Гейне

Гейне Генрих [Heinrich Heine, 1797 - 1856] - знаменитый немецкий поэт и публицист. Р. в семье обедневшего еврейского купца в Дюссельдорфе. Первоначальное воспитание Г. получил в местном католическом лицее, где ему была привита любовь к пышности католического богослужения, не покидавшая его всю жизнь. Во время войны с французами молодой Гейне в течение короткого времени был заражен патриотизмом, к-рый быстро остыл после победы реакции над Наполеоном, когда с приходом пруссаков в Рейнской провинции воцарились опять старые феодально-бюрократические порядки, уничтожившие также и провозглашенное Наполеоном равноправие евреев с другими национальностями. Эти политические события оставили яркий след в его духовном развитии и во всем его поэтическом творчестве. Еще важнее то обстоятельство, что Рейнская провинция была самой передовой областью Германии в промышленном отношении, и Г. имел так. обр. возможность еще в раннем детстве познакомиться с общественным явлением, ставшим впоследствии центральной осью всего его поэтического творчества, - с борьбой классов: земельной аристократии, промышленной буржуазии и пролетариата.

Родители Г., мечтавшие видеть сына генералом наполеоновской армии, предназначили его после торжества реакции к купеческой профессии. Но молрдой Г. не подавал соответствующих надежд ни в местной торговой школе, ни во Франкфурте на Майне; и когда Г. в июле 1816 отправился в Гамбург к дяде-миллионеру, Соломону Г., для изучения купеческого дела, он уже сознавал себя поэтом, далеким от торгашеской прозы. Его стихотворения этого периода (поскольку их возможно выделить из позднейших "Junge Leiden" - "Юношеские страдания") и его письма, основным содержанием к-рых является его несчастная любовь к старшей дочери дяди-миллионера - АМалии, проникнуты мрачным настроением и реминисценциями "романтики ужаса"; в них выступают характерные для позднего романтизма мотивы: любви-смерти, двойника, зловещих снов и т. п.

Убедившись, что из Г. купца не сделаешь, родственники дали ему возможность учиться в университете. С 1819 - он в Бонне, где слушает лекции Э. М. Арндта и Шлегеля; на развитие романтических наклонностей Г. особенное влияние имел Шлегель: Гейне переводит стихи Байрона, пытается усвоить строгие формы романской строфики (сонет, венок сонетов, октава впервые на короткий период появляются в его поэзии), пишет статью о романтизме, отмежевываясь однако резко от мистицизма. В Бонне же он участвует в жизни студенческой организации - буршеншафт, проникнутой смутно либеральными и националистическими настроениями. Отражением этих настроений является формально еще очень слабое "Deutschland" (Германия), начинающееся словами: "Sohn der Torheit" (Сын безумия). В 1820 Г. - в Гет-тингенском университете, в мещанском городе, где он знакомится с узко ограниченным миром тогдашнего филистерства. Здесь поэт почерпнул материал для своих "Путевых картин". Большое влияние на развитие Г. оказали годы его пребывания в Берлинском университете, где он слушал еще лекции Гегеля. В Берлине он охотно посещает лит-ые салоны, напр. Рахили и К. А. Варнгагена фон Энзе и др., где он впервые, хотя и очень поверхностно, знакомится с утопическим французским социализмом, и лит-ые кафе, где ему приходилось встречаться с эпигонами романтизма-с Э. Т. А. Гофманом (вскоре прикованным к постели смертельной болезнью), Граббе и др. В Берлине же Г. вступает в "Verein fur Kultur und Wissenschaft der Juden" (Еврейское об-во культуры и науки), националистические настроения которого находят отголоски в его творчестве. В декабре 1821 вышел первый томик стихов Г., отражающий в общем его поэтические "годы учения". Большинство пьес этого сборника свидетельствует об отсутствии у поэта установившейся "своей" манеры. Но наравне с ними здесь помещены и такие перлы поэзии, как "Два гренадера" и "Валтасар": первая вещь написана в ясном и простом тоне немецкой народной песни, вторая - оригинальное преломление байронического мотива. Из отдельных частей сборника наиболее интересны "Traumbilder" (Сновидения) , использующие - частью иронически - тематику народной баллады и позднего романтизма.

"Gedichte" Г. прошли мало замеченными; славу ему создает "Lyrisches Intermezzo" (Лирическое интермеццо) - сборник стихов, опубликованный вместе с трагедиями "Альманзор" и "Ратклифф" [1823].

В "Лирическом интермеццо" Г. нашел "свою" форму , к-рая изживается им лишь в "Neuer Fruhling" (Новая весна, 1831). Напротив, обе трагедии его не представляют художественного интереса, хотя поэт пытался в них осветить представлявшиеся ему основными проблемы эпохи - проблему еврейства и христианства в романтических ямбах "Альманзора", проблему социального неравенства в "трагедии рока" "Ратклиффе". В эту эпоху еврейский вопрос особенно привлекает поэта; националистические настроения его не только находят выражение - порой очень острое - в лирических пьесах ("An Edom", - "Эдому", "Brich aus in lauten Klagen" - "Разразись громкими сетованиями", "Almansor", "Donna Klara"), но и побуждают поэта приняться за исторический роман "Der Rabbi von Bacharach" (Ба-харахский раввин), первая глава к-рого, написанная под заметным влиянием Вальтер Скотта, своим выдержанно простым стилем и спокойной манерой письма резко отличается от манеры других прозаических произведений Г.

Националистические искания Г. получают типичное для еврейских ассимиляторских течений XVIII - XIX веков разрешение. В 1824 Г. опять в Геттингене, где он заканчивает свое юридическое образование. Через год он - доктор прав и, чтобы получить "зходной билет в европейскую культуру", переходит в христианство. Из его намерений стать известным адвокатом ничего не вышло. Он принимается опять писать и издает весною 1826 первый том своих "Путевых картин" (Reisebilder, II т. 1827, III т., 1830 и IV т., 1831), вызвавших сперва восторженный прием, а потом бурю негодования. В них Г. высмеивает реакционные, узкие, традиционные и вообще все отрицательные черты немецкой общественной жизни. В них он намечает - наряду с резким осмеянием своих прежних националистических настроений - свой новый идеал свободной и гармонической индивидуальности. Старые романтические мотивы несчастной любви и воспоминания детства перебиваются апологией Наполеона, как воплощения Великой французской революции. Наконец в последнем томе - в "Eng-lische Fragmente" (Английские фрагменты)- Г. овладевает формой политического фельетона. Не случайно, что Г. излагал свои мысли в фрагментах и путевых очерках, что он облекал свои впечатления от путешествий по Гарцу, в Италию и т. д. именно в такие художественные формы. Для него описание путешествия - предлог для беспощадной критики общественного строя, удобная форма политической и лит-ой полемики. В "Reisebilder" создается прозаическая манера Г. - лирическая гибкая проза, изобилующая словесными pointe и каламбурами, передающая тысячи оттенков и настроений и вместе с тем рисующая вещи реалистически. Стиль Г. в "Путевых картинах" - характерное художественное оформление стремлений нового бюргерства, которое к этому времени постепенно врастает в юнкерско -бюрократическую структуру Германии, разрушая во всех областях феодальной идеологии (философии, истории, богословия и т. п.) старые понятия, не исключая и художественной литературы (романтизм). Стиль путевых впечатлений Г. (ранний реализм), преодолевавший традиции романтизма, стал господствующим в 30-х и 40-х гг. ("Молодая Германия").

Но и в "Путевых картинах" Г., однако, далеко еще не свободен от романтических настроений. Романтик он и в изданной в 1827 знаменитой "Книге песен" (Buch der Lieder) являющейся: шедевром лирики в мировой лит-ре, переведенным на все культурные яз. В ней собрана лирика Г. от юношеских "Gedichte" до стихов из "Путевых картин" включительно.

"Книга песен" является одним из высших достижений немецкой романтической поэзии и, в то же время, ее отрицанием. В ней ограблены все сады романтизма, но надо всем - печать мировой скорби, рассеянной, но не побежденной смехом Мефистофеля. Если в "Путевых картинах" в основном намечены новые вехи немецкого бюргерства конца 20-х и начала 30-х гг., то в "Книге песен", написанной большей частью раньше этого времени, отражается душевное состояние бюргерства после победы реакции и начала 20-х гг. Эта победа, приведшая к временному застою, поколебала уверенность бюргерства в своих силах, создала психологию неустойчивости, создала гамлетовские настроения. Эта неустойчивость, раздвоенность видна и в "Книге песен" и в др. произведениях Г. Поэт предается сентиментальным настроениям, но вдруг обдает и себя и читателя холодным душем и разражается кощунственным смехом. В "Путевых картинах" и "Книге песен" представлен весь Г. дофранцузского периода: это - индивидуалист, живущий мгновением, он разрушает старую мораль, не зная, однако, чем ее заменить. Его идеология - выражение беспомощности немецкой буржуазии, находящейся в тисках реакции: историческое развитие он понимает в смысле Гегеля как столкновение идей; он - противник аристократии и церкви, но не трона и алтаря, а лишь их представителей; он еще за монархию и за "эмансипацию королей" от плохих советчиков; он за Наполеона и Великую французскую революцию. В 1827 Г. предпринял краткосрочную поездку в Англию, не оказавшую большого влияния на его творчество. После неудач с получением профессуры в Мюнхене и с редактированием политической газеты, он возвращается в Гамбург. Известия об июльской революции, эти "солнечные лучи, завернутые в бумагу", застали его на Гельголанде; они зажгли в его душе "самый дикий пожар"-и он в 1831 уехал в Париж. В Париже Г. получил возможность познакомиться с тем, чего он не знал в Германии: с развитой буржуазией и промышленным, сознательным пролетариатом. Следя за борьбой финансовой олигархии Луи-Филиппа с рабочим классом, доэт скоро убедился, что не идеи, а интересы правят миром. Там же он ближе узнал социализм сен-симонистов, прудонистов и др.; он посещает их собрания, дружит с Анфантеном, Шевалье, Л еру и др. социалистами. Но скоро он убеждается и в отрицательных сторонах утопического социализма - в его полной беспомощности в разрешении социальных вопросов. Когда он встречал рабочих на улицах Парижа, то ему слышался "тихий плач бедноты", а иногда и что-то похожее на "звук оттачиваемого ножа". И ему уже мерещится победа коммунистов, разбивающих весь старый мир, "ибо коммунизм владеет языком, понятным всем народам, - элементы этого мирового языка также просты, как голод, ненависть или смерть". Свои наблюдения над жизнью во Франции он излагал в коррес-понденциях в аугсбургскую "Всеобщую газету", и когда Меттерних, втайне наслаждавшийся произведениями Г., добился запрещения этих корреспонденции, Г. издал их как "Французские дела" (Franzosische Zu-stande", 1833), снабдив их резким предисловием. Это сочинение, наряду с "Гессенским вестником" Г. Бюхнера и Вейдига, представляет собою первый и классический образец политического памфлета в Германии. Из других работ Г. этого периода выделяются те, в к-рых он поставил себе целью содействовать взаимному культурному сближению французов и немцев: для французов он писал "К истории религии и философии в Германии" и "Романтическую школу", а для немцев, кроме книги "Французские дела", - статьи о французском искусстве, лит-ре, политическом движении, собранные впоследствии в 4 томах под заглавием "Салон" [1834 - 1840]. В произведениях этого периода Г. поет отходную романтизму, в то же время мастерски используя романтические формы (напр. прием синкретизма ощущений во "Флорентийских ночах"). Можно сказать, что с этого времени Г. начинает более или менее твердо выражать идеологию революционной буржуазии. Притом он местами далеко выходит за пределы кругозора тогдашних идеологов этой буржуазии - немецких либералов, бывших в 30-х годах самыми рьяными противниками гегелевской философии. И великая историческая заслуга Г. та, что он постоянно указывал на революционную сущность этой философии, - заслуга, которую Маркс и Энгельс признавали за поэтом: "Однако то, - пишет Энгельс, - чего не примечали ни правительство, ни либералы, видел уже в 1833 году по крайней мере один человек; правда, он назывался Генрих Гейне".

Дальнейшее буржуазное развитие в Германии выделило своих идеологов и в лит-ре: выступил ряд писателей, выражавших идеи и настроения развивающегося и наступающего класса - бюргерства, считавших себя приверженцами Г. и Берне. После доноса В. Менцеля Германский союзный совет запретил произведения так называемой "Молодой Германии", в том числе и произведения Г., не только уже написанные, но и будущие. Несмотря на просьбы (он даже обещал" редактировать в Париже немецкую газету в прусском духе), ему не удалось добиться отмены этого запрещения, нанесшего ему сильный удар в связи с его плохим материальным положением. Он крайне резко разделался с Менцелем и швабской школой, представлявшей оппозицию отсталого земледельческого юга более промышленному северу Германии. Для такого воинствующего публициста, каким был Г., становилось неизбежным столкновение с тогдашним немецким либерализмом в лице его классического представителя Людвига Берне. В первое время эмиграции Г. еще принимал, наравне с Берне, участие в пропаганде среди многочисленных немецких подмастерьев и ремесленников Парижа, организованных по примеру французских тайных обществ. Но Г. был слишком индивидуалистичен для того, чтобы понять необходимость работы в массах или даже подчинения партийной программе. Узость кругозора,"тенденциозность" этого либерализма, имевшего также своих "тенденциозных" поэтов в Германии, оттолкнули его. Г. вдруг стало жаль "бедных муз", к-рым запретили "скитаться по свету без цели". Отказу от этих тенденций посвящена книга о Берне [1840], вызвавшая резкий протест и среди большинства младогерман-цев. В ней Г. делит всех людей на "назаритян", - к к-рым он относит иудеев и христиан с их узкопартийными догмами, - и на "эллинов" - со свободным, терпимым и светлым мировоззрением. Эта теория "свободного интеллектуального индивида" и связанная с ней идея освобождения плоти определяют содержание художественного творчества Г. за первый период пребывания во Франции: в собрании лирических стихотворений- "Verschiedene" (Разные, 1834),- формально повторяющем манеру "Лирического интермеццо" и "Heimkehr", в прозаических "Memoiren des Herrn von Schnabelewop-ski" (Мемуары г-на фон Шнабелевопски, 1834) и в написанной может быть лишь в это время последней главе "Бахарахского раввина" (напечатан в 1840) поэт бросает решительный вызов "назарейству" в религии, жиз-" ни, любви. Из политического поэта Г. опять хочет превратиться в романтика: против всех "тенденциозных медведей" в политике, поэзии и т. д. он пишет "последнюю вольную песнь романтизма" - "Атта Троль, сон в летнюю ночь" [1841]. В действительности, получилось произведение насквозь тенденциозное, хотя и мастерски использующее весь комплекс излюбленных романтических мотивов (испанская экзотика, проклятый охотник, пещера колдуньи и т. д.). Именно, в неожиданных переломах стиля, в причудливых переходах от экзотических картин природы и ночной фантастики к злободневной полемике - заключается мастерство поэта, впервые овладевшего большой поэтической формой. Все противники политической поэзии возликовали опять; Г. как будто перешел в их лагерь. Но лучший период его политической поэзии был еще впереди: осенью 1843 в Париж переехал Карл Маркс и его друзья. Маркс вербовал виднейших членов немецкой эмиграции в сотрудники "Немецко-французских ежегодников"; в число этих сотрудников входит и Г. С этого момента между величайшим мыслителем и поэтом завязалась дружба, не прекращавшаяся до самой смерти Г. Под непосредственным влиянием Маркса начинается самый плодотворный период творчества Г. как политического поэта. Хотя он и не мог следовать за быстрым процессом "самопознавания" своего гениального друга, но частые встречи и дружеские собеседования в 1844, когда оба - по рассказам дочери Маркса - целыми часами, до глубокой ночи, проводили в горячих дискуссиях, дали и поэту более ясное представление о многих явлениях общественной жизни, освободили его от разных иллюзий. Маркс прежде всего дал Г.. совет оставить наконец вечное воспевание любви и показать политическим лирикам, как нужно писать-кнутом. Произведения Г. 1844 - его "Zeitgedichte" (Современные стихотворения), составившие вместе с "Neuer Fruhling" и "Verschiedene" сборник "Neue Gedichte" (Новые стихотворения), впервые в немецкой лит-ре отражают в высоко художественных формах революционное мировоззрение. На восстание силезскихткачей летом 1844 Г. отзывается своим знаменитым стихотворением "Ткачи", где рабочие ткут могильный саван для монархической Германии, - здесь в поэзии впервые выражено понимание роли рабочего класса как могильщика старого мира. Всю силу своего сарказма, все мастерство своего бичующего остроумия Гейне изливает в многочисленных сатирических "Zeitgedichte", направленных против правительств Пруссии и Баварии, против многочисленных обскурантов старой Германии и против не менее многочисленных его личных недругов. Но самое ценное произведение, написанное под влиянием Маркса,- это поэма "Deutschland. Ein Winter-marchen" ("Германия. Зимняя сказка, 1844); в ней не только политическая лирика Г., но и немецкая политическая лирика XIX в. вообще достигла своего апогея. В этой поэме Гейне сумел сочетать блестящую сатиру на предмартовскую немецкую действительность с тонким лирическим чувством, мастерски используя старые романтические формы для нового содержания. "Зимняя сказка" является шедевром Г. как величайшего немецкого лирика и политического публициста. И если раньше вопрос о монархии или республике казался ему неважным, то теперь он требует для монархов гильотины. В некоторых местах поэмы сквозит светлое, уверенное и радостное материалистическое мировоззрение, как оно сложилось под воздействием Маркса. Как высоко Г. и Маркс понимали и ценили друг друга, видно из их переписки после высылки последнего из Парижа в январе 1845 года. Вскоре после этого Гейне подружился и с Лассалем, хотя и ненадолго. Для уяснения тогдашних взглядов поэта представляет интерес письмо от 3 января 1846 к Варнгагену фон Энзе, где Г. пишет, говоря о Лассале: "нам на смену идут люди, великолепно знакомые с жизнью, умеющие к ней подойти и знающие, чего они хотят". "Тысячелетнее царство романтизма кончилось, и я был его последним сказочным царем, сложившим с себя корону". - Личная жизнь Г. в "изгнании" сложилась крайне неудачно: брак с женщиной, во всех отношениях стоявшей ниже поэта; постоянная близость к раззо-рению благодаря полному неумению Гейне вести свои денежные дела (авторское право на все его сочинения было продано им его издателю Кампе за ежегодную пенсию в 2 400 франков); семейные неурядицы, повлекшие отказ родных Г. выплачивать ему обещанную Соломоном Г. [ум. в 1844] пенсию,- все это вместе с политической борьбой подрывало и без того слабое здоровье поэта, отягченное к тому же дурной наследственностью. С 1845 Г. борется со все усиливающейся болезнью, поражающей его зрение, способность двигаться, ощущать, есть.

Революция 1848 года застает Г. уже в "матрацной могиле", куда его уложила болезнь спинного мозга и где он пролежал до самой своей смерти. Болезнь усилила мрачные настроения последнего периода жизни поэта. Этому содействовало и то обстоятельство, что в опубликованном после революции списке лиц, получавших субсидии из секретного фонда Гизо, значилось и имя Г. И хотя поэт имел достаточно веские основания для оправдания своего поступка, тем не менее этот факт был использован его врагами, а у некоторых его друзей, как напр. у Маркса, оставил неприятный осадок. К дальнейшему развитию революции Г. относится крайне критически: во временном французском правительстве он скоро увидел негодных комедиантов и также очень рано предсказал и крах немецкой революции вследствие половинчатости немецких демократов, постоянных колебаний буржуазии. В своих "Zeitgedichte" Г. ядовито высмеивал избрание германского императора и издевался над поведением демократов во франкфуртском парламенте. Некоторые из произведений этой эпохи - лучшие образцы Гейнев-ской сатиры. Правда, его издевательства - смех сквозь слезы; он находит утешение в мысли, что немецкие коммунисты раздавят "потомков тевтоманов 1815 года", как червей, но победа реакции, невозможность уследить за политическими событиями из "матрацной могилы" наводили все более мрачные мысли. Претерпевая страшные боли, отрезанный от живого мира, Гейне, естественно, приходит к пересмотру своего разрешения проблемы "эллинства" и "назарей-ства". В "Bekenntnisse" (Признания) он как будто возвращается к "назарейским" (национально- иудаистическим) идеалам своей юности, но возвращение это в значительной степени только мнимое: религиозные спекуляции часто становятся для великого насмешника лишь материалом для злейшей словесной игры, их пародирующей. Важнейшим произведением периода "матрацной могилы" является последний изд. при жизни Г. сборник стихотворений - "Romanzero". Глубочайшим пессимизмом проникнуто это последнее произведение умирающего Г.: богатая локальная и временная экзотика, фантастика романтических образов, отзвуки последней любви (к загадочной Mouche - К. Сельден), отголоски политической и религиозной полемики, - все это сливается в одном безнадежном лейтмотиве: "Und das Heldenblut zerrinnt, und der schlechte Mann gewinnt" (И проливается кровь героя и побеждают дурные люди).

Из посмертного наследия Г. особенный интерес, судя по сохранившемуся фрагменту - образцу мастерской романтической прозы, представляли его "Memoiren". Печальная судьба этого произведения, уничтоженного по проискам гамбургской родни, оправдала зловещее предсказание поэта: "Wenn ich sterbe, wird die Zunge ausgeschnitten meiner Leiche" (Когда я умру, они вырежут язык у моего трупа).

В обширном поэтическом и публицистическом творчестве Г. сменяются, сочетаются и отталкиваются друг от друга три мировоззрения, боровшиеся в его эпоху: он начал свою поэтическую деятельность как певец лунной сказки и романтической любви. Этой поэзии соответствовали временами и его политические воззрения, когда он высказывался за монархию и заявлял, что не любит республики, что больше ценит подвиги верности, нежели подвиги свободы. Но т. к. он сам вырос в эпоху эмансипации бюргерства, то эта дворянско-романтическая идеология все больше и больше вытеснялась идеологией революционно-буржуазной. Обуреваемый этой внутренней борьбой, Г. то называет любовь к буржуазной свободе своей религией, "первосвященником к-рой был Христос, а апостолами французы", отвергая дворянство как ненавистное ему привилегированное сословие, то сочувствует ему как, якобы, хранителю цивилизации, отстаивавшему не столько свое классовое господство, сколько все художественные коллекции, которые оно собирало в продолжение веков. После переезда в Париж Г. однако может считаться в течение довольно долгого времени провозвестником буржуазных идей - он первый немецкий поэт, гордо воспевший великие идеи 1789 года. Но познакомившись основательней с развитой буржуазией во Франции, он вследствие неустойчивости своего мировоззрения отходит в царство романтизма. С другой стороны, Г. - верный барабанщик революции и прогресса вообще. Разочаровавшись в дворянстве и буржуазии, он благодаря Марксу приближается к идеологии пролетариата, сознает его историческую роль, но боится победы коммунизма, ибо, как индивидуалист и интеллигент до мозга костей, с ужасом и трепетом думал о господстве несознательных рабочих, этих, как писал он, "мрачных иконоборцев", которые "своими грубыми руками беспощадно разобьют все мраморные статуи красоты, столь дорогие моему сердцу; они разрушат все те фантастические игрушки искусства, которые были так милы поэту; они вырубят мои олеандровые рощи и на их месте станут сажать картофель". И в этом царстве социализма, - думал Г., - лавочник будет заворачивать кофе для старух в листы его "Книги песен", ибо, говорил он - "я прекрасно понимаю, что победа социализма грозит гибелью всей нашей цивилизации". Но раз признав, что "все люди имеют право есть", поэт, хотя сердце его и "сжимается болью", благословляет наступление новой эры и восклицает: "Да разобьется этот старый мир, в к-ром невинность погибала, эгоизм благоденствовал, человек эксплоатировал человека".

Г. не был социалистом в полном смысле этого слова, и мировоззрение Маркса в целом так и осталось для него недоступным. Начиная с 30-х гг., он неоднократно предсказывал победу коммунизма; он считал "докторов революции" - Маркса, Энгельса и др. - единственными властелинами будущего. Его представление о пролетарской революции как о разрушительнице мира искусства и культуры базируется на непосредственных впечатлениях, вынесенных поэтом, а не научным социалистом, от выступлений рабочего класса периода разрушения машин, неорганизованных восстаний и т. д. Г. не изменил этого своего представления о рабочих даже к концу жизни-- об этом свидетельствует его стихотворение "Wanderratten" (Бродячие крысы). Но если он не был целиком ни романтиком, ни революционно настроенным буржуа и ни коммунистом, все же он до конца жизни верил в победу пролетариата. Отражая в своем творчестве идеи трех борющихся между собою мировоззрений своего времени, он сумел их соединить в известном смысле в одно художественное целое, и этим объясняется его исключительное положение не только в немецкой, но и в мировой литературе. В первой он определил свое место так: "Мною заканчивается старая немецкая лирическая школа и одновременно открывается новая школа, современная немецкая лирика". Вместе с тем Г. создал целую школу в немецкой журналистике. В мировой лит-ре Г. -- самый популярный немецкий поэт. Его поэзия, особенно его ирония, оказывала и продолжает оказывать огромное влияние не только на отдельных писателей, но и на целые лит-ые школы, Германии, так и за границей. Вся политическая и социалистическая поэзия в Германии, а отчасти и в других странах, пошла, вплоть до конца XIX в., в большей или меньшей степени по стопам Г. Немногие поэты в мировой лит-ре имели столько подражателей и друзей и в то же время столько врагов, как Г. К первым всегда причислял и причисляет себя пролетариат; ибо, несмотря на отсутствие у Г. твердого мировоззрения, он принадлежит к тем гениям, к-рые всегда влияли революционно или, по крайней мере, прогрессивно. И рабочий класс чтит его именно так, как того желал сам поэт: как храброго солдата в освободительной борьбе человечества. Революционная буржуазия до 1848 (а радикальная эмиграция до 60-х годов) признала Г., с некоторыми оговорками, своим поэтом, "политическим борцом". В этом направлении написана биография Ад. Штродтмана. Но бюргерство эпохи реакции [50 - 60-е гг.] и грюндерства [70-е гг.], склонное к примирению с феодализмом, отклонило Г.-политического поэта целиком, запрещая даже некоторые его произведения. Идеологи "либеральной" буржуазии эпохи Бисмарка, как Ю. Шмидт и Г. Трейчке, видели в нем "знаменоносца еврейско-журналистического нахальства" и врага "немецкого духа". Мещанство же считало Г. изгоем и безнравственным человеком, а "истинные представители немецкой народности", начиная от В. Менцеля и кончая современным Ад. Бар-тельсом, выступают против него с уличной руганью как против "семита". В кругах буржуазии Гейне завоевал себе прочное место лишь как автор многих романсов и песен, как чистый лирик. Так же оценивает его и вся официальная буржуазная история литературы. Эту своеобразную "чистку" творчества Гейне проделали и "радикальные" историки "Молодой Германии" - Карпелес и Прельс, превратившие Г. в филантропа. Историко-филологическая литературоведческая школа, в лице Эльстера, Гюффера и др., которым принадлежит ряд полезных биографических и филологических изысканий по частным вопросам жизни и творчества Г., не могла понять его в целом. В общем немецкая буржуазия вплоть до сегодняшнего дня, признавая в нем гениального художника, обращается с Г.- политическим поэтом, как с "дохлой собакой". Особенно наглядно это выявилось, когда в конце 80-х гг. в Дюссельдорфе образовался комитет для сооружения памятника (шум, поднятый юнкерством, церковью и большей частью буржуазной прессы, и угрозы правительства заставили инициаторов отказаться от их плана). И когда наконец наиболее левая часть буржуазии поставила ему в 1913 во Франкфурте на Майне первый скромный камень, он был посвящен "чистому лирику", "автору "Книги песен"". Лишь отдельные яркие личности среди буржуазии, как напр. Геббель и Ницше, оценили Г. во всем его историческом величии. Ницше называет его "последним немецким событием мирового значения". Двойственно также и отношение к Г. со стороны мелкой буржуазии: когда в конце XIX в. в немецкой лит-ре победил натурализм, то представители его сильно расходились друг с другом в оценке Г. Лишь наиболее левые писатели, как например Демель, признали его полностью. Спор о Г. продолжается и поныне.

Ф. П. Шиллер

Поэтическая техника г.характеризуется своеобразной неустойчивостью, постоянными исканиями нового выражения, ведущими к разложению как унаследованных от романтики, так и создаваемых самим поэтом форм. Автопародия (Selbstpersiflage) постоянно встречается у Гейне, - так форма "Лирического интермеццо" разлагается в "Verschiedene", образы "Nordsee" (Северное море) пародируются в "Memoiren des Herrn von Schnabelewopski", ироническое уничтожение баллады в "Neue Gedichte" и "Romanzero" идет параллельно с ее созданием ["Tannhauser", "Unterwelt" (Подземный мир)]. Но в то же время эта раздвоенность, разорванность восприятия, быстрые переломы настроений, постоянная все отрицающая едкая ирония получают в лирическом творчестве Г. адэкватное выражение, мастерство к-рого почти не имеет себе равного, но формы к-рого меняются несколько раз.

В "Лирическом интермеццо" Г. выступает мастером малой стихотворной формы - трех- или двухстрофной (иногда и одно-строфной) лирической пьесы, написанной в свободных по заполнению такта четырех-и трехударных размерах немецкой народной песни. Несмотря на широкое использование этих ритмов поздними романтиками [в частности В. Мюллером (см.) и Эйхендорфом (см.), ритмика к-рых поразительно близка к ритмике Г.], Гейне сумел в "Лирическом интермеццо" дать им совершенно новое оформление. Прежде всего, композиционно: отдельные Lieder теряют у Гейне свою самостоятельность, являясь лишь отрывками единого сюжетного целого o- истории несчастной любви (степень автобиографической точности, к-рой уделяют так много внимания немецкие исследователи, разумеется, совершенно несущественна) от первого признания "в чудесно-прекрасном месяце мае" до воображаемого самоубийства осенней "холодной и немой ночью" - отрывками, как бы выделяющими наиболее яркие моменты повествования, внутренняя связь к-рых подчеркивается перенесением лейтмотива из одной пьесы в другую. Во-вторых, существенной перестройкой внутреннего движения лирической эмоции: для народной песни и, в особенности, для подражавших ей эпигонов романтизма характерно или постепенное нарастание неизменяющейся лирической эмоции, или свободное, неспешное ее варьирование; напротив, у Г. внутреннее движение лирической эмоции построено целиком на контрасте, на антитетическом переломе настроения, заставляющем поэта заканчивать сентиментальную тираду иронической pointe. При этом, в "Лирическом интермеццо", благодаря избранной поэтом малой форме и отмеченному выше композиционному приему, ироническая pointe часто выносится за пределы стихотворения, так что одна пьеска образует ироническую концовку к другой. Формально антитетичность лирической эмоции находит у Г. свое выражение в резких переломах стиля и яз. - в смене образной, широко пользующейся символикой природы поэтической речи нарочито сухими прозаизмами, подчеркнуто деловой речью.

В последних частях "Книги песен" - "Heimkehr" (Возвращение на родину), "Harzreise" (Путешествие по Гарцу) и "Nord-see" - лирическая манера Гейне получает дальнейшее развитие. Правда, "Heimkehr" во многом повторяет художественные приемы "Лирического интермеццо": сюжетное строение, значительно более осложненное

[фабула "Heimkehr" - умирание старой любви, зарождение и неудача новой любви (автобиографически - к младшей дочери Соломона Г. - Терезе), заключительная ироническая апология "случайной любви"], антитетичность лирической эмоции, переломы стиля и словесные pointes, ритмы народной песни. Но вместе с тем появляются новые формы: наряду с лирической народной песней используются мотивы народной и романтической баллады ("Lorelei", "Die Jungfrau schlaft"- "Девушка спит" и т. д.); лаконический параллелизм зачинов и скупая на описания символика природы в духе народной песни "Лирического интермеццо" сменяется в "Heimkehr" мастерским пейзажем (особенно важны мотивы моря и города, впервые выступающие в лирике Г.); наблюдается тяготение к большей лирической форме. Это тяготение получает блестящее разрешение, с одной стороны, в многострофных балладах "Harzreise", идеологически уже связанных с позднейшим периодом творчества Г., - апология "рыцарей духа", прославление освобожденной плоти (Prinzessin Jlse), но в стиле и метрике, продолжающих прежние лирические формы Г.; с другой - в вольных ритмах "Nordsee", представляющих резкий контраст с его предыдущей лирической манерой: мощный подъем лирической эмоции, патетический и местами гиперболический стиль, щедрое использование античной и христианской мифологии, грандиозная символика природы, наконец, ни с чем не сравнимое мастерство ритма - таковы основные особенности этих "дифирамбов морю".

Однако, и здесь, несмотря на патетичность формы, ирония не оставляет Г., - иронические pointes приобретают лишь большую остроту и неожиданность в "Nord-see" - ср. композицию "Fragen" (Вопросы), "Seegespenst" (Морской призрак) и др.

В третий раз (после "Лирического интермеццо" и "Nordsee") лирическое творчество Г. достигает своего высшего подъема в "Ro-manzero". Поэт опять находит новую лирическую форму - форму многострофной баллады (отдельные высоко мастерские образцы к-рой - "Fatter Olaf", "Frau Mette" - даны уже в "Neue Gedichte"), кажущаяся эпичность и пластичность образов к-рой становится лишь прозрачной символикой личных переживаний поэта.

Своеобразие этих видений "матрацной могилы", в к-рых поэт развертывает своего рода "легенду веков", черпая сюжеты из исторических преданий и сказаний всех времен и народов, в том, что все они-лишь вариации одной и той же эмоции - глубокого, безнадежного отчаяния. Правда,- в "Romanzero" лирическая эмоция не дана открыто, но она настойчиво- выступает в композиции всей книги, в последовательности отдельных пьес, - ср.*напр. характерный для видений "матрацной могилы" образ отрубленной головы и его снижение в последовательных вариациях: "Karl I", "Maria Antoinette", "Pomare". Ирония не оставляет Г. и в этом последнем цикле, - наряду с мастерскими pointes конца ["Firdusi", "Disputation" (Диспут)], она часто ведет к персифлированию (автопародированию) созданной формы ["Rampsenit", "Der weisse Elephant" (Белый слон), "Der Apollogott" (Бог Аполлон)].

Как лирика Г., так и его сатира строятся в значительной степени на разложении романтических форм. Основным приемом комики у Г. является словесная игра (Witz). Не говоря уже об обычных пуентировках конца, Г. мастерски владеет пародической цитатой [ср. напр. "Senlosslegende" (Дворцовая легенда)] и приемом антифразы [ср. напр. "Bei des Naehtwachters Ankunft in Paris" (На прибытие ночного сторожа в Париж)]; охотно прибегает он также к гротескным выводам из известного реального факта [ср. напр. "Der neue Alexander" (Новый Александр), "Unsere Marine" (Наш флот)], к комической гиперболе (ср. напр. замечательное предсказание "верноподданнической" немецкой революции в "1649 - 1793 - ???"), к буквальному истолкованию образных выражений и кажущемуся алогизму словосочетаний [ср. напр. "Zur Beru-higung" (Для успокоения)]; в области комической фоники особенно интересны составные рифмы Г. ("Apollotollо"). Из других форм сатиры Г. следует отметить использование им басни как орудия злободневной политической ["Langohr I" (Долгоух I), "Die Wahlesel" (Избирательные ослы)] и личной ["Der Wanzerich" (Клоп)] борьбы.

Но в лучших образцах своей сатиры Г. не ограничивается этими приемами комики, - он дает их на фоне противоположной эмоции, тем самым заостряя контраст, подчеркивая переломы настроений. Так в "Атта Тролль" сатирическая животная басня (история медведя, вставная история мопса- швабского поэта) чередуется с романтической экзотикой охоты в Пиренеях. Еще острее дан контраст в "Германии", где сатирическая характеристика немецкой действительности перебивается пафосом лирических отступлений; и здесь Г. пользуется еще элементами романтических форм, - то патетически сублимируя их (мотивы двойника, сказочные реминисценции), то иронически персифлируя (беседа с "отцом Рейном", с Барбароссой, с Гаммонией). То же контрастное строение, те же переломы настроения и стиля, тот же блеск словесной игры и пафос высокого лиризма свойственны и прозе Г. Характерно, что попытки Г. овладеть большой повествовательной формой окончились неудачей, - три сохранившихся главы его недописан-ного романа "Бахарахский раввин" свидетельствуют о неумении поэта выдержать тон спокойного объективного повествователя. И не менее характерно, что в больших вещах Г. ("Reisebilder") объединение достигается чисто внешне - формой путешествия, единством личности рассказчика. Но, не создав большой формы, Г. мастерски пользуется повествовательным фрагментом, вводя его в неповествовательную прозу ["Buch Le Grand" (Книга Ле Гран), "Меmoiren des Herrn von Schnabelewopski" (Мемуары г-на фон Шнабелевопски), "Florentinisehe Nachte" [Флорентийские ночи].

Так, разбивая унаследованное деление художественной и нехудожественной прозы, Г. создает из соединения их элементов новую форму - форму фельетона. Как мастер фельетона Г. породил целую школу в немецкой журналистике.

Р. т.