега отдает дань не только характерной для испанского абсолютизма идее "неподсудности" королевской особы, но и некоторым типично дворянским воззрениям, в частности принципу чести в его сословном понимании.

В пьесе "Собака на сене" графиня Диана, презирающая тупоголовых знатных поклонников, влюбляется в своего секретаря Теодоро, умного и талантливого плебея. Препятствием к браку между ними является разница в общественном положении, "жестокий тиран, называемый честью". Сама Диана не придала бы этому значения, но она не хочет, чтобы ее "осудил свет". Выход из положения находит слуга Теодоро, с помощью плутовства устраивающий так, что его господина все принимают за сына одного знатного и богатого лица. Диана, знающая, что это обман, охотно мирится с ним и выходит замуж за Теодоро.

Лопе де Вега удовлетворяется компромиссным решением: требования дворянской "чести" гибельны для живого человеческого чувства, однако с ними надо считаться. Ни Диана, ни Теодоро не находят в себе смелости открыто восстать против них и мирятся с противоречием между внутренней правдой и видимостью. Характерно также, какова истинная природа чувств, вступающих в конфликт с "законом чести". Увлечение Дианы своим секретарем переходит в страсть лишь на почве ревности, когда она узнает, что Теодоро хочет жениться на ее камеристке Марселе. Что касается самого Теодоро, то его побуждает ухаживать за Дианой не столько любовь, сколько честолюбие, и как только, например, Диана его отталкивает, он сейчас же готов вернуться к Марселе. Все это чрезвычайно ослабляет гуманистические тенденции пьесы. Объективно, однако, в ней с большой силой разоблачаются дворянские предрассудки.

Обе названные темы - дворянская честь и "непогрешимость" короля - объединены в пьесе "Наказание - не мщение".

Феррарский герцог, который до тех пор вел распутный образ жизни, по настоянию придворных женится на прекрасной Кассандре, чтобы дать стране законного наследника престола. Однако и после свадьбы он не меняет своих привычек: молодая жена, покинутая им, ищет утешения в любви его побочного сына Федерико, к которому она страстно привязывается. Узнав об их тайной связи, герцог осуществляет жестокую месть, заставляя сына собственноручно убить Кассандру, которую тот не может узнать, так как лицо ее закрыто. После этого он обвиняет Федерико в предумышленном убийстве мачехи и велит придворным умертвить его.

Чувство оскорбленной чести вытесняет из сердца герцога любовь к сыну. Но поскольку речь идет не об обыкновенной измене, а о поступке, похожем на "кровосмешение" (ибо мачеха как бы заменяет Федерико мать) и потому, по мнению герцога, "святотатственном", он считает, что учиненная им расправа - не личная месть, а акт правосудия. Перед самой развязкой Лопе де Вега показывает герцога морально "очистившимся", совершившим "великие подвиги" в защиту римского папы и твердо решившим стать отныне на путь добродетели. Казня жену и сына, он считает, что является лишь орудием "божьего суда". Однако, оправдывая как будто герцога, Лопе де Вега в то же время с огромной художественной силой показывает всю бесчеловечность его и настраивает зрителя сочувственно к его жертвам, особенно к Кассандре, наделенной в пьесе глубоко привлекательными чертами.

Точно так же Лопе де Вега противоречив и в вопросах религии и религиозной политики эпохи. Подобно тому как в его жизни материалистически-чувственное отношение к действительности совмещалось с католическим правоверием и даже причастностью к инквизиции, в его творчестве наблюдается двойственность. Наряду с множеством пьес, проникнутых пылкой и воинствующей религиозностью, он устами одного персонажа из пьесы "Чудеса прозрения" говорит: "Если присмотреться хорошенько, что мне сделали лютеране? Иисус Христос их создал и, если бы хотел, мог бы покончить с ними самыми разнообразными способами и гораздо легче, чем я".

Наконец, такая же противоречивость сказывается и в художественном методе Лопе де Веги, который, всячески стараясь подчеркнуть ценность человеческой личности, в то же время сравнительно редко создает вполне индивидуальные характеры, стремясь к полнейшей естественности, допускает в своей драматургии огромное количество условностей.

Все эти противоречия в конечном счете отражают противоречия между гуманистическими тенденциями, очень сильными в сознании Лопе де Веги, и веяниями феодально-католической реакции, к которым он был достаточно восприимчив. Последнее обстоятельство ограничивало его кругозор, мешая ему увидеть и отразить в своем творчестве общественные болезни современной ему Испании и неблагополучие ее политического строя. Но Лопе де Вега, художник импульсивный и по своей натуре глубоко жизнерадостный, не замечал противоречий, во власти которых находился, и потому его творчеству чужды трагические мотивы. Они исключались тем оптимизмом и идеализацией действительности, которые позволяли Лопе де Веге, поэту чуткому и глубоко народному, оставаться на позициях католического правоверия и принятия феодально-дворянской абсолютистской монархии. Эти теневые стороны в творчестве Лопе де Веги не заслоняли в глазах его современников и последующих поколений подлинно гуманистической и народной основы его творчества, которая и является истинной причиной его огромной популярности. Лопе де Вега не только создал у себя на родине обширную школу драматургов - своих последователей, но и оказал заметное влияние на европейскую драматургию. Во Франции у него заимствовали сюжеты и приемы драматургической техники большинство драматургов XVII в.- Ротру, Сирано де Бержерак, Корнель, Мольер и др. В Англии ему подражали многие драматурги послешекспировской поры, особенно Уичерли. В XIX в. сильное влияние Лопе де Веги испытал австрийский драматург Грильпарцер.

3

Во второй половине XVI в., ко времени выступления Лопе де Веги, окончательно оформляется техника и организация театрального дела в Испании. Раньше спектакли устраивались в селах - на примитивных помостях из нескольких досок, водружаемых на открытом воздухе, в городах - во дворах частных или общественных зданий; причем сцена представляла собой подмостки, упирающиеся в одну из узких стен двора, а зрители размещались в свободном пространстве, а отчасти на галереях здания. Теперь по образцу таких дворов в Мадриде и в других больших городах стали сооружаться театральные здания (первое из них было выстроено в 1574 г.). Устройство сцены таких публичных театров было очень примитивным. Переднего занавеса не было, декорации и машинные приспособления были очень скудные, но костюмы отличались пышностью и живописностью. Гораздо лучше был оборудован развившийся немного позднее (после смерти Филиппа II, не любившего театральных зрелищ) придворный театр. В публичных театрах крыши не было, и спектакли в них ввиду отсутствия искусственного освещения происходили днем. Актерское исполнение отличалось темпераментностью. Зрительный зал бурно реагировал на спектакль, в котором господствовали яркие краски, страстные интонации, стремительные темпы. Большое место в нем занимали танцы, вставные интермедии, в комических сценах - свободная актерская импровизация. Спектакль имел сложную структуру. Перед основной пьесой и после окончания ее исполнялись танцы, песни, маленькие фарсы под музыку, а между актами ("хорнадами") вставлялись интермедии.

По своему стилю такое театральное оформление вполне гармонировало с общим характером драматургии Лопе де Веги - яркой, динамичной, близкой народному зрителю. В этих же условиях развивается и творчество его продолжателей. Из них первое место принадлежит Габриэлю Тельесу, писавшему под псевдонимом Тирсо де Молина (Gabriel Tellez - Tirso de Molina, 1571 - 1648), крупнейшему драматургу всей этой группы и ревностному последователю Лопе де Веги. Тирсо де Молина был монахом и историографом своего ордена. Это не мешало ему наряду с чисто религиозными пьесами писать очень жизнерадостные и веселые комедии, навлекавшие на него преследование со стороны духовного начальства. Ему принадлежит около 400 пьес различного рода, из которых до нас дошло 80 с небольшим.

Творчество Тирсо де Молины отличается такой же противоречивостью, как и творчество Лопе де Веги. Новым по сравнению с драматургией последнего является создание Тирсо де Молиной жанра религиозно-философских драм, подготовляющих появление пьес Кальдерона.

Тирсо де Молина. Портрет неизвестного художника

К этой группе относится самая знаменитая из написанных Тирсо де Молиной пьес - "Севильский озорник". Это первая известная нам литературная обработка легенды о Дон-Жуане, послужившая источником для всех дальнейших обработок этого сюжета - Мольером, Мериме, Пушкиным, А. К. Толстым и другими. Легенда эта фольклорного происхождения: в основе ее лежит рассказ о смельчаке, пригласившем к себе на ужин статую покойника и поплатившемся за это жизнью. Тирсо де Молина связал с этим рассказом характерный для Возрождения тип бессовестного соблазнителя женщин и аморалиста.

Дон Хуан (такова испанская форма этого имени), желая путем обмана насладиться любовью доньи Анны, невесты своего друга, приходит под видом его на свидание к ней и сталкивается с ее отцом, командором, которого убивает. Соблазнив до и после этого других женщин самого различного общественного положения - герцогиню, рыбачку, пастушку, он издевательски приглашает к себе на ужин статую убитого им командора и, приняв ее ответное приглашение, идет в церковь, где похоронен командор, и там погибает, провалившись в преисподнюю.

Герой Тирсо де Молины еще очень примитивен. Он покоряет женщин не благодаря своему личному обаянию (как Дон-Жуан у Мольера, Пушкина и др.), а более грубыми средствами: аристократок - путем обмана, простолюдинок - обещанием жениться и сделать свою избранницу знатной дамой. Но он подкупает жизнерадостностью, энергией, необыкновенной смелостью, которую автор (по существу, осуждающий героя) изображает в привлекательных красках.

После прихода статуи дон Хуан, еще облитый холодным потом, быстро овладевает собой и говорит: "Все это лишь игра воображения. Долой глупый страх!.. Мне ль, кому тела живые, одаренные душой, силой и умом, не страшны,- мне ль бояться мертвецов? Завтра я пойду в часовню, раз туда я приглашен,- пусть дивится вся Севилья на бесстрашный подвиг мой!" Вместе с тем дон Хуан отнюдь не безбожник. Он думает, что еще успеет "исправиться", а пока хочет насладиться жизнью. На увещания своего слуги Каталинона (прототип мольеровского Сганареля и пушкинского Лепорелло) и всех окружающих, напоминающих ему о загробной жизни, он беспечно отвечает: "Долгий срок вы мне даете!" Но смерть застает его врасплох. В последнее мгновение он кричит статуе: "Я хочу позвать священника, чтоб он отпустил мои грехи!" - и умирает, не успев покаяться. Вместе с тем образ дона Хуана содержит ряд положительных черт и сам автор отчасти любуется им: его исключительной силой, мужеством и упоением жизнью.

Наряду с этими пьесами Тирсо де Молине принадлежит множество комедий, полных самых веселых и остроумных вымыслов. Как мастер интриг, он нисколько не уступает Лопе де Веге, а в отношении разработки характеров нередко превосходит его. Особенно удаются ему женские образы, почти заслоняющие мужские в ряде его пьес. Его героини отличаются большой страстностью, редкой энергией и предприимчивостью, изобретательностью, умением отстаивать свои права и бороться за свое счастье. Такова донья Хуана в комедии "Дон Хиль Зеленые штаны": переодевшись мужчиной, она уходит из родного дома с целью заставить жениться на себе человека, которого она полюбила, это ей удается после ряда приключений, одно из которых заключается в том, что она влюбляет в себя свою соперницу. Некоторые критики считают эту пьесу самой мастерской комедией интриги во всей испанской и даже европейской драматургии.

Известна также пьеса "Благочестивая Марта", где героиня не менее энергично борется за свое чувство. Это превосходная апология права девушек свободно распоряжаться своим сердцем, направленная против принципа суровой отцовской опеки и браков по расчету, устраиваемых родителями. Автор едко высмеивает здесь ханжество, заставляя героиню ради успеха в ее любовных делах прикидываться святошей.

Такая разнохарактерность и сложность творчества Тирсо де Молины показательна для противоречивости идеалов самых передовых и одаренных испанцев эпохи.

Из других драматургов этой школы выделяется Хуан Руис де Аларкон (Juan Ruiz de Alarcon, 1580-1639), мексиканец родом, учившийся и служивший в Испании. Аларкон тщательнее, чем другие драматурги эпохи, обрабатывал свои произведения. Этим отчасти объясняется сравнительно небольшое количество написанных им пьес - всего около тридцати.

В творчестве Аларкона уже намечается переход от комедии интриги к комедии характеров, которые он значительно углубляет и гораздо больше отделывает, чем Лопе де Вега. Вместе с тем для его пьес характерна сдержанность фантазии, строгость композиции, некоторая сухость образов и языка, а также отчетливая моральная тенденция. В ряде своих комедий он дает прочувствованное изображение дружбы, великодушия и т. п.

Из исторических, или "героических", пьес Аларкона наиболее известен "Ткач из Сеговии" (в двух частях). Это история благородного дворянина дона Фернандо, отец которого был осужден королем на смерть по ложному доносу. Дон Фернандо спасается под видом ткача, затем делается разбойником, помогает королю в борьбе с маврами и в конце концов мирится с королем, убедившимся в его невиновности. Для Аларкона характерно отсутствие преклонения перед особой короля и даже некоторая критика королевской власти. Пьеса обладает целым рядом живописных сцен и поэтических моментов.

Самая знаменитая комедия Аларкона - "Сомнительная правда", послужившая источником для "Лгуна" Корнеля и одноименной пьесы Гольдони. Это в такой же мере комедия интриги, как и комедия характеров.

Влюбленный молодой дворянин, любитель и мастер приврать, лжет своему умному и доброму отцу, чтобы выпутаться из затруднительного положения, в то время как ему принесла бы гораздо больше пользы правда. Одна ложь влечет за собой другую, и в конце концов лгуну перестают верить даже тогда, когда он говорит правду, в результате чего любимая девушка достается другому, а он вынужден против воли жениться на ее подруге.

Из последователей Лопе де Веги еще заслуживает упоминания Гильен де Кастро (Guillen de Castro, 1569-1631), часто бравший свои сюжеты из народных романсов. Для него характерны живость воображения, пылкость, красочность, а вместе с тем пристрастие к изображению очень драматичных положений, бурных чувств, фантастических авантюр. Образцом этого может служить его пьеса "Юность Сида", сюжет которой основан не на старой "Поэме о Сиде", а на народных романсах о нем. Пьеса эта, обладающая большими поэтическими достоинствами, пользуется известностью еще и потому, что она послужила прямым источником для "Сида" Корнеля, который в отношении сюжета и обрисовки главных персонажей близко следует Гильену де Кастро.