Повести о Глассах

В квалификационном перечне системы "дхвани-раса" последнюю, десятую строчку занимает поэтическое настроение родственной близости, введенное в канон, как мы уже упоминали, лишь в эпоху индийского средневековья, т. е. позже всех остальных категорий.

Своими суждениями о родственной близости делится в новелле "Тедди" ее юный протагонист, отвечая на вопрос Никольсона о том, любит ли он своих родных.

"- Да, конечно, и очень сильно, - сказал Тедди, - но вы хотите, чтобы я употреблял слово "люблю", как его понимаете вы, а не я...

- Допустим. Но в каком смысле его хочешь употребить ты?

Тедди ненадолго задумался.

- Вы знаете, - спросил он, поворачиваясь к Никольсону, - что подразумевает попятив "родственная близость"?

- Кажется, имею общее представление, - холодно ответил тот.

- Так вот, я чувствую к ним исключительную родственную близость. Это означает, что они мои родители и что каждый из нас является частью гармоничного единства"¹.

¹ (Salinger J. D. Nine stories, p. 187)

Картину гармоничного единства семьи, покоящегося на родственной близости, и поставил себе целью нарисовать в цикле о Глассах Сэлинджер. И тем самым - реализовать в своем творчестве последнее, десятое поэтическое настроение системы "дхвани-раса".

Уместно вспомнить, что за три с лишним века до Сэлинджера весь этот спектр поэтических настроений - от "раса"-1 до "раса"-10 - задумал воплотить в монументальной поэме "Рамаяна" классик средневековой индийской литературы Тулси Дас (1532 - 1624). И, по единодушному мнению специалистов-индологов, осуществил этот замысел совершенно блистательно.

Знал ли об опыте своего далекого предшественника Сэлинджер? И учел ли его в собственном писательском труде? Думается, что знал и учел. Но прежде, чем упомянуть об имеющихся в творчестве Сэлинджера косвенных указаниях на этот счет, необходимо очертить саму структуру цикла о Глассах. Цикл этот, именуемый литературными критиками то сагой, то эпопеей, состоит из восьми слагаемых: трех новелл (все они входят в сборник "Девять рассказов") и пяти повестей, причем вопрос о последовательности расположения этих восьми его частей до сих пор остается открытым, поскольку под одной обложкой Сэлинджер их ни разу еще не объединял. Порядок же их напечатания был таков:

Что же представляет из себя многодетная семья Глассов?

У супругов Бесси и Лесса Гласс, в молодости - водевильных актеров, семеро детей. Заработки супругов были невелики, отчего дети, по мере того как они вырастали, вносили, сменяя друг друга, в бюджет семьи свой посильный вклад, выступая (с 1927 по 1943 г.) в популярной американской радиопрограмме "Это умное дитя".

Вот имена братьев и сестер Гласс в порядке старшинства: Симор, Бадди (полное имя Уэбб), Бу-Бу (полное имя Беатриса), близнецы Уэйкер и Уолт, Зуи (полное имя Захарий Мартин) и Френни (полное имя Френсис). Старший из них - Симор - родился в 1917 г., младшая - Френни - в 1934 г.

Симор застрелился в 1948 г. во флоридском отеле (что мы уже знаем из рассказа "Отличный день для банановой сельди").

Бадди - преподаватель литературы в колледже и писатель.

Бу-Бу знакома читателю по рассказу "В ялике".

Уэйкер - католический священник.

Уолт погиб от несчастного случая в конце второй мировой войны - это именно его не может забыть героиня рассказа "Дядюшка Виггили в Коннектикуте".

Зуи - актер телевидения.

Френни - студентка, начинающая драматическая актриса.

В каждой из пяти повестей о Глассах, как и в любой из новелл сборника "Девять рассказов", находим немало загадочных эпизодов и "темных мест". Но если в "Девяти рассказах" все они обязательно "работают" на главную идею очередной новеллы, то в повестях о Глассах, читаемых раздельно, имеют, казалось бы, подчас самодовлеющее значение, и только в общем их контексте оказываются в теснейшей связи с каноном "раса"-10 - основным поэтическим настроением пяти повестей.

Расшифровку же загадочных эпизодов и "темных мест" в каждой из повестей мы приведем далее для удобства чтения не в порядке напечатания каждой, а сообразуясь с внутренней хронологией ключевых событий, которые происходили в семье Глассов. Отчего и начнем с повести "Хэпворт 16, 1924"¹, хотя по времени своего опубликования она завершает цикл. Повесть эта представляет собой длиннейшее письмо, посланное Симором родителям в 1924 г. из летнего детского лагеря, а предваряет его написанное Бадди Глассом в 1965 г. коротенькое вступленьице, из коего явствует, что сорокалетней давности письмо своего старшего брата сам публикатор прочел впервые совсем недавно.

¹ (Salinger / D. Hapworth 16, 1924 - New Yorker, N. Y., 1965, vol. 91, June 19, p. 32 - 113)

Необычны, впрочем, не только размеры Симорова письма (его величина - без малого четыре печатных листа!), но и большая часть содержащихся в нем сообщений. Так, семилетний мальчик, известив родителей, что он умрет вскоре после достижения тридцатилетнего возраста, делится с ними воспоминаниями о своем предыдущем земном существовании, в связи с чем, между прочим, просит прислать ему три английских периодических издания почти столетней давности, где он хотел бы прочесть статьи о сэре Вильяме Роуэне Гамильтоне - человеке, с которым он дружил (правда, только по переписке) в своей предыдущей земной жизни. Эта просьба помещена в письме сразу же вслед за перечислением громадного количества книг, которые Симору необходимо срочно перечитать. В этом списке мы находим Полное собрание сочинений Толстого, романы Беньяна, Теккерея, Диккенса, Остин, сестер Бронте, Гюго, Бальзака, Мопассана, Франса, Пруста, труды Моитеня, Библию, несколько религиозных трактатов и книг по истории, сочинения китайских философов, медицинские справочники и т. д.

Налицо, таким образом, очередное сэлинджеровское "темное место", ибо способность семилетнего ребенка писать письма размером в четыре печатных листа понятна только, если согласиться с тем, что Симор уже однажды прожил долгую жизнь и прочно усвоил все, что в ней изучил, узнал, пережил, - ведь по новелле "Тедди" мы уже знакомы с таким же, правда не семилетним, а десятилетним, юным сэлинджеровским мудрецом. Но кто же такой сэр Вильям Роуэн Гамильтон, с которым переписывался Симор Гласс в своем прошлом земном существовании?

Установить это было совсем нетрудно, поскольку речь идет о совершенно реальном историческом лице, жившем в прошлом веке. Да и статьи о нем действительно были напечатаны в указанных Симором изданиях. Замечательный математик, директор астрономической обсерватории Дублинского университета и президент Ирландской Академии паук Вильям Роуэн Гамильтон (1805 - 1865) родился в шотландско-ирландской семье и в возрасте трех лет был отдан отцом на воспитание к своему дяде-священнику, человеку чрезвычайно образованному и считавшемуся "идеологическим центром семьи Гамильтонов"¹. Уже в четыре года маленький Вильям читал художественную литературу, знал тексты Библии, в пять лет декламировал стихи Гомера, Мильтона, Драйдена, к семи годам изучил латынь (причем настолько, что свободно выражал на ней свои чувства и впечатления в импровизированных речах), а также древнееврейский и греческий языки. В восемь лет Вильям Гамильтон знал четыре европейских языка, в двенадцать был знаком с санскритом, хинди, сирийским, персидским, арабским и малайским языками - выбор языков был обусловлен тем, что семья желала видеть мальчика в будущем служащим Ост-Индской компании. Десятилетний Вильям состязался в счете с американским вундеркиндом - "считающим мальчиком" Зерахом Колберном, выйдя из "дуэли" с ним победителем. Незаурядный же математический талант обнаружился у Гамильтона "только" в двенадцать лет: читая один из трудов Ньютона, он нашел там какую-то неточность.

¹ (Полок Л. С. В. Р. Гамильтон и принцип стационарного действия. М.; Л., 1936, с. 75)

До конца жизни математик Гамильтон проявлял живой интерес и к гуманитарным наукам, писал стихи, дружил с поэтами Вордсвортом, Саути и Колриджем, переписывался с ними. По своим политическим воззрениям Гамильтон примыкал к консерваторам, был чрезвычайно религиозен. Все биографы Гамильтона подчеркивают также, что физически он развивался совершенно нормально, не чуждаясь спорта и различных физических упражнений.

Таким образом, можно, на наш взгляд, сделать вывод, что образ семилетнего Симора Гласса спроецирован Сэлинджером в повести "Хэпворт 16, 1924" на детство Вильяма Гамильтона. Видимо, Сэлинджер вообще убежден, что серьезная подготовка ребенка должна начинаться в семье с самого раннего возраста. Вот почему Симор в своем письме из летнего лагеря рекомендует четырехлетней сестренке Бу-Бу не учить алфавит, а запоминать сразу целые слова, чтобы как можно скорее начать бегло читать и писать. В связи с чем и просит мать позволить Бу-Бу самой прочесть эти советы, замечая, что ему и находящемуся вместе с ним в лагере пятилетнему Бадди было бы очень приятно получить от сестренки открытку, написанную ею собственноручно.

А в повести "Выше стропила, плотники" уже семнадцатилетний Симор, чтобы успокоить плачущую десятимесячную сестренку Френни, читает ей свою любимую даосскую легенду. Бадди вспоминает об этом так:

"- Что ты там делаешь? - спросил я.

- Подумал, может почитать ей что-нибудь, - сказал Симор и снял с полки книгу.

- Слушай, балда, ей же всего десять месяцев! - сказал я.

- Знаю, - сказал Симор, - но уши-то у них есть. Они все слышат...

И до сих пор Френни клянется, будто помнит, как Симор ей читал"¹.

¹ (Сэлинджер Дж. Д. Повести. Рассказы, с. 149)

Повесть "Выше стропила, плотники" - вторая по внутренней хронологии семейства Глассов - написана от лица Бадди, который в 1955 г. вспоминает о событиях, происходивших в 1942 г., когда он приехал на свадьбу Симора и Мюриэль. Жених показан в повести в двух планах: таким, каким он предстает в восприятии родственников и друзей невесты, и таким, каким видят его члены семейства Глассов - Бадди и Бу-Бу. Для родственников и друзей Мюриэль ее жених - человек странный, неуравновешенный, может быть, даже психически неполноценный. Для Бадди же и Бу-Бу он учитель жизни, великий поэт и провидец, патриарх семьи, наставляющий своих родных на путь истинный.

Как и другие произведения цикла о Глассах, повесть "Выше стропила, плотники" оснащена целым рядом символов, характерных для древнеиндийской религиозно-философской литературы. Симор не явился, например, на заранее обусловленную церемонию своего бракосочетания, а ожидал Мюриэль дома и тотчас увез ее путешествовать. Такое поведение жениха вызвало, естественно, множество кривотолков среди родни и друзей невесты. Между тем избранный Симором метод женитьбы практиковался в древней Индии (о чем, конечно, в повести не сообщено).

Древнеиндийская процедура заключения брака имела несколько форм, в числе которых был и открытый увоз невесты на глазах у ее родственников. В этом случае свадебные обряды и обычаи не соблюдались. С чем-то похожим и столкнулись в повести "Выше стропила, плотники" родственники и друзья Мюриэль. Но им, разумеется, никто не разъяснил (как, впрочем, и читателям повести), что открытый увоз невесты был предписан в древней Индии для членов воинской касты. А Симор во время своей женитьбы как раз и служил в армии.

Проявляемое значение в духе древнеиндийской символики имеет и самое название повести "Выше стропила, плотники". Приветствуя женитьбу брата, Бу-Бу пишет ему мокрым обмылком на зеркале в ванной следующие строки из "Эпиталамы" Сапфо: "Выше стропила, плотники! Входит жених, подобный Арею, выше самых высоких мужей"¹. Начнем с зеркала, на котором написала эти слова Бу-Бу: в древней Индии оно являлось основным атрибутом ведической церемонии брака. Сами же строки из "Эпиталамы" вызывают гораздо более сложные ассоциации - на этот раз уже с метафорами древнеиндийского философского эпоса. Ведь согласно символике последнего дом - это человеческое тело, а стропила - страсти; конек крыши - невежество, незнание. "Строитель дома" - метафора, означающая жажду жизни (танха), привязывающую человека к "колесу существования". Эту страсть древние тексты характеризовали как наиболее опасную, губительную, ибо она является причиной новых рождений, несущих новые страдания. Когда Будда достиг просветления, т. е. перешел в состояние нирваны, он якобы сказал о себе: "О строитель дома, ты видишь! Ты уже не построишь снова дома. Все твои стропила разрушены, конек на крыше уничтожен. Разум на пути к развеществлению достиг уничтожения желаний"².

¹ (Там же, с. 181)

² (Дхаммапада, с. 85)

Однако прежде, чем стропила, то бишь страсти, "разрушить", надобно их в полной мере познать! Чего, собственно, и желает брату Бу-Бу, подкрепляя строчки из Сапфо следующей припиской собственного сочинения: "Будь счастлив, счастлив, счастлив со своей красавицей Мюриэль. Это приказ. По рангу я всех вас выше"¹ (Беатриса Гласс во время войны была мичманом в женских морских вспомогательных частях, тогда как Симор выше капральского чина не поднялся, а Бадди и Уолт служили простыми солдатами). О том же, как Симор Гласс в 1948 г., спустя шесть лет после женитьбы, достиг "разрушения стропил", мы знаем из новеллы "Отличный день для банановой сельди".

¹ (Сэлинджер Дж. Д. Повести. Рассказы, с. 181)

Перекликается в повести "Выше стропила, плотники" с довольно изощренным приемом из арсенала художественных средств древнеиндийской поэтики и следующий эпизод (о нем - на правах рассказчика - ведет речь Бадди):

"- Рассказать вам, откуда у Шарлотты те девять швов... Мы жили на озере. Симор написал Шарлотте, пригласил ее приехать к нам в гости, и наконец мать ее отпустила. И вот как-то она села посреди дорожки - погладить котенка нашей Бу-Бу, а Симор бросил в нее камнем. Ему было двенадцать лет. Вот и все. А бросил он в нее потому, что она с этим котенком на дорожке была чересчур хорошенькая"¹.

¹ (Там же, с. 193)

Художественный прием, который мы имели в виду, состоит, в свою очередь, в возможности сравнить описываемый предмет... с ним же. Например: "По красоте она подобна лишь самой себе". Хорошенькая девочка, присевшая рядом с котенком на дорожке, представляла для Симора, видимо, картину столь неописуемой красоты, которую он ни с чем другим сравнить не мог. Но почему же он захотел эту красоту разрушить, чем-то ее повредить? На этот вопрос можно ответить, припомнив реальные случаи сознательного "разрушения красоты". Вот один из них. В 1950 г. (т. е. за несколько лет до опубликования повести "Выше стропила, плотники") молодой монах, служитель буддийского храма в Киото, поджег национальную святыню Японии - "Золотой павильон", и этот поступок монаха объясняли в категориях буддизма, в частности, тем, что он не находил в себе сил далее любоваться ни с чем не сравнимою красотой павильона - последняя мучила его, сводила с ума, мешая воспринимать все остальное.

Загадкой для читателя является и рассказ Бадди о том, как он откликнулся на предложение одной из подруг Мюриэль (с которой он только что спорил о Симоре и которая вызывала в нем неистовое раздражение) выйти из машины во время затора и выпить где-нибудь содовой: "Мое непонятно быстрое согласие... был обыкновенный религиозный порыв. В некоторых буддийских монастырях секты дзэн есть нерушимое и, пожалуй, единственное непреложное правило поведения: если один монах крикнет другому "Эй!", тот должен без размышлений отвечать "Эй!"¹.

¹ (Там же, с. 171)

Вообще восклицание "Эй!" ("Бхо!") у буддистов допустимо в миру лишь при обращении высшего к низшему: бога к человеку, члена высшей касты к члену низшей и т. д. Однако в монастырях, где все считаются у буддистов равными, выработано правило, описанное Бадди¹. Что касается автора повести "Выше стропила, плотники", то он, по всей вероятности, хотел этим эпизодом сообщить "посвященным", что обе стороны, спорившие о Симоре, одинаково имели право на свой взгляд и что оба эти взгляда достойны уважения как две разные точки зрения на один и тот же феномен.

¹ (Махабхарата, кн. 4, с. 564)

В начале книги мы обещали разъяснить, о чем же говорит в повести "Выше стропила, плотники" ее концовка, где Бадди неожиданно сообщает, что он мог бы приложить к свадебному подарку Симору чистый листок бумаги вместо объяснения. Загадка исчезает, если обратиться опять-таки к символике древнеиндийской философской литературы, ибо в согласии с этой символикой послать кому-либо чистый листок бумаги означает принести клятву верности, заявить, что ты целиком одобряешь деяния данного человека и разделяешь его воззрения. А именно такова была позиция Бадди по отношению к странному, нелепому, с точки зрения родственников и друзей Мюриэль, поведению Симора на свадьбе.

"Френни" и "Зуи" - третья и четвертая по внутренней хронологии семейства Глассов повести - были впервые опубликованы Сэлинджером в журнале "Нью-Йоркер" с перерывом в два года, а когда еще четырьмя годами спустя писатель соединил их в одной книге, назвав ее "Френни и Зуи" (1961), стало ясно, что это, в сущности, одно произведение. Если передать его сюжет в нескольких словах, в "Френни и Зуи" показано, как Френсис Гласс в 1955 г. впала в тяжелый душевный транс в результате разговора о смысле жизни и задачах искусства со своим возлюбленным Лейном Кутеллом (тоже студентом), а затем и то, каким образом Захарий Гласс вывел сестру из этого состояния (что рассказывается уже устами Бадди Гласса в 1957 г.).

В начале повествования Лейн на вокзале, ожидая приезда к нему Френни на уик-энд, перечитывает ее письмо, из которого мы узнаем, что в последнее время она способна воспринимать из всей мировой поэзии только Сапфо - стихи всех остальных поэтов кажутся ей сейчас малозначительными. Дочитать письмо мешает Лейну один из его сокурсников, который хочет узнать, удалось ли Лейну одолеть "эту проклятую" четвертую "Дуинскую элегию" Рильке. И Лейн, ничтоже сумняшеся, ответствует, что сразу понял в ней почти все. "Тебе повезло, ты счастливый человек", - иронически отзывается приятель. Этот эпизод вряд ли можно назвать "темным местом", но стоит все-таки заметить, что "Дуинские элегии" (и особенно четвертая) считаются чтением необыкновенно трудным, ибо там излагаются сложнейшие философско-эстетические воззрения Рильке. Во всяком случае, комментаторы Рильке советуют, как правило, предварять знакомство с "Дуинскими элегиями" чтением письма поэта к польскому их переводчику В. Гулевичу, в котором прояснены многие моменты.

Следующий эпизод повести - разговор Френни и Лейна за обедом в ресторане. Если она делится своей неудовлетворенностью от игры в университетском театре и своими мучительными поисками непроторенных дорог в сценическом искусстве, стремится понять, во имя чего человеку вообще стоит жить и творить, то он, в свою очередь, интересуется такого рода проблемами сугубо утилитарно. Он не прочь увидеть свою работу о Флобере опубликованной, хотя отнюдь не уверен в ее оригинальности, уважает прежде всего тех литераторов, которые удостоены официальных наград и академических званий, и то и дело прерывает Френни, рассказывающую ему о книге "Путь пилигрима" (которую она в последние месяцы беспрерывно перечитывает и герой которой ищет смысл жизни в безостановочном странствовании и беспрестанном шептании молитвы), репликами о качестве салата, о лягушачьих ножках, запахе чеснока и т. д. Впрочем, заботы гастрономического порядка не мешают Лейну и слушать возлюбленную: "Интересная книга. Ты будешь есть масло?.. Да ты и не дотронулась до сэндвича, ты что, не заметила его?"¹ Предельно напряженные нервы Френни не выдерживают такого диссонанса в духовном общении. Встав из-за столика и направившись к стойке в глубине зала, она неожиданно падает, теряя сознание, а когда несколькими минутами спустя приходит в себя, начинает в каком-то исступлении беззвучно шептать молитву.

¹ (Salinger J. D. Franny and Zooey. N. Y., 1970, p. 35 - 36)

Оказавшись дома, она по-прежнему шепчет одну и ту же молитву, и делает это еще и потому, что именно в произнесении "шепотной молитвы" состояло одно из требований педагогики ее старших братьев - умершего Симора и здравствующего Бадди. Френни верит, что таким путем она достигнет душевного просветления, озарения, т. е. того состояния, в котором только и возможно постичь наконец настоящий смысл жизни, обрести столь болезненно искомую ею истину. Однако с таким путем поиска Френни просветления и истины не согласен категорически ее брат, Зуи, всячески стремящийся разубедить сестру в том, что шептание молитвы способно ей сколько-нибудь серьезно помочь.

Столкновение этих двух точек зрения на "шепотную молитву" имеет глубокие корни в древнеиндийской религиозной философии. Ибо если для браминов шептание молитвы являлось одним из основных видов аскетических упражнений, то сторонники санкхьи и йоги считали, что "шептунам" путь к истине просто недоступен. "Кто ради обладания божественным могуществом усердно шепчет молитву, - читаем и в "Махабхарате", - тот уходит в кромешную бездну и оттуда не вернется"¹. На этой позиции стоит и Зуи, выводящий в конце концов сестру из состояния тяжелого душевного транса. Но, разумеется, никаких ссылок на упомянутую выше полемику (в древней Индии) в книге "Френни и Зуи" нет.

¹ (Махабхарата, кн. 5, ч. 1, с. 102)

Прямую перекличку с установками традиционной древнеиндийской поэтики находим и в последней (по внутренней хронологии семейства Глассов) повести "Симор: Знакомство". Один из канонов требовал, в частности, от художника многочисленных и подробнейших описаний героя произведения - "с ног до головы". Тот же Тулси Дас, как отметил акад. А. П. Баранников, многократно описывал в "Рамаяне" своего героя - царевича Раму, "все умножая и варьируя поэтические изобразительные средства и проявляя большую виртуозность"¹. Вот и Бадди Гласс, повествуя (в 1959 г.) о своем старшем брате Симоре как о неизвестном людям великом стихотворце, а для своих братьев и сестер - не только единственном в мире настоящем поэте, но и духовном учителе, гениальном советчике и провидце, скрупулезно описывает одухотворенность (и вместе с тем некрасивость) брата, его глаза, улыбку, зубы, волосы, уши, нос, фигуру, манеру ходить, разговаривать, смеяться, одеваться - всему этому в повести "Симор: Знакомство" посвящены десятки страниц, написанных не менее виртуозно, чем соответствующие места в "Рамаяне" Тулси Даса.

¹ (Тулси Дас. Указ, соч., с. 44. (Вступ. ст. А. П. Баранникова))

Однако возвратимся к "раса"-10, внушению поэтического настроения родственной близости, и заметим, что у теоретиков "дхвани-раса" эпохи индийского средневековья (XI - XIII вв.) различие между поэтическим настроением (раса) и скрытым смыслом, т. е. проявляемым значением (дхвани), свелось постепенно к различию между содержанием и выражением одного и того же эстетического понятия¹. Иными словами, поэтическое настроение оказалось, собственно, внушаемым скрытым смыслом! Впрочем, Анандавардхана еще в IX в. пояснял, что проявляемое значение может быть внушено не только звуком, словом, предложением, но и композицией "большого сочинения" в целом. Вот и внутренняя идея сэлинджеровского цикла о Глассах - создание поэтического настроения родственной близости - воплощается не только путем выбора и художественного осмысления характеров, не только посредством эмоциональной их оценки автором, но и благодаря композиции цикла в целом. Ведь воссозданное в нем поэтическое настроение родственной близости членов семейства Глассов - для Сэлинджера идеал родственных отношений вообще.

¹ (То есть "доктрины дхвани, или же расы, выраженной посредством дхвани" (Гринцер П. А. Санскритская поэтика и античная риторика. - В кн.: Восточная поэтика; Специфика художественного образа. М., 1983, с. 32))

В завершение нашего анализа скрытых в художественной ткани "Девяти рассказов" и повестей о Глассах их внутренних философских основ и суггестивных компонентов отметим, что, хоть автор и "кодировал" собственную осведомленность в теории санскритской литературы тщательно и сложно, "ключ" для исследователей его творчества он все же оставил. Имеем в виду пересказ - от лица Френни - рассуждения Анандавардханы (из его трактата "Свет дхвани") о том, что "высказывание не есть дхнани, если проявляемое в нем лишь появляется, но не вызывает ощущения прекрасного"¹.

¹ (Анандавардхана. Указ. соч., с. 75)

Эта мысль, по воле Сэлинджера, обрела в устах Френни Гласс вид сентенции и звучит так:

"Если ты поэт, то должен создавать нечто прекрасное! Я имею в виду, что ты должен оставить ощущение чего-то прекрасного, когда читатель переворачивает страницу"¹.

¹ (Salinger J. D. Franny and Zooey, p. 19)