Глава первая: Основные этапы развития науки о литературе и эстетики

Развитие эстетики и теории литературы в домарксистский период

Ранние этапы развития европейской теории литературы и эстетики (проф. Гуляев Н.А.)

Теория литературы, ее содержание и задачи

Марксистско-ленинская теория литературы является частью литературоведения. Она ставит своей задачей раскрыть природу художественного творчества как одной из форм общественного сознания, понять специфичность отражения им действительности, выяснить его роль в идейно-эстетическом воспитании человека.

Теория литературы раскрывает обусловленность искусства слова жизнью, устанавливает его связь с мировоззрением писателя, а через него - с идеологией того общества, которое он представляет. Она имеет дело со своеобразием писательского труда, с особенностями художественного познания, с его образной спецификой.

Теория литературы изучает свойства художественного мышления, которое наряду с мировоззрением является важнейшим компонентом творческого процесса. Выясняя то знамение, которое принадлежит в творчестве фантазии, вдохновению, умению художника мыслить образно, создавать эмоционально-выразительные картины жизни, теория литературы исследует также отдельные исторически сложившиеся типы художественного мышления (реалистический и романтический), которые, вступая во взаимодействие с соответствующими типами мировоззрения, приводят к рождению различных художественных методов. Однако "художественная методология" романтиков и реалистов ею раскрывается не в многообразии ее исторических преломлений, а в ее типологической сущности. За пределами теории литературы остается все то индивидуально-неповторимое, что отделяет, допустим, В. К. Кюхельбекера от А. А. Бестужева-Марлинского. Напротив, она выясняет типичные черты в их мировоззрении и художественном мышлении, позволяющие говорить о них как а представителях революционного романтизма.

В решении всех общетеоретических вопросов теория литературы смыкается с эстетикой. Однако у нее есть и особые задачи, связанные с исследованием специфики словесного творчества как отдельного вида искусства. Она изучает поэтические роды (эпос, лирика, драма) и виды (роман, комедия, элегия, идиллия и т. д.), анализирует литературное произведение в единстве его содержания и формы, дает общее понятие о сюжете, композиции, выясняет функцию поэтического языка и т. д.

Теория литературы стремится найти то общее, что характерно для деятельности писателей самых различных литературных направлений, устанавливает, например, то, что примечательна для трагедии или для произведений другого жанра вне зависимости от того, какой тип творчества они собой выражают.

Теория литературы прошла длительный и сложный путь развития. Она развивалась вместе с художественной практикой, вместе с теми изменениями, которые совершались в представлениях людей о мире, об искусстве. Причем исторически менялись как число, так и глубина понимания эстетических категорий.

Основы теории литературы как самостоятельной науки закладываются в XVIII в. До этого времени разрабатывались лишь отдельные ее положения в трудах различных ученых и писателей начиная со времен античности (Платон, Аристотель, Гораций, Лопе де Вега, Шекспир и др.). До XVIII в. наибольшее развитие получает поэтика. Литературное произведение оценивается прежде всего со стороны слога и других компонентов художественной формы. Эстетические требования, зафиксированные в ряде поэтических руководств этого времени (Скалигер, Буало и др.), носят нормативный характер.

Эстетическая нормативность (стремление подчинить творчество писателя ряду неукоснительных правил) - плод метафизического подхода к действительности. Она обычно насаждалась теми теоретиками, которые, объясняя уровень художественного творчества в ту или иную эпоху состоянием эстетической мысли, считали свои убеждения и вкусы последним словом эстетической теории.

Эстетические нормы; игравшие известную положительную роль на ранних этапах развития истории, когда еще не существовало современного литературного языка и установившихся основных эстетических понятий, теряют свое значение тогда, когда литература начинает осознаваться в ее идеологической сущности, в ее зависимости от вечно развивающейся действительности. Большой сдвиг в этом отношении произошел в эпоху Просвещения (работы Дидро, Гердера, Гете и др.). Мысль о социальной и идеологической детерминированности словесного искусства в XIX в. обогащается идеей историзма. Эстетические явления рассматриваются теперь в сложном историческом контексте, вскрывается их обусловленность определенными общественными событиями, более углубленно и по отношению к обществу выясняются образующие их закономерности. Велики тут заслуги Гегеля, а также русских революционеров-демократов (Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов).

Принципиальные предпосылки к тому, чтобы теория литературы стала подлинной наукой, содержались в трудах К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина. Рассматривая литературу как одну из форм идеологической надстройки, К. Маркс, Ф. Энгельс, В. И. Ленин позволили с новых позиций взглянуть на все теоретико-литературные проблемы и категории. Марксизм-ленинизм является в наши дни методологической основой всех исследований в области литературоведения и эстетики. Развитием ленинских принципов анализа и оценки художественных произведений были и есть постановления партии и правительства по вопросам литературы и искусства.

Эстетика, так же как и наука о литературе, издревле была ареной столкновений между материалистами и идеалистами. Теоретики, стоящие на материалистических позициях, рассматривают художественное творчество как "подражание природе", как воспроизведение или отражение жизни в свете определенного эстетического идеала. Эстетики идеалистического направления высоко ценят лишь то искусство, которое выступает средством выражения или объективных идей (Платон, Шеллинг, Гегель), или субъективных авторских взглядов и представлений (Фихте, Бергсон, Кроче и др.).

Эстетика античности

Борьба материализма и идеализма в эстетическои теории началась в глубокой древности. Очень четкие формы она приобрела в античной Греции. Материалистические воззрения на искусство здесь развивали Гераклит, Демокрит, Аристотель; идеалистической точки зрения придерживался Платон.

Философы-материалисты античного мира считали художественное творчество подражанием природе, причем они говорят не о внешнем копировании действительности, а об активном пересоздании натуры. Художник, по мысли Гераклита, делает изображения, "соответствующие оригиналам", а не повторяющие всех их особенностей. Таким образом, уже в эстетике античного общества был поставлен вопрос о художественном обобщении.

Теоретики и писатели древней Греции обсуждают проблему общественной функции искусства, увязывая ее с тем, что мы ныке определяем как метод художественного творчества. Весьма показательна в данном аспекте сцена из комедии Аристофана "Лягушки", в которой развертывается спор между Эсхилом и Еврипидом.

Эсхил выступает поборником трагедии, проникнутой гражданским, патриотическим пафосом. Он жалуется на падение нравов, общественного сознания в современном обществе и ответственность за это возлагает на театр, который перестал воспитывать людей в духе патриотизма, высоких гражданских добродетелей. Эсхил обвиняет Еврипида в том, что он отошел от традиций героического искусства, ввел в свои пьесы "беглецов от гражданского долга" - шутов, блудниц, развратных Федр, сделав из хороших и благородных людей "больших негодяев".

Эсхил предстает защитником принципов идеальной п о эз и и, чуждающейся "прозы жизни", изображающей героев, сильных в физическом и духовном отношении. Он отстаивает положение о необходимости преувеличения добродетели, идеализации действующих лиц. И язык их, и одежда, по его убеждению, должны соответствовать их благородному характеру. "Сама неизбежность, - замечает Эсхил, - нам велит для возвышенных мыслей и дел находить величавые речи. Подобает героям и дивным богам говорить языком превосходным. Одеянием пышным и блеском плащей они также отличны от смертных".

Еврипид выведен как сторонник реальной поэзии. Он сам признается, что на сцене изображал "жизнь домашнюю" и не пытался возвеличивать своих героев. Эсхил ставит ему в упрек тс, что он "царей и владык в лоскуты нарядил и в лохмотья, чтобы жалкими людям показались они". В "Лягушках" Аристофана Дионис присуждает победу Эсхилу. Но это, конечно, вовсе не означает, что Еврипид со своими реалистическими устремлениями не был созвучен своей эпохе. Его творчество было прогрессивным явлением для своего времени. Защищая интересы отдельной личности, Еврипид протестовал против ограничения ее прав в античном государстве.

Не все античные мыслители признавали высокое общественное назначение литературы. Ученик Сократа, философ-идеалист Платон (427-347), считавший конкретный мир только бледным призраком реально существующих идей, резко отрицательно относился ко многим видам художественной деятельности. Платон не отрицал того, что искусство есть подражание природе, но именно поэтому он давал ему очень суровую оценку. Поскольку художник подражает не идеалам, а только их чувственным, несовершенным копиям, постольку художественное творчество, по мысли Платона, есть труд ненужный, вводящий людей в обман и заблуждение.

Платон отказывает искусству в возможности проникновения в сущность явлений. Его удел - копировать лишь внешнюю форму идеальной духовной субстанции, поэтому оно представляет собой только "тень тени". В трактате "Государство" Платон пишет: "...Начиная с Гомера все поэты являются подражателями призраков добродетели и прочих вещей, о которых они слагают стихи, что самой истины они не касаются"^*. Исходя из того, что искусство в силу своей подражательной природы, своей образной специфики якобы не способно проникнуть в духовные основы жизни, Платон не допускает в свое "образцово устроенное государство" ни живопись, ни пластику, ни поэзию. Он считает художественный образ неполноценной формой познания, отрицает художественное творчество потому, что оно обращено к неразумному, чувственному началу человека и не способствует возвышению человеческого ума^**. Исключение Платон делает лишь для религиозных гимнов, которые, по его мнению, непосредственно приобщают слушателей к миру идей.

^*(Античные мыслители об искусстве. М., 1938, стр. 97.)

^**(См.: К. Варналис. Эстетика - критика. М., 1961, стр. 44.)

Ученик Платона Аристотель (384-322), обобщив художественный опыт греческих писателей и эстетические теории своих предшественников, сделал попытку изложить взгляды на искусство в систематизированной форме. Его "Поэтика" была своего рода сводом эстетических знаний античного общества. Аристотель рассматривает поэзию как деятельность подражательную, но в отличие от Платона он полагает, что поэт изображает не бледные копии идей, а явления, вполне реальные, по своей сущности.

Аристотель понимал подражание как акт творческий и не сводил искусство к простому натуралистическому копированию действительности, подчеркивая, что оно создает нечто отличное от того, что встречается в жизни. В "Поэтике" говорится о необходимости подражать не единичному и случайному, а вероятному. Аристотель вполне признавал большую роль домысла в творческом процессе. Художник, по его мнению, изображает не то, что есть, а то, "что возможно по вероятности", т. е. он домысливает изображаемое.

Говоря о воспроизведении вероятного, Аристотель проводил различие между художественным и научным познанием. Поэзия, по его убеждению, "философичнее и серьезнее истории". Поэт, полагает Аристотель, излагает не столько случившееся, сколько то, что могло бы случиться по вероятию и необходимости. Он стремится проникнуть в логику человеческих характеров и с помощью фантазии представить обусловленные ими человеческие поступки.

Подчеркивая, что поэт сосредоточивает внимание на общем, а не на единичном, Аристотель близко подошел к пониманию типического. Искусство, по его убеждению, должно раскрывать не случайные, а необходимые действия людей, вызванные определенными причинами. "Общее, - говорится в "Поэтике", - состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, - к чему и стремится поэзия, придавая героям имена, а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось". Следовательно, Аристотель видит задачу поэта в раскрытии общих, закономерных черт в поведении людей, обосновывая тем самым большую познавательную роль художественного творчества. Его эстетическое учение в той или иной мере освещает все основные вопросы эстетики.

Аристотель глубоко обосновал разделение поэзии на три рода - эпос, лирику и драму (подробнее об этом в гл. VI данного пособия), подчеркнул ее воспитательное значение.

Рассматривая жанр трагедии," которому в "Поэтике" уделяется особое внимание, он выдвинул положение о катарсисе. Изображая действия, вызывающие страх и сострадание, драматург, по мысли Аристотеля, способствует очищению зрителя от подобных аффектов, дает ему нравственное облегчение, помогает раскрытию его человеческой сущности.

Наиболее значительным явлением эстетической мысли древнего Рима был стихотворный трактат Горация "Искусство поэзии", известный как "Послание к Пизонам". Он представляет собой кодекс общеобязательных правил, составленный на основе изучения греческой и прежде всего римской драматургии. Гораций борется за простоту драмы, устанавливает ее деление на пять актов. Его проникнутая духом нормативности поэтика оказала в дальнейшем большое влияние на эстетику классицизма.

Много внимания Гораций уделяет вопросу правдивости художественного изображения, критикует поэтов, которые, "любя oчудеса", изображают "дельфина в лесу" или "вепря в волнах". Гораций советует выдумывать то, что "с истиной сходно". Он говорит о необходимости при воспроизведении человека выдерживать сущность его характера: "Если ты смеешь творческой силой лицо создавать, не известное прежде, то старайся его до конца поддержать таковым же, как ты вначале его показал, с собою согласным".

Эстетика средневековья

В средние века в Западной Европе за воевания материалистической эстетики были утрачены. Теория искусства попадает под влияние теологических концепций. Красота истолковывается как отблеск божества. Перед художником ставится задача постижения божественных начал жизни. В искусстве широкое распространение получают мистическая символика и аллегория. Художественный образ рассматривается прежде всего как иносказание, как воплощение божественной идеи. В таком направлении развивается эстетическая мысль Августина Блаженного (354-430) и других теоретиков раннего средневековья.

В более поздний период феодализма видным представителем средневековой эстетики был Фома А квинс кий (1225-1274). В его взглядах уже заметно стремление признать красоту реальной действительности. Прекрасным он называет то, что доставляет удовольствие при непосредственном чувственном восприятии. Однако в целом эстетическая теория Фомы Аквината покоится на теологическом основании. Высшая красота, по его мнению, имеет божественные истоки и познается путем духовного слияния с богом. Художественное произведение им понимается не как результат изучения жизни, а как реализация идеи, уже заранее существующей в сознании художника.

Эстетика эпохи Возрождения

Материалистические традиции античности получают дальнейшее развитие в эпоху Возрождения. Великие географические открытия XV-XVI вв., большие достижения в науке и технике пробудили любовь к земному миру, подняли необычайно высоко авторитет человека, раскрыли безмерность его возможностей. Отсюда гуманистический пафос литературы Ренессанса. Жизнь в ней изображается через призму человеческих интересов. Писатели ведут борьбу за гуманистические идеалы, выступают против социального и духовного порабощения личности. Теоретики европейского Ренессанса обобщают практику прежде всего изобразительного искусства и архитектуры, но они проявляют интерес и к теоретико-литературным проблемам, создают книги по поэтике, в которых ощущается влияние Аристотеля. В XVI в. появились, например, поэтические руководства Триссино, Т. Тассо, Кастильветро, Скалигера. "Поэтика" Скалигера, вышедшая в 1561 г., пользовалась наибольшей популярностью в Европе. В ней подробно освещены вопросы поэтического языка.

Для Возрождения весьма характерен взгляд на искусство, в том числе и поэзию, как на деятельность подражательную. Причем ярко проявляется стремление к воспроизведению именно реальной, исторически конкретной действительности во всем блеске ее чувственных форм.

Стремление к реализму, хотя этот термин непосредственно и не употребляется, было характерно для всех выдающихся (писателей Ренессанса. С правдивостью изображения они, как правило, связывали решение литературой задач воспитательного характера. Сервантес, отмечая большое общественное значение комедийного жанра, писал в "Дон Кихоте": "Все они [комедианты] приносят великую пользу государству, постоянно показывая зеркало, в котором ярко отражаются дела человеческой жизни, и ничто не обрисует с такой яркостью, как комедия и комедианты, каковы мы на самом деле и каковыми нам надлежит быть"^*.

^*(М. Сервантес. Дон Кихот. Т. 2, М.} 1934, стр. 137.)

Аналогичные мысли высказывает устами Гамлета Шекспир, а также Лопе де Вега в стихотворном трактате "Нозое искусство сочинять комедии" (1609).

Эпоха Возрождения с ее культом человека выдвигает мысль об активной роли художника в творческом процессе, предоставляет ему право изображать жизнь в соответствии со своим идеалом. Одновременно ведется борьба за мастерство, вырабатываются критерии художественности. В произведении ищут гармонии целого и частностей - аналога красоты природы. Все эта обусловило зарождение художественной критики.

Эстетика классицизма

Эстетика классицизма, утвердившаяся в Европе в XVII в., формально не порывала с материалистическими традициями античности и Возрождения. Буало и его единомышленники говорили о необходимости подражания природе, но они вносили в это положение существенные оговорки. Художественная правда, по их мнению, хороша только тогда, когда она отвечает требованиям разума и эстетического вкуса.

Теоретики классицизма испытали на себе влияние философии рационализма и в особенности воззрений Р. Декарта (1596- 1650). Вслед за Декартом классицисты объявили разум верховным судьей не только истины, но и красоты. Они подчинили логике творческий процесс, по существу изгнав из него вдохновение, установили иерархию жанров, выработали правила трех единств, стремились подчинить творчество законам гармонии и симметрии, боролись с проникновением в искусство жизни такой, какова она есть. Все герои на классицистской сцене, независимо от сзоего общественного положения, обязаны были изъясняться изящно и быть галантными. Эстетическая теория приняла сословный и догматический характер.

Для теоретиков классицизма характерен внеисторический взгляд на прекрасное. Восприятие красоты, по их мнению, не подвластно влиянию времени. Оно одинаково во все эпохи и у всех народов. Отсюда попытки найти идеал эстетического совершенства в античности и призывы к подражанию его образцам. Классицистам было чуждо представление об искусстве как явлении динамичном, меняющем свое содержание и свою форму в зависимости от перемен, происходящих в обществе. Однако были и труды, в которых намечалось стремление прорвать догматическую схоластику классицизма. Так, Корнель вносит коррективы в "Поэтику" Аристотеля. Он говорит о правомерности неправдоподобных сюжетов, о допустимости длительности драматического действия до 30 часов. Но в целом Корнель - типичный представитель классицизма, лишь робко протестующий против рационалистической догматики.

Серьезную критику нормативной эстетики классицизма мы встречаем у Мольера. Великий драматург более внимательно прислушивался к голосу самой жизни, чем к наставлениям эстетических законодателей. В "Критике на школу жен" (1663) он выдзинул "еретическое" положение о том, что если пьесы, написанные по предначертаниям пиитик, не нравятся публике, то отсюда следует делать вывод о негодности теоретических предписаний. "Итак, - говорит Мольер устами Доранга, - пренебрежем придирчивыми правилами, которым думают подчинить вкус общества, и будем ценить в комедии лишь действие ее на нас. Доверимся тому, что задевает нас за живое, и не будем нарушать удовольствия нашими умствованиями".

При всей своей ограниченности эстетика классицизма имела, по словам Белинского, "свою сторону истины"^*. Она требовала от писателей и художников отбора материала, учила их понимать, что искусство не есть простое копирование природы. Разработанные ею эстетические критерии стимулировали развитие литературной критики. Первым критиком в европейской литературе стал Буало. Его критические суждения основывались не на субъективном восприятии ("мне так нравится"), а на продуманной упорядоченной системе эстетических воззрений.

^*(См.: В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., в 13-ти т., т. 3, М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 300.)

Эстетические теории эпохи Просвещения

Большим шагом вперед в развитии эстетической мысли была эпоха Просвещения. Просветители, готовившие умы к грядущей буржуазной революции, внесли огромный вклад во многие области знания. Они критически пересматривают завещанное им теоретическое наследие, стремясь согласовать выводы науки с требованиями "разума" и потребностями человека "среднего сословия". XVIII столетие - век отрицания изживших себя теорий и форм жизни и смелых, оптимистических прогнозов на будущее. В эпоху Просвещения бурно развивается художественная и литературная критика. Появляются журналы с литературными отделами в них. Критическая деятельность становится профессиональным делом. С нею прочно связали свою судьбу такие таланты, как Дидро и Лессинг.

В XVIII в. закладываются основы теории литературы как науки. Если в эпоху Возрождения занимались преимущественно живописью, ваянием, архитектурой, то просветители,, особенно Лессинг, делают попытку осмыслить специфику поэзии. Они объявляют ее главной, наиболее отвечающей духу времени областью художественного творчества.

Просвещение внесло много нового в трактовку таких проблем, как художественный образ, типизация. Искусство все больше начинает осознаваться как один из видов отражения действительности (перелом в этом отношении наступит в XIX в., когда в научном исследовании восторжествует историзм). Просветители близко подходят к пониманию сущности художественного метода. Дидро, выступая против заимствований сюжетов и мотивов у античных писателей, советует учиться у них правдивости в воспроизведении жизни. Французские драматурги и поэты должны, по его мысли, быть столь же правдивыми и эмоционально-выразительными в воспроизведении действительности своего времени, как Гомер и Софокл.

Теория литературы опирается в XVIII в. на фундамент эстетических знаний. Эстетика как наука делает большие успехи в трудах Дидро, Лессинга, Гердера, Канта, Шиллера, Гете и др. Причем развитие эстетической мысли совершается в стремительном темпе. Каждое десятилетие вносит в эстетическую теорию что-то новое. Владычество Готшеда "сокрушает" Лессинг, его самого "поправляет" Гердер, эстетическая концепция которого была не только итогом прошлого, но и взглядом в будущее.

На первом этапе просветительского движения (первая половина XVIII в.) в области эстетической теории и практики еще очень сильно влияние классицизма. Вольтер, продолжая традиции Корнеля, пишет трагедии, основанные на борьбе чувства и гражданского долга, выдерживает правила трех единств, следует рационалистическим принципам построения образа и т. д. Но герои его охвачены тираноборческим пафосом, выступают бсрцами за политические свободы и свободу мысли.

Тем не менее Вольтер испытал на себе влияние философии сексуализма. Это обусловило его отход от классицистской ортодоксии. Театр Корнеля ему кажется уже чересчур риторичным. Критикуя его за это, он требует от драмы острой конфликтности, высокого эмоционального накала. Вольтер-сенсуалист противопоставляет классицистам "пьяного дикаря" Шекспира, герои которого не рассуждают, а действуют, потрясая зрителей правдивостью своих переживаний.

В Германии законодателем сцены до Лессинга был Готшед. Продолжая традиции Буало, он рассматривал театр как школу воспитания гражданских добродетелей и рассадник хороших вкусов. Свои теоретические взгляды Готшед изложил в руководстве "Критическая поэтика для немцев" (1730).

Эстетические взгляды Дидро и Лессинга

В 50-60-е годы XVIII в. в Западной Европе создается учение о реализме^* как выражение эстетических запросов людей "среднего сословия". Наибольший вклад в теорию реалистического искусства внесли Д. Дидро и Г. Э. Лессинг. Они хорошо почувствовали слабые стороны творчества классицистов: уход в античность или в далекое прошлое своей страны, невнимание к живой современности, рационалистические приемы создания образной системы и т. д. Теоретики реализма стремятся сблизить литературу с современным обществом, насытив ее актуальным содержанием, сделать ее близкой и понятной широкой демократической массе. Борьба за демократизацию искусства была главным пунктом их эстетической программы. Классицизм даже в его просветительской редакции был насыщен мифологическими мотивами, он требовал от читателя и зрителя знания античной культуры. Драматургия классицистов воспроизводила события из жизни королей, полководцев и не могла по-настоящему волновать народ, который хотел видеть на сцене героев из своей социальной среды. Реализм явился откликом на общественно-эстетические запросы демократических слоев населения. Его популярность объясняется прежде всего тем, что он сблизил искусство с современной действительностью. Теоретики реалистического искусства Дидро и Лессинг выступили против подражания античным образцам, против механического перенесения в XVIII столетие эстетических норм, принятых в эпоху Гомера и Софокла. Особенно они возражали против сложившейся традиции, идущей из античности, изображать только прекрасное. Им важно направить внимание писателей на отрицательные явления общества, обосновать их право на критику современности.

^*(Об исторических причинах возникновения учения о реализме см. раздел "Просветительский реализм" в данном пособии.)

Особенно четко эта тенденция проводится Г. Э. Лессингом. Общественная жизнь, по его мысли, со времен Гомера усложнилась, утратила поэтический характер, поэтому и искусство расширило свои границы. Оно подражает теперь всей видимой природе; не красота, а правда и выразительность являются его главным законом. Лессинг в данном случае возражал Винкельману, который призывал современных художников идти по стопам древних, не допускать в свои творения ничего дисгармоничного и безобразного. Лессинг понимал, что подобный призыв отвлекал писателей от критического изображения феодального строя. Установка на раскрытие жизни и духовного мира в противоречиях заставила теоретиков реализма отдать литературе предпочтение перед всеми другими видами искусства. С этой целью написан "Лаокоон" Лессинга. Это прежде всего трактат в защиту поэзии, первое в истории эстетической мысли произведение, где глубоко и полно обоснована специфика поэтического творчества.

Поэт, доказывает Лессинг, имеет то преимущество перед ваятелем и живописцем, что может изображать действительность в движении. Поэтому ему доступно воспроизведение всей природы, и положительных и отрицательных ее сторон. Создавая, например, образ героя, он не скован необходимостью выделять в нем только гражданское или человеческое начала. Художник и скульптор не располагают такой возможностью. Они вынуждены ввиду статичности своего искусства "вырвать" из общего потока жизни один момент, запечатлеть только одно героическое, прекрасное. Лессинг обвиняет классицистов в непонимании специфики литературы. Они перенесли, по его мнению, в драматургию законы ваяния, что привело к созданию скульптурных, холодных, как мраморные статуи, образов идеальных граждан, лишенных внутренней противоречивости. Критик ориентирует на раскрытие драматизма действительности. Комментируя основные положения "Лаокоона", Н. Г. Чернышевский писал: "Ничего неподвижного, ничего мертвого не должно быть в поэзии. Она рассказывает только, каким образом действует обстановка на человека и человек действует на окружающий его мир. Поэзия есть драма жизни"^*.

^*(Н.Г. Чернышевский. Избр, соч., М., 1934, стр. 148.)

В теории Лессинга были и свои слабости, подмеченные Гердером ("Критические леса"): отсутствие исторического взгляда на пространственные искусства и поэзию, возведение в абсолютный закон тех их особенностей, которые характерны были для ваятелей античности и для Гомера.

Борьба Дидро и Лессинга за реализм ослаблялась их стремлением решать социальные вопросы прежде всего морально-просветительскими средствами. Положительный герой ими трактовался как рупор просветительских идей, он был рационалистически "задан" заранее, в нем слабо проступали черты живой человеческой индивидуальности.

Эстетика штюрмеров

Ограниченность эстетического учения Лессинга хорошо почувствовали теоретики и писатели "бури и натиска". Для них характерно обостренное внимание к человеку, к неповторимым, индивидуал ьн ы м его особенностям. В творчестве Клингера, Вагнера, Ленца и других штюрмеров герой наделен необычностью судьбы, неистовством страстей.

Эстетика "бури и натиска" подчеркнула активность человека, его способность воздействовать на обстоятельства жизни. Поэтому центральной проблемой в теории драматургии становится проблема характера, заостренного в своих индивидуально-неповторимых чертах. Это определило основной пафос работы Я. Ленца "Заметки о театре".

Главный теоретик "бури и натиска" И. Г. Гердер (1744- 1803), отвергая моральную "заданность" просветительского героя, борется за изображение человека, всех явлений действительности в их исторической неповторимости. Он поднимает на щит творчество В. Шекспира, которое его привлекает широтой и конкретностью воспроизведения мира. Лессинг во многом еще воспринимает Шекспира как моралист. Для него "Отелло" - лишь учебник по изучению такого "пагубного безумия", как ревность. Гердер же подчеркивает умение Шекспира схватывать жизнь в историческом своеобразии, показывать человека во всем богатстве его конкретных жизненных проявлений.

Гердер выступил против нравоучительных тенденций в драматургии Просвещения. Он противник превращения драматурга в простого проповедника морали, так как это ведет к обесцвечиванию художественных произведений. Гердер не склонен приносить художественное в жертву моральному. Искусство теряет свою специфику, когда художественный образ становится только средством украшения добродетели или развенчания порока.

Во второй половине XVIII в. в связи с интенсивным развитием буржуазных отношений, обострением борьбы демократических сил против феодального общества дворянство теряет свой приоритет. Новый класс истории, буржуазия, борется за отражение в искусстве своей жизни, своих идеалов. В эстетику в связи с этим постепенно проникают идеи историзма, все чаще высказываются мысли об относительности прекрасного, отвергаются претензии аристократии на право быть единственным законодателем эстетического вкуса и т. д. Искусство начинает рассматриваться как плод национальной жизни, ставится в связь с историей, с климатическими, социальными условиями. Уже И. И. Винкельман в своих работах объяснял высокий уровень художественной культуры древних греков демократичностью их общественного строя.

Исторический подход к объяснению литературных явлений наиболее ярко проявился в трудах И. Г. Гердера. Полемизируя с классицистами, он доказывал, что всякое искусство и наука носят отпечаток своего времени. Гердер "реабилитировал" средние века, рассматриваемые до него лишь как эпоха варварства. Он первый обратил внимание на сокровище народной поэзии. Предвосхищая романтиков, Гердер говорит о самобытности литературных памятников всех наций и народностей. Отсюда его резкий протест против теории подражания. Каждый народ, по oего мнению, исторически и духовно неповторим и имеет право на самобытное творчество.

Просветительской эстетике XVIII в. при всех ее достижениях свойственна ограниченность. Так, она не смогла преодолеть утилитарного взгляда на искусство, видя главное его назначение в моральной полезности. Для просветителей было характерно также рационалистическое представление о творческом процессе. Они много рассуждают о том, как сделать произведения эмоционально-выразительными. Художественное творчество как плод свободного вдохновения, как воспроизведение жизни недостаточно ими исследовано.

Эстетика Канта

Своеобразной реакцией на "утилитарные" теории XVIII в. явилось эстетическое учение И. Канта. Сильной стороной его было то, что в нем (поставлен вопрос о специфике эстетического суждения. Однако решает его Кант сугубо в формалистическом духе. В главном своем труде "Критика способности суждения" (1790) он говорит о незаинтересованности эстетического вкуса в оценке самого предмета или явления, о том, что при эстетическом восприятии в расчет принимается только способность данного явления доставлять эстетическое наслаждение. Причем Кант эстетическими считает только такие чувства, которые не связаны с представлением о приятном и добром. Для него эстетическое - вполне автономная область, не зависящая от морали, отграниченная от сферы познания.

Кант подчеркивает, что эстетическое суждение ничего не открывает в предмете, не преследует никаких познавательных целей. Это положение органично вытекает из сущности его идеалистической философии, которая, признавая наличие объективного мира, в то же время отрицала возможность его познания.

Учение Канта об эстетическом суждении страдает формалистичностью. Именно оно послужило основанием для объявления немецкого философа родоначальником формализма. Однако эстетическая теория Канта не сводится к его взглядам на специфику эстетической оценки и эстетического удовольствия, оно шире по своему содержанию^*. Кант отделяет прекрасное от доброго только при абстрактном исследовании вопроса. Рассматривая произведения искусства, он признает правомерность устремлений художника к решению нравственных проблем, к воплощению высоких человеческих идеалов.

^*(См.: В. Ф. Асмус. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962, стр. 190, 202 и др.)

Эстетика Канта глубоко противоречива. Ошибочные, формалистические постулаты, поднятые на щит реакционными философами и искусствоведами XX в., сочетаются в ней с правильными положениями. Глубоко плодотворной была попытка Канта выяснить своеобразие эстетического суждения. Заслуживает внимания и его мысль о том, что в искусстве не должно ощущаться влияние правил и моральной "заданности", что художественность имеет место там, где характеры и события развиваются непреднамеренно и как бы без участия автора.

Эстетика романтиков

Еще дальше, чем Кант, в критике эстетических теории просветителей пошли романтики. Правда, в эстетическом, как и в общественно-политическом отношении к жизни, они не едины. Но все же некоторые важные вопросы ими рассматриваются в одном "ключе".

Романтики с большой силой подчеркнули огромную роль субъективного фактора в творческом процессе. Они отвергли взгляд на поэзию, как на подражание природе, заговорили о необходимости выражения в образе субъективных представлений писателя. Искусство ими осознается как свободное творчество, не мыслимое без вдохновения художественно одаренного гения, не совместимое с рассудочностью, с нормативной догматикой.

Поэт, по мысли теоретиков романтизма, не столько отображает в реальных формах действительность, сколько выражает к ней свое отношение. Он пересоздает ее в соответствии со своими идеалами, творит качественно новые эстетические ценности. Романтики указали на активность художественного познания, и в этом была их большая историческая заслуга. Эстетические воззрения теоретиков романтизма сказались в решении ими теоретико-литературных вопросов. Из родов литературы они уделяют особое внимание лирике, рассматривая ее в качестве обязательного элемента всякой поэтической деятельности. Без лирического начала, по их мнению, не может быть ни драмы, ни романа.

Однако борьба романтиков с объективизмом за субъективную направленность художественного творчества имела свои теневые стороны. Она приводила некоторых из них, стоявших на реакционных общественно-политических позициях (Шеллинга, Новалиса и др.), не только к разрыву с материализмом, с рационалистической философией и эстетикой, но и с разумом вообще, вела к пониманию творческого процесса как акта подсознательного, что оказывало известное отрицательное влияние на развитие эстетической мысли.

Новые достижения теории литературы как науки связаны в Европе с французской революцией 1789-1794 гг. Она открыла буржуазную эру в истории общества, дала сильный толчок развитию эстетической теории, оказала большое воздействие на возникновение новых (романтических и реалистических) форм в искусстве. Революционные события во Франции, последовавшие за ними национально-освободительные войны, первые революционные выступления рабочего класса, успешное развитие исторической науки расшатали традиционные метафизические представления о жизни, наглядно продемонстрировали диалектику истории.

Под влиянием революции в научное исследование и в искусство проникают идеи историзма. Они приводят, в частности, к рождению жанра исторического романа, в котором общество изображается не в застывшем состоянии, а в движении. Исторический взгляд на жизнь был свойствен и некоторым теоретикам Просвещения (например, Гердеру), но они для своего времени составляли исключение. Иное дело XIX столетие. В этот период исторический подход к явлениям, внимание к национальному своеобразию становится характерной чертой. "Век наш, - писал В. Г. Белинский, - по преимуществу исторический век. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием вся кого живого знания: без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии"^*.

^*(В.Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 6, стр. 90.)

Если в XVIII столетии закладываются основы теории литературы, то в XIX в. она формируется как самостоятельная наука. Это выражается не только в обильном появлении разных руководств по теории словесности, но и в том, что теоретико-литературные проблемы стали рассматриваться с исторической точки зрения, в тесной связи с развитием общества.

Исторический взгляд на искусство был уже весьма характерен для романтиков. В их среде впервые возникают грандиозные по своему масштабу историко-литературные концепции. Улавливая динамику историко-литературного процесса, они в своих трудах стремятся определять специфику современной романтической литературы, ее отличие от античной (первая выражает духовную, а вторая "вещественную" жизнь человека). Начало такому взгляду на литературу было положено Ф. Шиллером в его статье "О наивной и сентиментальной поэзии", а затем в тех или иных вариантах повторено братьям" Шлегель, де Сталь, Гюго, Рылеевым, Кюхельбекером и другими теоретиками и практиками романтического направления.

Эстетика Гегеля

В более глубоком содержании историзм выступает в лекциях по эстетике Г. В. Ф. Гегеля, являясь их сильнейшей чертой. Гегель выделяет три исторические формы существования "идеала" - символическую, классическую, романтическую. Правда, немецкий философ ищет источник движения в абсолютном духе, но тем не менее этапы развития мирового искусства он устанавливает не произвольно, а на основе глубокого изучения их реально-исторического содержания. Огромнее историческое чутье Гегеля подкреплялось его стремлением согласовать свою систему с фактами живой истории.

Объявив предметом поэзии идею в ее чувственном выражении, Гегель тем самым облегчал художнику доступ в реальный мир, давал ему право на изображение действительной жизни со всеми ее драматическими конфликтами. "Человеческое сердце со всем тем, чем оно волнуемо в глубочайших глубинах и что представляет собою в нем силу, - всякое чувство и всякая страсть, всякий глубокий сердечный интерес, вся конкретная жизнь, - пишет Гегель, - образует живой материал искусства"^*.

^*(Гегель. Соч., т. 12, стр. 180)

Гегель подходил конкретно-исторически к изучению творчества художника, справедливо полагая, что оно является плодом определенных исторических условий. "Каждое художественное произведение, - пишет он, - принадлежит своему времени, своему народу, своей среде и зависит от особенных исторических и других представлений и целей"^*. Принимая искусство как отражение жизни, взятой, правда, в ее духовных моментах, Гегель дал содержательную критику натуралистического внешнего подражания природе, современного ему немецкого романтизма и дидактических течений в литературе. Поэзия, по его мысли, не средство для прославления абстрактной добродетели, ее общественное назначение органически "вытекает" из ее художественной специфики - быть правдивым воспроизведением действительности. Только воплощая в образах "духовное содержание", она, не прибегая к назиданию становится "учителем народов"^**.

^*(Гегель. Соч., т. 12, стр. 15-16)

^**(Гегель. Соч., т. 12, стр. 55)

Гегель борется за содержательное, идейно-значительное искусство, проникающее в духовные истоки жизни. Поэтому типизация им трактуется как основной закон художественного творчества. По-новому рассмотрены Гегелем главные эстетические категории (прекрасное, трагическое, комическое, форма и содержание), а также основные теоретико-литературные понятия (роды и виды поэзии), средства поэтического языка (сравнение, метафора), условные формы художественного изображения (аллегория, символ) и многое другое.

Эстетика Гегеля, несмотря на свой идеалистический характер, была важной вехой в истории эстетической мысли. По словам Чернышевского, она "послужила переходом от бесплодных схоластических умствований... к простому и светлому взгляду на литературу и жизнь"^*.

^*(Н.Г. Чернышевский. Избр. философ, соч. Т. 1, М., 1950, стр. 668.)

Вопросы эстетики и теории литературы в трудах русских революционных демократов (проф. Гуляев Н.А.)

Важнейшим достижением эстетики как науки в XIX в. является всестороннее обоснование искусства как формы воспроизведения жизни. Только на основе такого понимания стало возможным глубокое проникновение в тайны художественного образа (выделение в нем объективных и субъективных начал), выяснение огромной роли мировоззрения в творческом процессе, рассмотрение развития литературных явлений в тесной связи с историей человеческого общества и т. д. Подобный подход к искусству наиболее ярко проявился в трудах русских революционных демократов - В. Г. Белинского (1811 - 1848), А. И. Герцена (1812-1870), Н. Г. Чернышевского (1828-1889), Н. А. Добролюбова (1836-1861). Их эстетические воззрения явились высшим этапом в развитии мировой эстетической мысли до Маркса и Энгельса. В. И. Лени" называл Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова "предшественниками русской социал-демократии". Будучи идеологами крестьянской революции, они очень многое сделали для развития революционного сознания народных масс. Искусство ими рассматривается как общественное служение.

"У народа, лишенного общественной свободы, -писал А. И. Герцен, - литература - единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести"^*.

^*(А.И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 7, М., 1956, стр. 198.)

Борьба с теорией "чистого искусства"

Все революционные демократы ведут борьбу с теми писателями и теоретика которые стремятся оторвать художественное творчество от общественной жизни. Отвечая "жрецам чистой красоты", В. Г. Белинский писал: "Отнимать у искусства право служить общественным интересам - значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит - лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать, его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев"^*.

^*(В.Г. Белинский. Поли. собр. соч., Т. 10, стр. 311.)

Энергично выступал против асоциальных тенденций в поэзии Д. И. Писарев (1840-1868). Требуя от литературы "общественной пользы", он жестоко критиковал Фета, Полонского, Бенедиктова и других защитников чистого эстетического созерцания: "Ведь нельзя, называя себя русским поэтом, не знать того, что наша эпоха занята интересами, идеями, вопросами гораздо пошире, поглубже и поважнее ваших любовных похождений и нежных чувствований"^*.

^*(Д.И. Писарев. Соч. в 4-х т. Т. 1, М., 1955, стр. 196.)

Революционные демократы, борясь за общественную направленность искусства, видели в художнике не только пропагандиста политических или нравственных истин. Они требовали от него правдивого изображения современной жизни в ее противоречиях. Служение современности они не отделяли от принципа свободы творчества. Для этого необходимо, чтобы писатель был гражданином своего общества, жил одними мыслями и чувствами со своим народом.

Эти положения революционно-демократической критики становятся в XIX в. достоянием широких писательских кругов. Благодаря настойчивым усилиям Белинского и его последователей русская литература с каждым десятилетием все глубже осознавала свое общественное назначение, все теснее сближалась с жизнью, становясь рассадником самых передовых идей времени.

Материалистические основы эстетики

Революционеры-демократы были материалистами в решении основных эстетических проблем. Критически переработав Гегеля, они объявили предметом искусства не идею в чувственной форме, а реальную жизнь. Особенно большую роль в борьбе с гегельянством и в защите основ материалистической эстетики сыграла диссертация Н. Г. Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности" (1855).

Гегель и его последователи, не закрывая писателю доступ к жизни, в то же время обесценивали ее, считая, что поэтического изображения достойны лишь ее субстанциальные явления, коренящиеся в абсолютном духе. Все жизненно-конкретное ими допускалось в искусство только в том случае, если оно позволяло проникнуть в божественные истоки реального мира. Революционные демократы, борясь с взглядами Гегеля, должны были прежде всего реабилитировать реальную действительность, доказать, что именно она является предметом литературного творчества и источником красоты. И эта задача получила наиболее четкое решение в работе Чернышевского, где глубоко обосновано положение о том, что "прекрасное есть жизнь".

Конечно, не все реально существующее находило поддержку Чернышевского. Он отрицал самодержавно-крепостнические и буржуазные порядки и ратовал за победу социалистического строя. Подлинно прекрасной была для него та жизнь, какой "должна быть она по нашим понятиям". Тем самым Чернышевский утверждал необходимость борьбы за светлое будущее и поэтизировал борцов за социалистический идеал.

Однако диссертация Чернышевского не свободна от существенных "полемических издержек". Всячески возвеличивая красоту реальной жизни, критик недооценивал возможности человека в ее художественном отражении. Для него "образ в поэтическом произведении... - это не более как бледный и общий, неопределенный намек на действительность"^*. Считая художественное творчество бледной копией действительной жизни, Чернышевский вступал в противоречие с самим собой, с теми сторонами своей эстетической теории, где большое эстетическое воздействие и большая преобразующая роль искусства доказываются прежде всего тем, что оно дает эмоционально-выразительные, правдивые картины жизни.

^*(Н.Г. Чернышевский. Поли. собр. соч. в 15-ти т. Т. 2. М., 1949, стр. 64.)

Чернышевский ориентировал писателей на глубокое исследование современного общества, на выявление причин трагического положения народа; он рассматривал литературу как "учебник жизни", как средство объяснения ее и подготовки умов к революции. Разумеется, выполнить эти свои функции художественная словесность не смогла бы успешно, оставаясь лишь суррогатом действительности.

Теория реализма и народности литературы

Революционные демократы, борясь за "воспроизведение жизни" в художественных произведениях, отличали его от "подражания природе" (внешнего копирования форм изображаемых явлений). Воспроизводить, на их языке, - это значит выявлять в жизни самое существенное, создавать с помощью разума и фантазии качественно новые, типические образы. Без типизации революционно-демократическая критика не представляла себе подлинного искусства.

Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов разработали теорию критического реализма. Писатель-реалист для них - прежде всего исследователь, который, вскрывая противоречия современной ему действительности, обобщая явления жизни, проникает до ее "невидимых оснований". В исследовательском пафосе и критической устремленности Белинский видел характерную черту современной ему реалистической литературы. XIX век он называл веком анализа и критики.

Понимание реализма как исследования действительности с точки зрения интересов народа неизбежно повлекло за собой признание огромной роли в творческом процессе мировоззрения. Чтобы правдиво рисовать жизнь, мало одного таланта, необходим еще и ум, открывающий "общий смысл" в частных фактах. Передовые взгляды, следовательно, осмысливаются как решающая сила в создании идейно-значительных, художественно-правдивых произведений.

Революционные демократы по-новому рассмотрели принцип народности литературы. Они решительно боролись с официальной точкой зрения, требовавшей от "народного" писателя поддержки устоев самодержавной России и православной церкви. Революционно-демократические критики пошли также дальше передовых романтиков, в работах которых народность выступала в основном как понятие этнографическое и сводилась к требованию соблюдения "национального колорита", правдивого воспроизведения быта и нравов того или другого народа.

Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов понимают народность как определенное качество мировоззрения, как готовность писателя отображать действительность с позиций народных масс. При таком взгляде главным является не то, что изображается, а то как изображается то или иное явление общества. Поэтому народными объявляются "Горе от ума" Грибоедова, "Евгений Онегин" Пушкина, хотя содержание их и не почерпнуто из жизни простого народа, и, наоборот, псевдонародными оказываются произведения М. Загоскина, Н. Полевого, Н. Кукольника, поэтизирующие отсталые стороны народной жизни.

Революционно-демократическое понимание народности предполагает критику не только крепостнического строя, но и самого народа, тех черт его сознания (социальной пассивности, религиозных предрассудков, домостроевских нравов и т. д.), которые мешают ему подняться на борьбу за свое освобождение.

Революционеры-демократы рассматривают жизнь в движении от низших исторических форм к высшим, а не в статике. В этом прежде всего сказывается историчность их мышления. Развенчивая настоящее, они подготавливают почву для появления светлого будущего. "Всякое отрицание, - писал Белинский, - чтоб быть живым и поэтическим, должно делаться во имя идеала"^*. Наличие положительных устремлений революционнодемократическая эстетика отмечала у всех больших русских писателей. Она считала их неотъемлемым качеством подлинного искусства и находила в самых критичных по своему пафосу произведениях. Герцен писал в дневнике о "Мертвых душах" Гоголя: "...Удивительная книга, горький упрек современной Руси, но не безнадежный. Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых, навозных испарений, там он видит удалую, полную силы национальность"^**.

^*(В.Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 10, стр. 294)

^**(А.И. Герцен. Собр. соч., т. 2, стр. 214.)

Взоры революционных демократов были устремлены к социализму, хотя они и не знали к нему подлинного пути. Их социалистические идеи носили еще утопический характер. Тем не менее революционно-демократическая критика страстно боролась за приближение социалистического строя. Народные массы ею рассматриваются как главная сила, способная претворить социалистический идеал в действительность. Отсюда стремление просветить народ, помочь ему осознать свое историческое предназначение.

Революционные демократы стремятся ввести в литературу героя действия, борющегося за ниспровержение крепостнических отношений, готовящего светлое будущее России. Таковы Рахметов, "новые люди" в романе Чернышевского "Что делать?". "Человека дела", противопоставленного всякого рода фантазерам и либеральным говорунам, Д. И. Писарев увидел в тургеневском Базарове.

Революционные демократы высоко подняли авторитет искусства. Они глубоко раскрыли его сущность как особой формы познания и преобразования действительности. Для них писатель не только обличитель старого, но и борец за новую жизнь.

В западноевропейской эстетике к середине XIX в. наметились две линии в понимании природы литературы. Одни теоретики (Гете, Гегель) подчеркивали объективность художественного творчества, другие (романтики), напротив, акцентировали внимание на его субъективности. Революционеры-демократы синтезируют обе определившиеся тенденции. Они борются за искусство, которое, давая объективный анализ действительности, было бы пронизано революционной страстностью; они ратуют за реализм, романтически окрыленный, сочетающий самое трезвое изображение жизни с устремленностью в будущее. Без элементов романтизма, писал Белинский, "в наше время невозможна никакая поэзия"^*.

^*(В.Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 548.)

Крупной исторической заслугой революционных демократов было то, что они впервые связали развитие литературы с революционно-освободительным движением, выработав качественно новую для своего времени историко-литературную концепцию. Гегель видел источник художественного прогресса в саморазвивающейся абсолютной идее; Белинский, Чернышевский, Добролюбов находят его в самом обществе, в таящихся в нем противоречиях. Чем выше, по их мнению, накал революционной борьбы, тем благоприятнее возможности для подлинного творчества. Успехи, достигнутые литературой в эпоху Возрождения, в XVIII и XIX столетиях, они объясняют прежде всего возросшим уровнем народного самосознания, которое получило свое отражение в слове. Историко-литературная концепция революционных демократов, ставящая развитие искусства в зависимость от революционного опыта народных масс, явилась большим завоеванием эстетической мысли до Маркса и Энгельса. Однако Белинский, Чернышевский и Добролюбов не дошли до материалистического понимания истории. Они не смогли объяснить, чем вызываются изменения самого "народного духа", те социальные конфликты, которые назревают в общественной жизни. Эту задачу решили только идеологи рабочего класса.

Огромная популярность в XIX в. искусства слова определила стремление к познанию сущности его спефицики. Теория литературы делает заметный шаг вперед.

Большое внимание поэзии как особому виду творчества уделял В. Г. Белинский. Он называл поэзию "высшим родом искусства", а ее синтетичность непосредственно выводил из синтетической сущности слова. "Всякое другое искусство, - писал критик, - более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого оно проявляется... Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств"^*.

^*(В.Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 7, 8, 9.)

Ценным вкладом в сокровищницу эстетической мысли были высказывания и статьи самих писателей - А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Стендаля, Бальзака, Флобера и многих других. Кроме того, само их творчество, новаторское по своей сути, оказало огромное воздействие на развитие эстетической теории.

Направления в буржуазном литературоведении второй половины XIX-первой половины XX в. (доц. Богданов А.Н.)

К середине XIX в. литературоведение окончательно выделяется и обособляется как самостоятельная наука, имеющая свой объект и свою специфику, свои методы и средства исследования.

В Германии, Франции и России - странах, в которых к первой половине XIX в. были достигнуты значительные успехи в эстетике, литературной и искусствоведческой критике, начинают складываться литературоведческие направления и школы. Наиболее влиятельными из них были компаративизм, культурно-историческая и психологическая школы. История развития теории литературы второй половины XIX в. в значительной мере связана с появлением и утверждением в крупнейших западноевропейских странах этих направлений. Они оказывают непосредственное воздействие на университетское преподавание литературы, на трактовку художественных произведений в исторических исследованиях и критических статьях.

Большинство представителей литературоведческих школ во второй половине XIX в. находилось на позициях позитивизма.

Объясняя отход буржуазной науки после революции 1848 г. от прогрессивных завоеваний. К. Маркс в работе "Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта" писал: "Буржуазия правильно поняла, что все виды оружия, направленные ею против феодализма, обращались против нее самой, что все созданные ею средства просвещения восставали против ее собственной цивилизации..."^*.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс. Избр. произв. в 2-х т. Т. 1. М., 1948, стр. 249.)

В этих условиях господствующая верхушка была заинтересована в сокрытии причин социальных процессов. И позитивистская философия вместо ответа на вопрос "почему?" стала ставить лишь вопрос "как?".

Отказываясь от объяснения мира, который, по мнению позитивистов, непознаваем, эти ученые ограничивались лишь систематизацией фактов и решением частных проблем в специальных науках. Однако и в этих узких пределах они, как правило, не находили решений, соответствующих истине. Отход от материалистической философии препятствовал созданию научно обоснованных теорий, верно объясняющих происхождение и развитие литературы, ее специфику и связь с другими областями человеческого сознания. Одним из первых направлений в буржуазном, литературоведении XIX века была мифологическая школа.

Мифологическая школа

Основоположниками мифологичес к о й школы, возникшей в немецкой фольклористике первой половины XIX в.,были братья Вильгельм (1786-1859) и Якоб (1785-1863) Гримм. Они являлись выразителями идей консервативного романтизма. В соответствии со своими идеалистическими представлениями о жизни и искусстве братья Гримм стремились объяснить развитие литературы только ее собственными, внутренними, имманентными законами, не зависящими от социально-исторических условий. Именно отсюда и возникал их преимущественный интерес к "первооснове" литературы - фольклору и лежащим в его основе мифологическим представлениям наших далеких предков. Подобно тому, как в "праязыке" древней Индии находили источники всех европейских языков, они пытались в "прарелигии" этой страны найти общее ядро, из которого развивались мифологические мотивы всех западноевропейских литератур. Сами произведения устного народного творчества представители мифологической школы рассматривали как отражение религиозных представлений древних, поклонявшихся солнцу, воде, земле и другим явлениям природы. Сходные образы и сюжетные ситуации в произведениях разных народов они объясняли генетической общностью их происхождения от единой для всех "прародины". В целях доказательства этих утверждений ими сопоставлялись произведения древней словесности и устного народного творчества. Так, например, в комментариях к "Детским и семейным сказкам" (1812-1814) братья Гримм сравнивали образы и сюжетные ситуации немецких произведений с фольклором других западноевропейских народов и объясняли сходство между ними происхождением от общего "прамифа".

Последователями братьев Гримм выступили в Германии А. Кун, Макс Мюллер и др.

В русской фольклористике принципам мифологической школы следовали А. И. Афанасьев (1826-1871), О. Ф. Миллер (1833-1889). В их трудах, содержащих богатый фактический материал, проявлялось стремление отождествлять героев славянского фольклора с персонажами мифологических сказаний древнейших народов. Так, например, А. Н. Афанасьев писал: "И хотя Илья Муромец известен как лицо историческое, но, выступая в народном эпосе, он усвояет себе черты более древние, принадлежащие к области мифических представлений о боге-громовнике"^*. Сражение героя былины со змеей характеризовалось как борьба солнца с мраком. Даже пиво, которое пил Илья Муромец, истолковывалось как старинная метафора дождя.

^*(А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 1. М., 1865, стр. 303.)

Преувеличивая роль исконных религиозных представлений в развитии литературы, мифологическая школа отказывалась от изучения связи искусства с общественной жизнью. Хотя при своем возникновении это направление сыграло известную положительную роль, заложив основы сравнительного изучения литератур разных народов и значительно раздвинув рамки исследования произведений искусства, его слабые стороны стали очевидными. В 60-х годах XIX в. сторонники мифологической школы были подвергнуты резкой принципиальной критике в работах революционных демократов. Несомненное воздействие мифологической школы в начале своей деятельносги испытали Ф. И. Буслаев, А. А. Потебня и другие выдающиеся ученые.

Буржуазные литературоведы XX века - представители неомифологизма пытаются на новой основе возродить принципы истолкования литературных произведений, утвердившиеся теоретиками мифологической школы XIX века. Они также стремятся выявить сходство между древними мифами и современными художественными созданиями, которые истолковываются как вариации древних мифов. Теоретики неомифологизма У. Дуглас, Ф. Уилрайт и другие пытаются использовать в этих целях учение швейцарского психолога К. Юнге об архитипах; этим понятием они обозначают устойчивые первичные схемы представлений, которые бессознательно выявляются в самых различных сферах духовной деятельности человека. На основании этой теории многие сюжеты и образы современного искусства неомифологи истолковывают как символическое переосмысление архитипов древнейших мифов. Подобные принципы анализа уводят в сторону от установления действительных связей между литературой и жизнью.

Компаративизм

В середине XIX века сложился и получил широкое распространение в зарубежной науке компаративизм (от латин. comparativus - сравнительный). Сопоставление произведений разных эпох и народов с целью выявления сходства между ними определяет сравнительный метод, утверждаемый в трудах компаративистов.

Основоположником компаративизма явился немецкий востоковед Теодор Бенфей (1809-1881), разработавший в своих трудах по изучению памятников древнеиндусской литературы теорию заимствований. В комментариях к "Панчатантре" (1859) он приводил многочисленные параллели сюжетов этого сборника с произведениями других народов ("Каллила и Димна", "Стефанит и Ихнилат" и др.) и доказывал, что это сходство обусловлено распространением сюжетных мотивов из памятников древней Индии в средневековой Европе.

Сторонники сравнительно-исторического изучения литературы - Дж. Дёнлоп, Либрехт, Келлер и другие - не ограничивались исследованием древнейших памятников, они обращались к более поздним эпохам - средневековью и Возрождению, когда, по их мнению, в периоды крестовых походов и великих географических открытий произведения художников Востока проникали в Европу. Несомненно, что компаративизм, утверждавший необходимость выявления международных литературных связей и отказывавшийся от религиозного истолкования фольклора, был более прогрессивен, чем мифологическая школа. Однако он игнорировал воздействие исторических, национальных и социальных факторов на развитие литературы. Поиски литературных источников сюжета любого произведения на практике приводили компаративистов к обеднению или искажению его идейнохудожественного содержания. Так, отстаивая теорию "миграции сюжетов", компаративисты всю историю литературы истолковывали как эволюцию вечных сюжетов и образов, которые лишь блуждают по разным странам и варьируются в разных произведениях. Один и тот же сюжет они находили и в турецкой народной книге анекдотов о Насреддине, и в новеллах итальянского писателя Ф. Саккети, и в русской сказке "О царе Иване и старце" (царя Ивана приравнивали к различным легендарным и историческим лицам - Тамерлану, Валленштейну и др.).

Компаративизм оказал несомненное воздействие на выдающегося русского ученого А. Н. Веселовского (1838-1906). "Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых, и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым?", - так формулировал он основную задачу сопоставительного изучения литератур^*. В центре его внимания находилось "отношение личности поэта к традиционным сюжетам".

^*(А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, стр. 51.)

Однако в отличие от других компаративистов, увлекающихся сомнительными параллелями, Веселовский требовал критического подхода к сравниваемым литературным явлениям, считал необходимым выяснить, прежде всего, зависимость произведения от породившей его среды и времени и оправдывал обращение к теории литературного заимствования лишь тогда, когда создание произведения нельзя объяснить вышеуказанными условиями.

Сравнивая аналогичные литературные явления у народов разных эпох, он отказывался от объяснения этого сходства лишь непосредственными связями между ними и выдвинул учение об "общих стадиях литературного развития". В соответствии с этим учением литература отражает сходные отношения между людьми, складывающиеся на определенных ступенях эволюции человечества, что в конечном счете и обусловливает совпадение сюжетов. При этом понятия стадий и среды истолковывались им в позитивистском духе. Признавая непосредственную зависимость первобытного искусства от уровня общественных отношений, Веселовский не смог подняться до признания связи литературы с классовой борьбой в дальнейшем ее развитии. В искусстве нового времени он искал лишь повторения традиционных сюжетных ситуаций и образов. Так, например, он устанавливал зависимость сюжета "Королевских идиллий" Теннисона от поэм Гартмана фон дер Ауэ, Готфрида Страсбургского и Вольфрама фон Эшенбаха, а последних, в свою очередь, - от французских романов Круглого стола, народных сказаний Кельтов и, наконец, от сказок древних индийцев и монголов.

Теория "самозарождения сюжетов" возникла почти одновременно с теорией заимствования. Она была сформулирована английским ученым Э. Ленгом, который положил в ее основу учение Эдуарда Тейлора (1832-1917), утверждавшего единство человеческой психики у разных народов. Иногда теорию "самозарождения сюжетов" рассматривают как одно из разветвлений компаративизма, ссылаясь, в частности, на сочувственные высказывания А. Н. Веселовского о том, что она "не исключает возможности заимствования, потому что нельзя поручиться, чтобы мотив, отвечающий в известном месте условиям быта, не был перенесен в другое, как готовая схема"^*.

^*(А.Н. Веселовский. Собр. соч. Т. 2, вып. 1. Спб., 1913, стр. 30.)

Теория "самозарождения сюжетов" утверждает, что сходство образов и сюжетных мотивов в литературах разных народов объясняется единством бытовых форм, религиозных представлений, психологических особенностей на. определенных ступенях исторического развития. Даже религиозные мифы, по мнению Э. Ленга, возникли при сходном образе мышления. Общность в условиях жизни порождает и тождественность в ее художественном отражении. Именно этими причинами может быть объяснено сходство сказок о похищении невесты у народов, никогда не общавшихся между собой, но находившихся на той ступени перехода от матриархата к патриархату, когда "умыкание" женщин было распространенным явлением.

Необходимо подчеркнуть, что взгляды А. Н. Веселовского, при всем его сочувствии к компаративистским теориям, не укладываются в узкие рамки этого литературоведческого направления.

Веселовскому принадлежат капитальные исследования по теории литературы, фольклору, зарубежному искусству, не утратившие своего значения до настоящего времени. Несомненную ценность представляют его попытки создать историческую поэтику, которая заменила бы нормативные поэтики и объяснила бы развитие жанров, тропов, фигур и др. от первобытных времен до наших дней. Этим проблемам были посвящены такие исследования Веселовского, как "История или теория романа?" (1886), "Из истории эпитета" (1895), три главы из "Исторической поэтики" (1899), а также курс его лекций "История лирики и драмы" (1882-1883), в котором он впервые в истории литературоведения излагал историю западноевропейских литератур в связи с генезисом и эволюцией отдельных жанров. Однако "Историческая поэтика" осталась незаконченной.

Именно Веселовский выдвинул теорию "синкретизма первобытной поэзии", в дальнейшем использованную в марксистской эстетике. Он признавал зависимость литературы от общественных и экономических условий, хотя и в этом отношении не поднялся до исторического материализма в объяснении литературного процесса.

При всем этом деятельность А. Н. Веселовского в области теории литературы представляет значительный вклад в развитие литературоведения.

Слабые стороны компаративизма |были развиты в трудах его многочисленных последователей в русском и зарубежном литературоведении, которые доходили порой до отрицания национальной самобытности культуры и открывали путь идеологии космополитизма.

Не отрицая возможности сравнительного изучения литератур разных эпох и народов с целью установления взаимодействия между ними, советское литературоведение решительно выступает против теории заимствований, не способной раскрыть связь искусства с общественным развитием, с классовой и идеологической борьбой.

Культурно-историческая школа

В середине XIX в. во Франции утвердилась культурно-историческая школа. Ее основоположником явился выдающийся историк и теоретик искусства Ипполит Тэн (1828- 1893). В Германии ее представителями были Т. Гетнер и В. Шерер, в Дании Г. Брандес. В России своеобразное развитие ее методология получила в деятельности А. Н. Пыпина, Н. С. Тихонравова, В. А. Келтуялы и других известных литературоведов.

Представители этого направления стремились изучить историю литературы в тесной связи с историей общественной жизни. Это было несомненным шагом вперед по сравнению со всеми предыдущими буржуазными школами и направлениями. Анализируя художественное произведение, утверждали сторонники этой школы, можно выяснить "психологию души и психологию века". Они придавали важное значение наблюдению и опыту, считая, что все в литературе может быть объяснено на основе фактов.

Сторонники культурно-исторической школы впервые обосновали литературоведение как науку, выясняющую связи между художественными произведениями, деятельностью их создателей, направлениями, к которым они принадлежат, и умственным, нравственным состоянием общества, в котором они живут. Однако по своим философским взглядам представители культурно-исторической школы являлись позитивистами. "Наша эстетика, - писал И. Тэн, - наука новая и отличается от старой своим историческим, а не догматическим характером, т. е. тем, что она не предписывает правил, а только выясняет законы". Однако они ограничивались лишь описанием явлений литературы, вместо их глубокого объяснения. "Наука, понимаемая таким образом, - говорил Тэн, - не осуждает и не прощает, она только указывает и объясняет".

Сами исторические условия, воздействующие на развитие литературы, рассматривались вне диалектической связи-лишь как совокупность обособленно влияющих факторов. Основными причинами, влияющими на литературу, определяющими ее эволюцию, по Тэну, были "раса", "среда" и "момент". Раса рассматривалась в узко антропологическом плане, как врожденные и неизменные, передающиеся по наследству особенности психики. Они связывались с различиями в темпераменте и в телосложении - разными у разных народов. Тэн утверждал, что в истории литературы он ищет прежде всего психологию народа.

Под средой понимались воздействия климата, географической местности на людей, их психологию, а затем уже политические и социальные условия.

Наконец, третий фактор - момент - обусловлен зависимостью писателя от литературных традиций. Классовая борьба, определяющая развитие общества в целом и эволюцию искусства в частности, этой теорией игнорировалась. Такое истолкование литературных явлений в зависимости от биологических, географических и исторических условий, не могло привести к подлинно научным концепциям, с материалистических позиций объясняющих связь искусства с общественным развитием.

Объясняя слабые и сильные стороны эстетики Тэна, Г. В. Плеханов писал: "Когда Тэн говорил, что психика людей изменяется вслед за изменением их положения, он был материалистом, а когда тот же Тэн говорил, что положение людей определяется их психикой, он повторял идеалистический взгляд XVIII века. Едва ли нужно прибавлять, что не этим последним взглядом подсказаны были его наиболее удачные соображения об истории литературы и искусства.

Что же из этого следует? А вот что: избавиться от указанного противоречия... мог бы только тот человек, который сказал бы себе: искусство всякого данного народа определяется его психикой, его психика создается его положением, а его положение обуславливается в последнем счете состоянием его производительных сил и его отношениями производства. Но человек, который сказал бы это, тем самым высказал бы материалистический взгляд на историю"^*.

^*(Г.В. Плеханов. Искусство и литература. М., 1948, стр. 74.)

В дореволюционном русском литературоведении утверждение культурно-исторической школы А. Н. Пыпиным и его последователями было связано с борьбой против теории "искусство для искусства". Решительно выступая против поэзии, оторванной от жизни, русские исследователи рассматривали литературу в ее тесной связи с действительностью. "История литературы, - отмечал Пыпин, - является со своей стороны также историей бытовой и духовной жизни народа, только в более тесном круге произведений слова"^*.

^*(А.Н. Пыпин. История русской литературы. Т. 1. Спб., 1907, стр. 4.)

Эти ученые стремились установить связи писателя с окружающим его обществом, социальной средой, дать им историческое объяснение, но осуществляли это с идеалистических позиций. Серьезным недостатком в трудах этих исследователей является недостаточное внимание к художественной форме рассматриваемых ими произведений искусства.

Культурно-историческая школа оказала сильное воздействие на развитие буржуазного литературоведения конца XIX - начала XX в. и до сих пор сохраняет значительное число приверженцев среди либерально настроенных ученых зарубежных стран. Тщательно собранный ими фактический материал представляет известную научную ценность.

Психологическая школа

В самом конце XIX в. в русском литера туроведении начала складываться психологическая школа, получившая признание в 10-20-е годы следующего столетия. Ее основоположником был выдающийся русский языковед и литературовед профессор Харьковского университета А. А. Потебня (1835-1891).

В начале своей деятельности А. А. Потебня испытал сильное влияние мифологической школы, однако впоследствии выступал с критикой ее основополагающих принципов.

Создатель "психологического направления" в русском языкознании, Потебня в работах по теории словесности изучает в основном проблемы поэтического языка в разработку которых им внесено много нового. Однако язык и литературу он рассматривал как явления одного порядка, как единый процесс высказывания, ошибочно отождествляя образное мышление художника со словесным мышлением каждого человека.

По его мнению, и образное мышление художника, и словесное мышление любого человека возникают из желания найти для неясного явления (х) выражение в речи посредством сравнения его с другими, более знакомыми и известными явлениями. Но и это неясное х поэт выразить не может, ибо "то, что мы называем выражением, есть лишь ряд попыток обозначить х, а не выразить его", - заключает Потебня. Отрицая возможность выразить в образах замысел поэта, Потебня тем самым отрицал и обобщающий характер искусства, истолковывая его лишь как процесс объективирования первоначальных данных душевной жизни художника.

Подобные утверждения подхватывались и развивались в дальнейшем теоретиками символизма и формалистами. Не случайно поэтому А. Белый называет А. А. Потебню духовным отцом символизма.

Вместе с тем в утверждении необходимости изучения не только психологии художественного творчества, но и психологии читательского восприятия содержалось то новое и ценное, что представители психологической школы (Д. Овсянико-Куликовский, А. Горнфельд и др.) внесли в науку о литературе. В периодических сборниках "Вопросы теории и психологии творчества", опубликованных ими, содержался интересный материал, не утративший сзоего значения до настоящего времени. Однако идеалистическое истолкование творческого процесса, недостаточное внимание к идейно-художественному содержанию произведений, их связи с общественной жизнью, обесценивало исследования представителей психологической школы. Эти недостатки были присущи и многочисленным школам и течениям буржуазного литературоведения начала XX в.

Буржуазное литературоведение эпохи империализма

В эпоху империализма буржуазное литературоведение отказывается даже от объективиетского рассмотрения искусства, свойственного позитивизму, и переходит на пути субъективно-идеалистической эстетики, утверждающей независимое от реальности видение мира художником, полный разрыв жизни и творчества. "Созданные в эпоху кризиса раздираемого противоречиями капиталистического общества, буржуазные эстетические школы отражали кризисные явления, невольно оказывались зеркалом противоречий эпохи империализма, - справедливо констатируют современные исследователи. - Идеологи реакции стремились запутать людей, увести их от понимания кризисного положения существующего буржуазного общества, от мыслей о необходимости изменения отживших капиталистических порядков"^*. Вместе с тем оказывающие воздействие на развитие буржуазного литературоведения концепции фрейдизма, интуитивизма, экзистенциализма и другие, а также теоретические основы так называемой формалистической школы давали теоретическое обоснование различным течениям и школам модернистского искусства, активно участвовали в их борьбе с искусством критического и социалистического реализма.

^*(М.Ф. Овсянников и Н. Л. Леизеров. Философские основы эстетики модернизма. В сб.: "Буржуазная эстетика сегодня". М., 1968, стр. 22.)

Фрейдизм

Среди различных буржуазных эстетических концепций особое место занимает фрейдизм,возникший на основе учения австрийского психиатра Зигмунда Фрейда (1856-1939). Из психологии фрейдизм проник в другие науки, в том числе в эстетику, и оказал большое влияние на буржуазное литературоведение первой половины XX в.

Фрейд обосновал метод "психоанализа", по утверждению которого все основные явления в жизни человеческого общества он пытался объяснить исходя из конфликта между инстинктивным стремлением личности к половым наслаждениям и ограничениями, которые встречает она на этом пути. "Все сводится опять-таки к конфликту между я и сексуальностью", - постоянно повторяет Фрейд в своих выступлениях. Инстинкт самосохранения заставляет человека лишь подавлять или сдерживать это половое влечение (либидо). Позднее у Фрейда на первое место выступило "влечение к смерти", и Эросу был противопоставлен Танатос.

Фрейдовская точка зрения на художественное творчество сводится к проблеме маскировки и символического воплощения бессознательных сексуально-эротических влечений художника в произведениях искусства.

Отсюда стремления буржуазных литературоведов - последователей Фрейда - при анализе художественных произведений основное внимание уделять биографии писателей, подробно характеризовать интимную сторону их жизни. Именно этим моментом объяснялось своеобразие их творчества.

На основании анализа "Царя Эдипа" Софокла и ряда других произведений Фрейд сформулировал "эдипов комплекс", который, по его мнению, определяет основные противоречия в жизни и искусстве. "Мы не ошибемся, если допустим существование полного "эдипова комплекса" у всех вообще людей, - утверждает он в книге "Я и оно".- Смысл этой извечной и постоянно повторяющейся в жизни каждого человека ситуации заключается в стремлении к кровосмесительным связям: к овладению матерью и убийству отца как соперника. Тема инцеста занимает центральное место в мотивах художественного творчества и в бесконечных вариациях и искажениях дает материал поэзии". Последователи Фрейда пытаются истолковать "Гамлета" Шекспира, "Братьев Карамазовых" Достоевского и многие другие произведения мирового искусства лишь как вариации извечного "эдипова комплекса".

В то же время сторонники "психоанализа" считают, что в литературе прошлого любовные отношения между героями идеализировались, откровенно приукрашивались; фрейдизм теоретически оправдывает "достоверное" и подробное воспроизведение сексуальных извращений представителями натурализма. Солидаризуясь с декадентами, фрейдисты характеризуют любовь как разгул диких животных страстей, оправдывают насилие и возвеличивают смерть.

Полностью отрывая психику писателя и героев его произведений от социальных условий, ее определяющих, представители этого направления утверждают, что все действия человека (в том числе и творческий процесс создания художником произведения), являются сублимацией (переключением) бессознательных, и прежде всего сексуальных, влечений, запечатлеваемых в символической форме.

Широкое развитие фрейдизма в современном буржуазном искусстве обусловлено стремлением оправдать существование капиталистического общества, объяснив извечными и неизменными законами биологии все его пороки и уродства.

Фрейдизм очень выгоден для буржуазных литературоведов, поскольку он подменяет исследование социальной обусловленности произведений искусства коллекционированием фактов интимной жизни писателей, с помощью которых пытаются выхолостить общественную значимость творчества.

Интуитивизм

С эстетическими взглядами Фрейда и его последователей во многом сближается идеалистическая эстетика французского философа Анри Бергсона (1859-1941); он также считал вечной неизменной основой жизни челозека интуицию, отрицая роль интеллекта в познании жизни. Свои взгляды А. Бергсон изложил в трудах: "Восприятие изменчивости", "Творческая эволюция", "Смех". Подобно Фрейду, Бергсон придает исключительно важное значение в творчестве художников подсознательной деятельности - интуиции. Именно она, по его мнению, позволяет автору художественного произведения глубже, чем другим людям, проникнуть в подлинный смысл поступков и чувств людей.

Простейшей формой интуиции является инстинкт, более сложной - эстетическая способность. Именно интуиция, по мнению Бергсона, открывает художнику непосредственное видение мира вне процесса познания его разумом и чувствами, которые дают лишь искаженные представления. Именно она позволяет художнику выразить жизненные явления и состояния людей в красках, словах, звуках. Возникнув однажды, никогда не повторяются больше ни сами эти возбудившие творческую энергию автора чувства и события, ни тем более его отклики на них. "Если персонажи, создаваемые поэтом, - отмечает Бергсон, - производят на нас жизненное впечатление, то только потому, что они - сам поэт, с душой более сложной, углубляющейся в самого себя в столь могучем усилии самонаблюдения, что ему удается улавливать скрытые возможности в сущем и выявить в законченных творениях то, что природа вложила в него в виде только зачатка или намека"^*.

^*(Цит. по кн.: А. Егоров. О реакционной сущности современнной буржуазной эстетики. М., 1961, стр. 111-112.)

А. Бергсон считает, что мир отражается в искусстве не сам по себе, а только через передачу внушаемых им художнику чувств. Художник же, в свою очередь, при помощи созданных им произведений искусства, внушает зрителю, читателю, слушателю то, что пережил сам. Искусство тем самым рассматривается как особый вид внушения, с помощью которого художник передает свои чувства и мысли. Связь искусства, эстетики с социальными условиями жизни Бергсон отрицает.

"Специфику эстетического суждения, - констатирует видный советский эстетик А. Егоров, - Бергсон, таким образом, отрывает от каких-либо общих закономерностей познания жизни и даже от морали, идеологии. Искусство, по мнению этого философа-идеалиста, воссоздает лишь неповторимо-индивидуальное; оно не в состоянии раскрыть общее, существенное, присущее многим. Он превращает интуицию в мистический экстаз, возводит алогизм в ведущий принцип искусства, художественного созерцания"^*.

^*(А. Егоров. О реакционной сущности современной буржуазной эстеики, стр. 11О-115.)

В литературе XX в. эстетическая теория интуитивизма оказала непосредственное воздействие на творчества художников, защищающих принцип "потока сознания". Романы М. Пруста, Дж. Джойса, Н. Саррот могут служить убедительной иллюстрацией воплощения учения Бергсона в художественном творчестве.

Утверждения Бергсона о том, что всякое разграничение, расчленение, классификация явлений жизни и искусства является самообманом, так как ни жизнь, ни искусство не подчиняются никаким закономерностям, во многом сближает его с другим влиятельным философом XX в. - Бенедетто Кроне (1866-1952). Труды этого видного итальянского философа-идеалиста, и прежде всего "Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика", "Сущность эстетики", "Поэзия" многократно переводились на все европейские языки. Его идеи разделяются представителями самых разнообразных идеалистических направлений и течений в философии и искусстве.

Во многом Кроче следовал за Кантом, Гегелем и Фихте. Интуиции он, как и Бергсон, уделял очень много внимания, отождествляя ее со способностью выражения художником жизни в неповторимо-индивидуальных образах. Философия интуиции и есть эстетика, интерпретируемая Кроче как "наука о выражении".

По мнению Б. Кроче, художественное творчество является одной из основных форм проявления универсального Духа: "Нет никакой реальности, кроме Духа", - заявлял он. Искусство раскрывает душу художника, оно есть "созерцание чувств" или "лирическая интуиция". Своей теорией "чистой интуиции" он стремится освободить чувства, отраженные в художественных произведениях, не только от всяких социальных факторов, но и от всякой сзязи с объективной реальностью вообще.

В искусстве, по мнению Кроче, есть лишь образы, которые трактуются им как неповторимые условные знаки и символы, творимые воображением художника. Они независимы от действительности, от всяких моральных критериев и политических интересов. Во всем этом он также сближается с Бергсоном. "При создании поэтического произведения, - заявляет Кроче, - мы присутствуем на процессе, аналогичном таинственному акту создания мира, отсюда вытекает значение вклада, который вносит эстетика в философию в целом или в конценпцию существования Единого (Духа) во всем". Отстаивая идеалистические взгляды, Б. Кроче пытается доказать, что поэзия существует лишь в душе художника. Б. Кроче неоднократно говорит о единственности, неповторимости истинных произведений искусства и признает лишь однозначный принцип оценки. По словам Кроче, истинный артист чувствует себя беременным своей темой и не знает, каким образом это произошло, и чувствует лишь приближение разрешения, будучи не в силах помешать ему. "Невозможность выбора содержания завершает смысл теоремы независимости искусства, и также представляет собою единственное законное значение выражения: искусство для искусства, - утверждает он. - Искусство так же независимо от полезного или морали, как и от науки". Статуи, картины, поэмы - это лишь знаки, символы образного творчества, а не сами произведения искусства. Поэт может не писать на бумаге и не произносить вслух стихов, а художник не рисовать картины, они могут выражать чувства "про себя", но от этого они не перестают оставаться поэтом и художником. Познавательное значение их творений, по Кроче, равняется нулю, поскольку они выражают лишь свое субъективное восприятие жизни.

С утверждениями о неповторимости творчества связано резкое отрицание классификации художественных произведений. Именно как непримиримый отрицатель жанров Кроче особенно известен в теории литературы. Он резко выступал против выявления специфики поэтических родов и установления соответствия произведений законам, скажем, эпической поэмы или трагедии, считая невозможным в определенных понятиях зафиксировать даже то, что позволяет говорить о сходстве, подобии произведений искусства.

Эстетика Б. Кроче, при всей своей полемике с позитивистами и другими направлениями и школами, не отличалась оригинальностью, и именно ее эклектический характер позволял примириться с ней поэтам, ученым, занимавшим порой резко противоположные позиции. Выдающиеся представители марксизма в Италии - Грамши, Тольятти - вели непримиримую борьбу с его философией и эстетикой.

Формализм

Самым влиятельным и признанным направлением ,в западноевропейском искусствознании XX в., оказавшим сильное влияние на немецкие, швейцарские и иные школы литературоведения, является формализм.

К нему относят самые различные течения в школы. При всех индивидуальных отличиях каждого из них, общим для всех формалистов является отрыв формы от идейного содержания, утверждение ее примата в произведении. Развивая положения И. Канта о "незаинтересованном" суждении, они утверждают независимость литературы от социальных интересов и видят ее цель лишь в комбинации поэтических приемов.

"Новая критика"

Одним из наиболее распространенных течений формализма в западноевропейскоми в североамериканском буржуазном литературоведении явилось направление, названное "новой критикой" или "неокритицизм ом". Теоретическим его манифестом явилась работа Дж. Спингарна (США) "Новый критицизм" (1911). Разделяя нигилистические идеи Б. Кроче, ее автор отрицает всякие критерии оценки произведений искусства. "Прежде всего мы разделались со всеми старыми канонами..., - заявлял Дж. Спингарн.- Мы покончили с жанрами, или видами, литературы... Поэты никогда не пишут эпических произведений, пасторали, лирику, как бы их ни сбивали с толку эти ложные абстракции; поэты выражают самих себя, и это выражение - только их личная форма. Поэтому в литературе существует не три, десять или сто литературных форм; их видов столько же, сколько самих поэтов... Мы не исследуем ни исторических, ни критических аспектов поэтических тем... Мы не считаем областью критического исследования такие элементы в художественном произведении, как расовая принадлежность, время или среда... Мы не признаем "эволюции" в литературе..."^*. Тем самым основатели "Новой критики" решительно выступали против позитивистов и представителей историко-культурной школы.

^*(См. в кн.: Р. Вейман "Новая критика" и развитие буржуазного литературоведения. М., 1965, стр. 79-80.)

Отрицая связь искусства с жизнью, неокритицисты оставляют для оценки сочинения художника лишь те (критерии, которые представляет оно само. По верному замечанию Р. Веймана, объект оценки становится мерилом оценки^*. На практике это приводило к появлению многочисленных эссе, в которых объективный анализ содержания и формы литературного произведения заменялся выражением откровенно субъективных мнений критика.

^*(См. в кн.: Р. Вейман "Новая критика" и развитие буржуазного литературоведения. М., 1965, стр. 81.)

Известный автор эссе английский поэт Т. С. Элиот утверждал, что критика заключается в "способности пристально анализировать и освещать текст"^*. С этим утверждением связан важнейший для неокритицистов принцип "закрытого прочтения" (close reading), который приводит не только к полной изоляции художественного произведения от политической и литературной борьбы, но и к явному искажению его смысла.

^*(См. в кн.: Р. Вейман "Новая критика" и развитие буржуазного литературоведения. М., 1965, стр. 86.)

Неокритицисты чаще всего ограничиваются анализом особенностей поэтического языка сочинения, в особенности его символов, метафор, иронии. "Главное внимание, - утверждает сторонник этого направления Ливис в исследовании о романе Ч. Диккенса "Тяжелые времена", - следует обратить на то, как мастерски владеет Диккенс словом, фразой, ритмом"^*. Подробно комментируя отдельные фрагменты романа в лингвистическом плане, литературовед совершенно не обращает внимания на развитие действия, поступки героев, выявляющие их характеры, и другие важнейшие его элементы. В результате этого утрачивается понимание произведения как целостного художественного создания.

^*(См. в кн.: Р. Вейман "Новая критика" и развитие буржуазного литературоведения. М., 1965, стр. 129.)

Неокритицист Найт сущность драматургии В. Шекспира сводит к противопоставлению символов "музыка" - "буря". "Все элементы творчества Шекспира, - говорит он об этой схеме, - распределены по принципу полярной противоположности на две колонки, одну из которых можно было бы озаглавить "буря", а другую - "музыка". Все зимние ассоциации - буря, все летние- музыка, все морские чудовища (Калибан)-буря, все крылатые существа (Ариэль) - музыка, злодеи - силы бури, герои -силы музыки, слова типа "оглушенный" и "крики" ("deaf,d and "clamours") - "бурные" слова, характеры типа Гамлета и Офелии - музыкально дисгармоничные, даже животные - либо "бурные" звери, либо "музыкальные" существа"^*.

^*(См. в кн.: Р. Вейман "Новая критика" и развитие буржуазного литературоведения. М., 1965, стр. 245-246.)

Анализ поэтического языка у неокритицистов носит откровенно формалистический характер. Слово, лишаясь объективного содержания, определенного, прямого значения, превращается у них в условную "двусмысленность", о значении которой можно судить по-разному.

Оставаясь формалистами по методу анализа текстов, многие современные неокритицисты по своим философским взглядам смыкаются с экзистенциалистами.

Экзистенциализм

Экзистенциализм отличается от формализма тем, что не отказывается от рассмотрения содержания художественного произведения в свете моральных проблем, волнующих читателей. Однако у представителей этих направлений гораздо больше общего, что позволяет многим буржуазным ученым эклектически сочетать оба метода. "Дело в том, - утверждает советский литературовед Я. Эльсберг, - что и для экзистенциализма и для формализма, в частности для структурализма, литература является чем-то независимым, самостоятельным по отношению к народной жизни, общественной борьбе, идеологии, политике. Различие в том, что формализм опирается при этом на "автономию" художественной формы, "структуры", а экзистенциализм - на "автономию Я", на внутренний мир индивидуалиста-одиночки, именно в художественной литературе способный, по мнению экзистенциалистской эстетики, достигнуть своего наиболее глубокого и полного выражения"^*.

^*(Я. Эльсберг. Идеологическая борьба и распад буржуазной литературной теории. М., 1964, стр. 34.)

Истоки этого направления восходят к идеалистической философии прошлого века. Предшественником современных экзистенциалистов является датский мистик Серен Кьёркегор (1813-1855), выражавший пессимистические идеи о человеческом одиночестве и бессилии. В утверждении и распространении этого учения в середине XX в. видную роль сыграли французские писатели Ж. П. Сартр, А. Камю, западногерманские философы М. Хейдеггор, К. Ясперс, швейцарский литературовед Э. Штайгер и др. При всех расхождениях по политическим и искусствоведческим вопросам, общим для них является признание "существования" (экзистенции - лат.. existentia) одинокого человека, действующего под влиянием таинственных сил. По мнению экзистенциалистов, жизнь индивидуума, как и все то, что его окружает, не может быть познана^*.

^*(Подробнее экзистенциализм рассматривается в гл. "Художественные методы".)

Лишь искусство может приблизиться к раскрытию "существования". Только осознав свое одиночество, человек сможет обрести свободу воли, прозреть, по-настоящему увидеть мир. Таким образом, и жизнь, и искусство истолковываются экзистенциалистами в субъективно-идеалистическом плане. "Существование, анализ которого мы должны сделать, это мы сами, - утверждает М. Хайдеггер, - художник - это источник произведения, а произведение - источник художника"^*. Следовательно, писатель в каждом своем создании выражает только свою экзистенцию.

^*(Цит. по кн.: Г. Предвечный. Французская буржуазная эстетика. Ростов-на-Дону, 1967, стр. 27, 29.)

Художественное произведение рассматривается экзистенциалистами как сочетание символов, позволяющих проникнуть в тайку бытия. Э. Штайгер, считает, что искусство надо понимать только исходя из самих произведений, ограничивается в своих исследованиях лишь впечатлениями, полученными от чтения текстов сочинений художников слова. Например, в книге "Время как воображение поэта" (1952) он утверждает: "Нужно описывать, а не объяснять"^*. И в соответствии с этим Штайгер подробнейшим образом излагает впечатления о трех небольших стихотворениях Брентано, Г. Келлера и Гете. При всем- мастерстве филигранного анализа текста, в чем он близок к неокритицизму, истолкование им произведений оказывается односторонним и крайне обедненным.

^*(См. в кн.; Против буржуазных концепций и ревизионизма в зарубежном литературоведении. М., 1959, стр. 54.)

Отличительной особенностью сторонников этого направления является преувеличенное внимание к болезненным состояниям человека. А. Камю, присоединяясь к Хайдегтеру, говорит, что для человека, затерянного в обществе и в его развлечениях, "единственной реальностью является тревога", "страх краткий и ускользающий"^*. В этом аспекте истолковываются экзистенциалистами произведения классиков и современных писателей. С особенным удовольствием они обращаются к сочинениям Ф. М. Достоевского, подгоняя их к своим концепциям и объявляя их автора своим предтечей. В "Мифе о Сизифе" (1956) Камю характеризует автора "Преступления и наказания" как своего непосредственного предшественника в изображении борьбы человека против всех своих надежд. Выявляя отдельные сходные мотивы и художественные приемы у гениального русского писателя, экзистенциалисты не обращают внимания на гуманизм Достоевского, его гневное обличение условий, уродующих жизнь человека.

^*(См. в кн.; Против буржуазных концепций и ревизионизма в зарубежном литературоведении. М., 1959, стр. 52.)

Многие буржуазные литературоведы, примыкающие к экзистенциализму, в то же время отдают дань фрейдизму и формализму.

Разочарование в существующих школах и методах и вместе с тем неспособность буржуазного литературоведения последних лет преодолеть кризис проявились в том, что самые новейшие его течения - структурализм и неомифологизм - по существу являются бесплодной попыткой обновить те принципы интерпретации художественных произведений, какие существовали еще в прошлом веке и от каких уже давно отказалась прогрессивная наука об искусстве.

Структурализм

Структурализм - одно из современных буржуазных формалистических течений, ограничивающее цели анализа лишь выявлением структурных элементов произведения. К нему принадлежат А. Тейт, К. Брукс, Дж. Ренсон, Р. П. Блэкмур и др. Произведения искусства представляют для них замкнутый в себе организм вне времени и пространства. В открытии структуры, взаимосвязи отдельных частей этого изолированного организма структуралисты и видят единственную цель исследования. Так, например, Б. Эмрих в работе о второй части "Фауста" Гете видит задачи поэтики в том, чтобы дать "1) систематическое определение структурных элементов, благодаря которым поэзия отличается от всех других видов духовной деятельности человека, и 2) определение историко-генетической, самой по себе творящей историю, роли поэзии"^*.

^*(См. в кн.: Я. Эльсберг. Идеологическая борьба и распад буржуазной литературной теории, стр. 211.)

Структуралист В. Кайзер в своем исследовании романа утверждает: "Три элемента создают мир и тем самым представляют собою структурные элементы эпических форм: фигура, пространство и событие"^*. Сами фигуры рассматриваются лишь как вспомогательные средства структуры, "сшивающие" разрозненные элементы романа. Всю историю романа Кайзер сводит к эволюции "романа фигуры", "романа события", "романа пространства", рассматривая их в сугубо формалистическом духе. Другие структуралисты основное внимание сосредоточивают на анализе поэтических средств языка, особенно тропов, рассматриваемых в свете системы знаков. Все это в значительной степени является повторением принципов формалистов начала XX в.

^*(См. в кн.: Я. Эльсберг. Идеологическая борьба и распад буржуазной литературной теории, стр. 207.)

Таким образом, вся история буржуазного литературоведения с неопровержимой убедительностью свидетельствует о неспособности даже самых талантливых и эрудированных ученых дать верное истолкование литературных процессов.

Марксистско-ленинский этап развития эстетики и теории литературы (доц. Юдкевич Л.Г.)

Эстетические воззрения К. Маркса и Ф. Энгельса

К. Маркс и Ф. Энгельс явились осново положниками нового этапа в развитии мировой эстетической мысли. Их учение ознаменовало коренной переворот и в этой отрасли знаний.

Используя прогрессивные достижения своих предшественников, Маркс и Энгельс выработали диалектико-материалистическую философию и тем самым подвели прочный методологический фундамент под эстетическое учение. В свете марксистского осмысления процесса развития общества, его экономической структуры, т. е. того базиса, на котором возвышается юридическая и политическая надстройка и которому соответствуют определенные формы общественного сознания, открылась возможность глубоко научно определить общественную природу и специфику искусства.

Объяснив исторический процесс, Маркс и Энгельс открыли объективные закономерности развития искусства как особой сферы общественного сознания, как одной из форм отражения человеком реальных условий жизни и деятельности.

К вопросам теории искусства основоположники марксизма обращались на протяжении всей творческой деятельности. В своих ранних трудах, относящихся к началу 40-х гг. XIX в., они выражают уже материалистические взгляды на искусство. К этому периоду относятся их высказывания о зависимости искусства от реальных условий жизни, о его правдивости, о враждебности религии искусству. В работе "Дебаты шестого рейнского ландтага" (статья первая, 1842) Маркс подчеркивает, что Рембрандт писал мадонну с нидерландской крестьянки. В полной же мере отношение основоположников марксизма к теории искусства определилось к середине 40-х годов.

Суждения Маркса и Энгельса по вопросам эстетики и творчества выражены и в специальных работах, и в трудах, посвященных различным вопросам теории и практики революционной борьбы, с которыми они связывали эстетическую проблематику. Все эстетические суждения основоположников марксизма органически связаны и взаимообусловлены, представляя собой стройную систему.

Эстетика домарксистского периода не могла глубоко объяснить корни и природу эстетического сознания, творчества человека, связать сущность искусства, закономерности его развития с общественным бытием людей. Классики марксизма разрешили эти вопросы, решительно отвергнув идеалистические представления Гегеля об искусстве как одной из форм существования абсолютного духа. Маркс и Энгельс, утверждая в "Немецкой идеологии", что общественное сознание является осознанным бытием, показали зависимость искусства от материальных условий жизни общества, творчества - от социальных причин.

Классики марксизма показали, как возникновение искусства было обусловлено потребностями человеческого общества и связано с трудовой деятельностью людей. Ф. Энгельс в книге "Диалектика природы" отмечает, что именно благодаря труду, приспособлению к новым операциям, передаче их по наследству, "человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини"^*.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 129.)

Объясняя развитие эстетического чувства, Маркс и Энгельс доказали, что оно является не биологически врожденным, а социально-приобретенным продуктом длительного развития. К. Маркс обосновал связь человеческой деятельности "по законам красоты" с общественно-трудовой практикой, показав, как в общественном производстве происходит взаимодействие человека и природы и человек обретает эстетическую восприимчивость.

К. Маркс пишет, что "человеческий глаз воспринимает и наслаждается иначе, чем грубый нечеловеческий глаз, человеческое ухо - иначе, чем грубое, неразвитое ухо, и т. д." и подчеркивает своеобразие чувств "общественного человека"^*. Классики марксизма, впервые рассматривая человека как общественное существо, раскрыли сущность различных человеческих представлений, в том числе и эстетических.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 126-127.)

Маркс и Энгельс дали диалектико-материалистическую трактовку эстетических категорий трагического и комического. В частности, во введении к работе "К критике гегелевской философии права" К. Маркс учит, что в зависимости от конкретных исторических условий аналогичные явления могут иметь и трагический и комический характер. Так, Маркс считал трагической гибель "старого порядка", когда он "боролся с миром, еще только нарождающимся" и на стороне его "стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение". Напротив, современный ему немецкий режим, который явился анахронизмом, вопиющим противоречием "общепризнанным аксиомам", по определению Маркса, выступал "скорее лишь" как "комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли"^*.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 45.)

Принципиальные положения, помогающие осмыслить категорию трагического, содержатся в переписке К. Маркса и Ф. Энгельса с Ф. Лассалем по поводу его пьесы "Франц фон Зиккинген". Классики марксизма рассматривают драматические коллизии художественного произведения в соотношении с характером отражаемых событий. Ф. Энгельс упрекает автора в том, что он упустил "из виду подлинно трагический момент в судьбе Зиккингена". Конкретизируя эту мысль, Энгельс отмечает, что "проведение национальной дворянской революции было возможно только в союзе с городами и крестьянами, в особенности с последними", а "союз с крестьянами - это основное условие - был невозможен". Таким образом подчеркивается наличие трагической коллизии "между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления"^*.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 25.)

Маркс и Энгельс, рассматривая искусство в его соотношениях с действительностью, раскрыли связь "между духовным и материальным производством"^*. Они раскрыли во всей сложности вопрос о соотношении искусства с материальным базисом, замечали, что каждому способу производства соответствует свой вид производства духовного. Вместе с тем они утверждали возможность определенной диспропорции между уровнем развития искусства и развитием производительных сил в обществе. Во "Введении (из экономических рукописей 1857-1858 годов)" Маркс отмечал "неодинаковое отношение развития материального производства... к художественному..."^**. В той же работе говорится, что некоторые формы искусства, например, эпос, "в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство, как таковое", ибо "в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств"^**.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 174.)

^**(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 120.)

Трактуя проблемы исторического развития искусства и литературы, они показали, как в первобытном обществе художественное творчество было непосредственно связано с материальной деятельностью и материальным общением людей и как отрицательно сказывалось промышленное разделение труда на эстетических возможностях тружеников. В "Теориях прибавочной стоимости" (IV том "Капитала") Маркс подчеркивает, что "капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии"^*. Классики марксизма доказали, что в классово-антагонистическом обществе талант художника развивается за счет подавления способностей в широкой массе.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 175.)

Маркс и Энгельс отвергли пессимистические прогнозы Гегеля о будущем упадке искусства и выступили с научно обоснованным утверждением о возможностях безграничного расцвета творчества при коммунизме, когда будут созданы такие условия, при которых все члены общества смогут активно участвовать в создании и материальных, и духовных ценностей.

При исследовании вопросов исторического развития искусства К. Маркс и Ф. Энгельс большое внимание уделяли типологии творчества. Важное место в их эстетических взглядах отведено проблемам реализма и реалистической типизации. Ф. Энгельсу принадлежит классическая формула реализма, предполагающего, "помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах"^*. Речь идет о конкретно-историческом изображении индивидуализированных образов по законам художественного творчества. Исходя из этого Энгельс упрекал писательницу Маргарет Гаркнесс в том, что она в "Городской девушке" изобразила рабочий класс 80-х годов XIX в. таким, каким он был в начале того столетия, т. е. отступила от принципа историзма, обяздтельного для реалистического произведения.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 6-7.)

Требование "жизненной правдивости" сочетается у классиков марксизма с необходимостью рисовать героев "рембрандтовскими красками". С задачей пластического изображения образов связан их совет Лассалю побольше "шекспиризировать" и поменьше "шиллеризировать", т. е. отказаться от создания таких литературных героев, которые являются простыми рупорами авторских идей, от "дурной индивидуализации", требование резче разграничивать характеры в произведении.

Реалистическому изображению, по утверждению классиков марксизма, претит и ложная идеализация, и протокольная запись случайных фактов, излишний бытовизм. Эти мысли нашли выражение, в частности, в рецензиях на книги А. Шеню "Заговорщики. Тайные общества и др." и Л. Делаода "Рождение республики в феврале 1848 года", где выдвигается требование глубокого изображения героев, в данном случае людей, стоявших "во главе партии движения".

Исходя из своего понимания типичности, классики марксизма дали оригинальную трактовку ряда образов мировой литературы. Принципиальное значение, в частности, имеет оценка образа Дон Кихота, созданного Сервантесом. В то время как некоторые представители идеалистической эстетики видели в этом литературном персонаже носителя абстрактных идей гуманизма и справедливости, К. Маркс указывал, что в образе героя Сервантеса дан представитель того вымиравшего рыцарства, добродетели которого в только что народившемся мире буржуазии стали чудачествами и вызывали усмешки ("Воспоминания о Марксе" Поля Лафарга).

К. Маркс и Ф. Энгельс, исследуя проблемы генезиса, развития и специфики искусства, многое сделали и для определения его функций в обществе. Они утверждали высокое общественное назначение искусства, выступали против его нейтральности в вопросах идеологии, одновременно отрицая попытки навязать ему сугубо морализаторские тенденции. Они учили глубоко подходить к определению общественной природы искусства с учетом его специфики. С этой точки зрения весьма красноречиво письмо Ф. Энгельса М. Каутокой (1885), в котором подчеркивается, что тенденциозность, органически присущая художественным произведениям, должна органически "вытекать из обстановки и действия".

В трудах классиков марксизма показана роль искусства, литературы в общественной жизни, идеологической борьбе, их классовая природа. Раскрыто познавательное и воспитательное значение художественных произведений, их активное воздействие на читателей. О литературе как источнике познания речь идет, например, в письме Ф. Энгельса к М. Гаркнесс, где в этом плане анализируются произведения Бальзака, писателя, который в "Человеческой комедии" дал "самую замечательную реалистическую историю французского "общества", описывая его нравы с 1816 по 1848 г.^*. По замечанию К. Маркса, английские романисты XIX в. "раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые..."^**. Основоположники марксизма осознавали огромную роль художественных произведений в разоблачении уродств эксплуататорского строя, в борьбе за народные права. Вполне понятен тот интерес, который они проявляли к революционным народным песням, политической поэзии.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 7.)

^**(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 487.)

В творчестве передовых рабочих классики марксизма видели отражение роста их политического сознания. Примером для них служила "Песня ткачей", боевая песня силезских рабочих во время восстания 1844 г. Маркс характеризует это произведение как "смелый клич борьбы" и замечает, что в нем "пролетариат сразу же с разительной определенностью, резко, без церемоний и властно заявляет во всеуслышание, что он противостоит обществу частной собственности"^*.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 516.)

В то же время Энгельс подчеркивал закономерность отражения в рабочей поэзии не только роста самосознания, но и заблуждений масс, поскольку эти произведения отражали настроения, думы и чаяния авторов, обусловленные конкретно-историческими обстоятельствами. В письме к Шлютеру (1885) Энгельс объясняет этим "религиозную чепуху" даже у чартистов, отмечая, что революционная поэзия, призванная "воздействовать на массы", должна была "отражать и предрассудки масс того времени". В связи с этим, отмечает Энгельс, "поэзия прошлых революций (конечно, за исключением "Марсельезы") редко звучит по-революционному в позднейшие времена..."^*.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 514.)

Характеризуя выражение IB произведениях искусства интересов и чаяний тружеников, основоположники марксизма одновременно говорили об отношении к культурным ценностям рабочего класса. В ряде работ Ф. Энгельс отмечает закономерность усиления интереса рабочих к литературе, наряду с падением интереса к ней в буржуазной среде. В "Положении рабочего класса в Англии" отмечается, что "наиболее выдающиеся произведения новейшей философии, политической литературы и поэзии читаются почти исключительно рабочими"^*. В "Письмах из Лондона" утверждается, что "Байрона и Шелли читают почти только низшие сословия"^**. Обосновывая это явление, автор отмечает исторически обреченную роль буржуазии и восходящую роль пролетариата, который смотрит на все прогрессивное "открытыми глазами и изучает с наслаждением и успешно"^***.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 214.)

^**(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 213.)

^***(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 214.)

В большом литературном наследии классиков марксизма освещены многие вопросы эстетики и теории литературы, рассмотрены различные литературные явления. Исключительно ценны суждения по поводу отдельных жанров и направлений (например, о "блестящей школе" английских романистов XIX в.), о поэтике (например, о ямбах в драме "Франц фон Зиккинген"), о своеобразии творчества многих писателей. При этом в замечаниях об отдельных авторах высказывается ряд важных теоретических положений. Так, при характеристике творчества Шекспира, Гете, Бальзака, Пушкина в центре внимания находятся проблемы реализма; произведения этих классиков мировой литературы характеризуются с точки зрения правдивого и многогранного изображения жизни общества. К. Маркс определил творчество Данте как "последнего поэта" средних веков и вместе с тем первого поэта нового времени (письмо к Энгельсу, 1856).

Высказывая суждения по вопросам эстетики и теории творчества, классики марксизма разрабатывали основы социалистического искусства, отмечали, что только в будущем будет достигнуто "полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания..., с шекспировской живостью и богатством действия..."^*. В мыслях о сочетании социалистической тенденциозности с последовательным реализмом выражен научный прогноз об искусстве будущего. Так, обобщая достижения мирового искусства, К. Маркс и Ф. Энгельс показали перспективы развития художественного творчества и науки о нем.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, Т. 1, М., 1967, стр. 23.)

На прочной основе учения Маркса-Энгельса и развивалась в дальнейшем диалектико-материалистическая теория искусства и эстетика.

"Молодые марксисты"

Определенную роль в развитии марксистскои эстетической теории сыграли "молодые марксисты", как называл их Энгельс, - Поль Лафарг (1842-1911) и Франц Meринг (1846-1919). Их труды явились заметным вкладом в развитие марксистской критики и литературоведения. Оба они были теоретиками и пропагандистами учения Маркса - Энгельса. В. И. Ленин характеризовал П. Лафарга как одного "из самых талантливых и глубоких распространителей идей марксизма"^*. И П. Лафарг и Ф. Меринг рассматривают литературу с позиций исторического материализма, как отражение общественной жизни.

^*(В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т.20, стр. 387.)

Эстетическое наследие Лафарга невелико, но в нем нашли освещение важные вопросы развития культуры, художественного творчества. В его работах особое внимание уделяется рассмотрению зависимости искусства от общественных условий жизни, подчеркивается связь художника "со своей социальной средой", с современностью ("Счастливейший из троих"). Исследуя события французской революции конца XVIII в., Лафарг стремился "уловить прямое воздействие общественных событий на мысль" ("Экономический детерминизм Карла Маркса"). Он отмечал, что в эпических поэмах, как и в песнях, выражены народные помыслы, отражены характерные явления из жизни народа, и поэтому критиковал теорию "бродячих сюжетов", полагая, что творчество каждого народа отражает свои особенности. При этом Лафарг ополчался против расистских теорий об исключительных способностях какого-либо одного избранного народа.

П. Лафарг рассматривал проблемы художественного метода, в частности реализма и романтизма. И здесь опять-таки автор связывает типологию творчества с социальными факторами. Так, он стремится выяснить обусловленность романтизма событиями французской буржуазной революции 1789-1794 гг. ("Происхождение романтизма"). В ряде работ Лафарг исследует вопросы реализма, противопоставляя его натурализму ("Деньги" Золя", "Сафо", "Дарвинизм на французской сцене"). В творчестве реалистов он высоко оценивает социальную обусловленность характеров, разоблачительные тенденции, умение изображать явления в их диалектическом взаимодействии. Отрицая "чисто механический метод" отображения действительности, критик ставил в заслугу реалистам бальзаковское умение "анализировать причины явления и события..., предсказывать влияния последних", "философствовать"^*.

^*(П. Лафарг. Литературно-критические статьи. М., 1936, стр. 237, 238.)

П. Лафарг, анализируя творчество писателей, стремился выявить его социально-классовую направленность, не оставляя без внимания и особенности формы. Ему принадлежат интересные суждения о связи идеи и языка, о социологии сюжета, о роли пейзажа у романтиков, о происхождении метафоры и др.

Ф. Меринг, один из основателей Коммунистической партии Германии, в целом ряде своих работ, освещал вопросы литературы и искусства, боролся за утверждение марксистской эстетики. В "Эстетических набегах" он говорит о задаче создания "научной эстетики на основе исторического материализма"^*. Меринг стремится выявить историческую обусловленность литературного процесса в различных странах, раскрыть причины успехов драматургии после гибели средневековья, прослеживает развитие жанров в литературе Германии и Англии, останавливаясь на драмах Шекспира, Корнеля, Кальдерона. Так же, как и Лафарг, Меринг ратовал за развитие реализма, и в статьях о Ч. Диккенсе, Э. Золя, Г. Ибсене и других писателях высоко оценивал социальные и критические тенденции их творчества.

^*(Ф. Меринг. Литературно-критические статьи. Т. 2, М. - Л., 1934, стр. 433.)

Вполне понятно поэтому, что Меринг характеризовал русскую литературу как литературу "борьбы и протеста". М. Горького он называл великим писателем, рожденным первой русской революцией. В статье "На дне" Максима Горького" он дает марксистский анализ творчества писателя. Ф. Меринг страстно боролся против идей ницшеанства, против лозунга "чистого искусства".

Выступая за искусство, идейно насыщенное, служащее передовым идеалам, Ф. Меринг призывал современных ему писателей изображать не только обреченный на гибель буржуазный мир, но и восхождение на историческую арену пролетариата; в ряде работ, развивая идеи Энгельса, он выражал мысли о рабочем классе как подлинном наследнике прогрессивных культурных достижений прошлого.

Стремясь утвердить принципы марксистской эстетики, Лафарг и Меринг допускали, однако, и социологический схематизм, за что их критиковал Ф. Энгельс, отдавая должное всему ценному, что они сделали. Так, Лафарг порой сводил задачу критики к установлению "классового паспорта" писателя, видя в его творчестве только выражение классовой идеологии представляемого им класса, что упрощало оценку отдельных писателей. Так, упрощается им творчество В. Гюго ("Легенда о Викторе Гюго"); он не смог раскрыть многогранности романтизма, представленного двумя направлениями - революционным ("активный") и реакционным ("пассивный"). Ф. Меринг несколько упрощенно понимал вопрос о взаимоотношении понятий классовости и народности литературы^*.

^*(Говоря об уступках вульгарному социологизму, которые допускали Лафарг и Меринг, необходимо учитывать, что целый ряд эстетических суждений К- Маркса и Ф. Энгельса был опубликован значительно позже. Так, письма К. Маркса и Ф. Энгельса Ф Лассалю, М. Каутской, М. Гаркнесс, содержащие, в частности, суждения по поводу связи мировоззрения писателя с его творчеством, по вопросам тенденциозности искусства, были впервые опубликованы во второй половине 20-х - начале 30-х годов XX в. В 1933 г. впервые вышла в свет специальная антология "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве".)

Вклад в эстетику Г.В. Плеханова

Наряду с учениками - соратниками Маркса и Энгельса - Полем Лафаргом и Францем Мерингом - в конце XIX - начале XX в. значительный вклад в развитие эстетики внес Г. В. Плеханов (1856-1918). Ему принадлежит заслуга применения в России марксистского метода в области теории и истории искусства. Разоблачая идеалистов, он с марксистских позиций трактовал положение о месте искусства в общественной жизни, видя в творчестве могучее орудие служения народу, В "Письмах без адреса", полемически заостренных против идеалистических воззрений, Плеханов убедительно показал, как при своем зарождении искусство было теснейшим образом связано с общественной деятельностью человека. Он писал: "Искусство есть общественное явление"^*.

^*(Г. В. Плеханов. Письма без адреса. Искусство и общественная жизнь. В кн.: "Литература и эстетика". Т. 1. М., 1958, стр. 4.)

Исследуя эту общественную сущность искусства, Г.В. Плеханов обращается к наиболее ранним этапам, к искусству первобытных времен, в котором непосредственно выступает связь с трудовыми процессами людей. Многочисленными примерами он подтвердил мысль о том, что в трудовых процессах возникал ритм, проследил, как музыкальные произведения вырастали из звуков, вызываемых соприкосновением орудий труда с их предметом, как сами орудия труда превращались в музыкальные инструменты.

Рассматривая танцы и орнаменты у первобытных народов, автор "Писем без адреса" убедительно утверждает, что они позволяют судить о переходе первобытных племен от охоты к земледелию, ибо отражают развитие трудовых процессов. Таким образом, Г. В. Плеханов резко выступал против идеалистической эстетики, отрицавшей зависимость искусства от экономической жизни общества. Вместе с тем он справедливо отмечал, что даже у первобытных народов материальные условия жизни не всегда непосредственно воздействовали на развитие творчества, что уже тогда очевидной была роль таких "промежуточных факторов", как мифология и религия.

Обусловленность творчества художника общественным бытием в классовом обществе отмечается в труде "Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии". Плеханов, обоснованно выступая против прямолинейных решений трудного вопроса, указывает, что здесь уже сложнее выступает связь между "общественными отношениями, возникающими на основе работы, и искусством".

Г. В. Плеханов прослеживает взаимосвязи искусства с классовой борьбой. Он отмечает, как упадок определенных экономических формаций и классов обусловливает деградацию характерных для них литературных направлений, жанров, художественных приемов и форм. "Дитя аристократии, классическая трагедия, - пишет он, - безраздельно и неоспоримо господствовала на французской сцене, пока безраздельно и неоспоримо господствовала аристократия... Когда господство аристократии стало подвергаться оспариванию, когда "люди среднего состояния" прониклись оппозиционным настроением, старые литературные понятия начали казаться этим людям неудовлетворительными, а старый театр недостаточно "поучительным". И тогда рядом с классической трагедией, быстро клонившейся к упадку, выступила буржуазная драма. В буржуазной драме французский человек среднего состояния противопоставил свои домашние добродетели глубокой испорченности аристократии"^*.

^*(Г.В. Плеханов. Искусство и литература. М., 1948, стр. 173-174.)

Марксистские идеи Плеханова о происхождении искусства, развитые в работе "Искусство и общественная жизнь", находятся в неразрывном единстве с суждениями по поводу общественных функций художественных произведений. Исследователь утверждает при этом, что свое высокое общественное назначение может оправдать лишь то искусство, которое раскрывает возвышенные идеалы. Ущербному искусству буржуазии - декадансу - Плеханов противопоставляет передовое, высокоидейное и правдивое творчество, служащее целям освободительной борьбы пролетариата.

Одновременно в названной работе утверждается, что высокая идейность благотворно сказывается на творчестве, ибо революционные идеи пролетариата являются подлинным источником творческого воодушевления. "Дать истинное вдохновение художнику, - пишет Г. В. Плеханов, - способно только то, что содействует общению между людьми"^*. Отсутствием высоких идей объясняется упадок буржуазного искусства.

^*(Г.В. Плеханов. Литература и эстетика, стр. 162.)

Выступая против попыток обоснования идей "нейтральности" искусства, Плеханов глубоко раскрыл генезис и эволюцию теории "искусство для искусства", показав, что она зародилась на почве "безнадежного разлада" художников "с окружающей их общественной средой"^*. Это была реакция передовых русских и французских писателей начала XIX в. на требование господствовавших классов поэтизировать не приемлемую для этих авторов действительность, отказ от внеэстетического содержания искусства. Но формула "искусство для искусства" затем, в 50-60-е годы, стала знаменем борьбы против передового творчества и, как пишет Г. Плеханов, "искусство для искусства превратилось в искусство для денег"^**.

^*(Г.В. Плеханов. Литература и эстетика, стр. 144.)

^**(Г.В. Плеханов. Литература и эстетика, стр. 189.)

Г.В. Плеханов видит социальную обусловленность развития литературного процесса и с этой точки зрения рассматривает смену стилей, направлений и идеалов. Предметом его специального рассмотрения явился романтизм, исследованный им и в социальном, и в эстетическом плане. Плеханов считает "плюсом" восстание прогрессивных романтиков против буржуазии, но отмечает "ходульный и выдуманный характер" их героев, который стремились преодолеть французские реалисты. "Первые реалисты, - пишет Плеханов, - продолжают восставать против "буржуа", но они восстают против них уже на другой лад. Они не противопоставляют буржуазным пошлякам небывалых героев, а стараются сделать пошляков предметом художественно верного изображения"^*.

^*(Г.В. Плеханов. Письма без адреса. Искусство и общественная жизнь, стр. 190.)

В эстетических суждениях Г. В. Плеханова не все равноценно, имеются и спорные, и неверные положения. Он также не мог избежать упрощенчества при трактовке и детализации марксистского учения о взаимоотношении общественного бытия и сознания. Справедливо утверждая, что сознание определяется общественным бытием, Плеханов в работе "Искусство и литература" говорит о художнике и среде таким образом, что лишь последняя имеет решающее значение, а художник - только ее продукт. Отсюда и ошибочные оценки творчества отдельных художников. Так, для Плеханова Г. Успенский - прежде всего мелкобуржуазный интеллигент, а Л. Толстой рассматривался им прежде всего как дворянский, аристократический писатель, идеи которого якобы были далеки от современности, от революции. Плеханов недооценивал того резкого протеста против самодержавия и крепостничества, который выражался в творчестве передовых дворянских писателей XIX в. и способствовал освободительной борьбе народа. Плеханов стремился рассматривать явления литературы в свете партийности, но не только допускал упрощенчество, но и делал уступки объективизму. Ошибки его усугубились в последний период деятельности - в связи с развитием меньшевистских взглядов.

Несмотря на допущенные ошибки, Г.В. Плеханов вошел в историю развития эстетики как поборник высокоидейного реалистического творчества, понятного народу, как борец против декадентских течений буржуазного искусства.

Ленинское учение об искусстве и литературе

И П. Лафарг, и Ф. Меринг, и Г. В. Плеханов стремились развивать марксистскую эстетику, конкретизировать отдельные ее положения. Но в полной мере это удалось лишь В. И. Ленину, чье учение ознаменовало новый этап в развитии эстетической мысли.

Владимир Ильич Ленин, творчески развивая марксистское учение, большое внимание уделил разработке диалектико-материалистической теории познания, которая стала прочной основой для развития эстетики и теории литературы, искусства. Ленинская теория отражения, наиболее полно раскрытая в книге "Материализм и эмпириокритицизм" (1909), позволяет глубоко понять соотношение искусства и действительности, сущность и специфику искусства, особенности художественного отражения, дает философское обоснование реалистического творчества, служит надежным оружием в борьбе против идеализма и вульгаризаторства в теории и практике. Она позволяет осмыслить и сам процесс творчества.

В основе ленинской теории отражения лежит материалистическое утверждение о первичности мира и вторичности сознания. В. И. Ленин исходил из существования "объективной реальности, которая дана человеку в ощущениях его, которая копируется, фотографируется, отображается нашими ощущениями..."^*. Эта теория, развенчивая реакционную идеалистическую философию, одновременно наносит удар и по агностицизму, и по релятивизму, утверждая, что человеческое сознание в состоянии дать верное отражение действительности. Разоблачая "теорию иероглифов", сторонники которой пытались утверждать, будто человеческие ощущения и понятия являются лишь символами, В. И. Ленин показал, что они, эти ощущения и понятия, отражают действительные вещи и процессы природы.

^*(В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 18, стр, 131.)

Творчество - в свете ленинской теории - является специфическим отражением жизни в произведениях искусства. Как и другие формы общественного сознания, искусство отражает реальную действительность и в состоянии дать верное представление о ней. Таково правдивое искусство, в отличие от декадентского и модернистского, искажающего явления жизни. При этом надо помнить и ленинскую трактовку процесса отражения объективной действительности в сознании, объясняющую, как складывается в человеческом сознании "абсолютная истина" из суммы "относительных истин". В. И. Ленин утверждал условность пределов "приближения наших знаний к объективной, абсолютной истине" и безусловность "существования этой истины", к которой мы приближаемся^*. Это положение имеет важное значение для понимания сущности искусства и отражения в нем реальной действительности. Критерием марксистской эстетики и является соотнесение произведения с самой действительностью с целью выявления степени правдивости и глубины отражения жизни художником, объективного содержания изображенных образов.

^*(В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 18, стр, 138.)

В ленинском учении есть ключ и к пониманию специфики художественного отражения действительности. В. И. Ленин учит, что "общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее"^*. С этим связана диалектико-двойственная сущность художественного образа, той специфической формы, с помощью которой явления реальности находят свое отражение в литературе. Именно через индивидуальное, конкретно-чувственное проявляется общее. характерное в произведении писателя.

^*(В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 29, стр, 318.)

Рассматривая вопрос об объективном отражении действительности в искусстве, нельзя пренебрегать, учит Ленин, и субъективными факторами, не учитывать своеобразия восприятия жизни художников ;в свете определенного мировоззрения.

Важнейшее место в эстетической концепции В. И. Ленина занимает его учение о партийности, и проблема эта рассматривается в историческом и теоретическом плане. Связанная с конкретно-историческими условиями трактовка партийности, данная в работе "Партийная организация и партийная литература" (1905), вместе с тем содержит важнейшие теоретические положения, играющие большую роль в осмыслении общественного назначения литературы. Написанная в разгар первой русской революции, статья показывала, какое значение придавал Ленин роли литературы в общественной жизни, в революционной борьбе. Ревизионисты пытались принизить значение ленинской работы, считая, что оно ограничено определенным периодом. Они заявляли также, что положения статьи относились лишь к публицистам, работавшим в партийной печати. В действительности же работа Ленина трактует проблему партийности применительно и к публицистике, и к художественной литературе, теоретические положения, выдвинутые и обоснованные в ней, имеют непреходящее значение.

В. И. Ленин рассматривает проблему партийности во взаимодействии с понятиями классовости и народности, учит, что "строгая партийность есть спутник и результат высокоразвитой классовой борьбы"^*. Ленин вскрывает причины, побуждающие буржуазных деятелей искусства скрывать свою партийность, подчеркивает, что они вынуждены это делать, понимая непопулярность своих идей в массах, и утверждает, что пролетариат должен открыто провозглашать принцип своей, коммунистической партийности, являющийся выражением интересов всех тру дящихся.

^*(В.И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 133.)

Принцип коммунистической партийности, утверждает В. И. Ленин, заключается в рассмотрении литературы как части общепролетарского дела, составной части "социал-демократической партийной работы". Партийной заботой о создании такой литературы, служащей "миллионам трудящихся", проникнуты высказывания Ленина о народности искусства. "Искусство принадлежит народу", - утверждал он, подчеркивая демократический характер истинных произведений искусства, которые должны "объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их"^*. В беседе с Кларой Цеткин Ленин разносторонне характеризует проблему народности. Речь идет о приближении искусства к массам, а масс - к искусству. Здесь надо различать две стороны вопроса. С одной стороны, художник должен изображать действительность с точки зрения народных идеалов, с другой же стороны - массам необходимо прививать вкус к художественным произведениям. "Для того чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ к искусству, - говорил В. И. Ленин, - мы должны сначала поднять общий образовательный и культурный уровень"^**.

^*(В.И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967, стр. 664.)

Проблема партийности рассматривается и в связи с вопросом о свободе творчества. В. И. Ленин опровергает лицемерные заявления буржуазных идеологов об "абсолютной свободе" в условиях капиталистической действительности, где художник зависит и от "буржуазной публики", и от книгоиздателей, и от цензуры, стоящей на страже интересов господствующих классов. Показывая зависимость буржуазного писателя от "денежного мешка", Ленин утверждает, что истинная свобода творчества возможна лишь в условиях социалистической действительности, где литература служит не скучающим и страдающим от ожирения "верхним десяти тысячам", а миллионам и десяткам миллионов трудящихся..."^*.

^*(В.И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967, стр. 90.)

Осмысливая учение о партийности искусства как части партийного дела, Ленин обосновал необходимость и принципы партийного руководства литературным процессом. Эти принципы требуют учитывать специфику искусства, сочетать высокую принципиальную требовательность с чутким, заботливым отношением к художникам, создающим произведения для народа.

В трудах В. И. Ленина содержатся классические примеры анализа литературного процесса, творчества отдельных художников. Ленинские принципы анализа и оценки художественных произведений имеют чрезвычайно важное значение для литературоведения. Ленин учит рассматривать творчество писателя с позиций историзма. В статьях о Л. Н. Толстом, А. И. Герцене, высказываниях о М. Горьком Ленин показывает связь творчества писателей с различными этапами общественного движения в России. Ленинское определение трех периодов в русском освободительном движении, данное в работах "Памяти Герцена" и "Из прошлого рабочей печати в России", проясняет особенности литературного процесса в стране в XIX в. и роль писателей в выражении определенных общественных идей. Так, например, отмечается роль Герцена и его "Колокола" в "пробуждении разночинцев", а Белинского - как предшественника "полного вытеснения дворян разночинцами в нашем освободительном движении... еще при крепостном праве"^*.

^*(В.И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967, стр. 113.)

В. И. Ленин определяет значение художника постановкой в его творчестве "великих вопросов" и глубиной их решения, т. е. умением видеть и осмысливать существенные, важнейшие вопросы жизни. Применительно к Л. Толстому он пишет: "...Если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях"^*.

^*(В.И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967, стр. 215.)

Глубина решения жизненных вопросов, естественно, немыслима без разностороннего и пристального изучения явлений действительности, умения видеть за явлением сущность. Ленин особо ценил способность писателей раскрывать сложные образы, постигать истинные характеры, скрытые за любой внешней оболочкой. Знаменательно в данном случае высказывание о Некрасове и Салтыкове-Щедрине, которые "учили русское общество различать под приглаженной и напомаженной внешностью образованности крепостника-помещика его хищные интересы, учили ненавидеть лицемерие и бездушие подобных типов..."^*.

^*(В.И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967, стр. 246.)

Утверждая реалистическое изображение действительности, В. И. Ленин отмечал, что в художественном произведении следует отображать характерные жизненные факты и компоновка их не должна нарушать жизненной правдивости. С этих позиций в письме к Инессе Арманд (1914) разоблачается нагромождение ужасов в романе украинского буржуазного националиста Винниченко: "Поодиночке бывает, конечно, в жизни все то из "ужасов", что описывает Винниченко. Но соединить их все вместе и таким образом - значит, малевать ужасы, пужать и свое воображение и читателя, "забивать" себя и его"^*.

^*(В.И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967, стр. 297.)

В. И. Ленин видел важнейшую задачу литераторов, работников печати в выявлении и показе ростков нового в самой действительности. "Поближе к жизни, - призывал он.- Побольше внимания к тому, как рабочая и крестьянская масса на деле строит нечто новое в своей будничной работе"^*. При этом Ленин в своих оценках литературных явлений исходил из того, что роль литературы не ограничена изображением действительности, и подчеркивал роль мечты, фантазии в творчестве. Более того, Владимир Ильич писал: "...Напрасно думают, что она (мечта.- Л. Ю.) нужна только поэту" ("Что делать?"). Но Ленин отличал умение мечтать, заглядывая в будущее, от пустой маниловской мечтательности.

^*(В.И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967, стр. 476.)

Труды Ленина учат нас, как надо подходить к анализу мировоззрения художника и отражения его в творчестве. В них эта проблема рассматривается во всей глубине и отмечается сложность формирования взглядов писателя, которые складываются под воздействием не только личного опыта, но и социальной среды. Характеризуя факторы, обусловливающие формирование мировоззрения художника, Ленин на примере творчества Льва Толстого раскрыл, как мировоззрение проявляется в произведениях, в методе. При этом устанавливается, что видение жизни с позиций патриархального крестьянства определило и трезвый реализм, срыванье "всех и всяческих масок", и обращение писателя к религии.

В. И. Ленин впервые вскрыл историческую и социальную обусловленность противоречий в творчестве Л. Н. Толстого, тех противоречий, которых касались, но не могли объяснить другие исследователи творчества великого русского писателя, в том числе Г. В. Плеханов. Ленин, отмечая переход писателя, аристократа по происхождению, на позиции патриархального крестьянства, подчеркнул, что его взгляды - "действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции" ("Лев Толстой, как зеркало русской революции")^*.

^*(В. И. Ленин о литературе и искусстве, стр. 217.)

Выявляя серьезные противоречия в творчестве Л. Толстого, В. И. Ленин объясняет их противоречиями во "взглядах, учениях, школе" писателя. Ленинское учение о взаимоотношении мировоззрения и творчества имеет актуальнейшее значение в борьбе против тех, кто, извращая его, пытается утверждать возможность передового реалистического творчества при реакционном мировоззрении (Г. Лукач и др.)^*.

^*(Подробнее этот вопрос освещен в главе "Творческий процесс" (раздел "Литературная одаренность. Условия ее развития и проявления").)

Высказывания Ленина предостерегают и от примитивной, вульгаризаторской трактовки проблемы классовости творчества, которая и ныне свойственна ревизионистам. На примере творчества Л. Толстого В. И. Ленин глубоко раскрыл проблему соотношения классового происхождения художника и классовости его творчества.

Исключительно важен для теории и практики художественного творчества ленинский план культурного строительства, предусматривающий создание социалистической культуры на базе творческого использования всех достижений прошлого. В работах В. И Ленина немало места отведено проблеме отношения к культурному наследию прошлого.

В "Критических заметках по национальному вопросу" обосновано положение о двух культурах внутри каждой нации в условиях эксплуататорского общества. В. И. Ленин показывает, как в условиях угнетенного состояния народ на протяжении веков создавал свои культурные ценности, противопоставляя их культуре угнетателей. Именно они, эти ценности, являются предшественниками нашей культуры. Эта идея нашла свое выражение и в ленинском проекте резолюции о Пролеткультах, и в выступлении В. И. Ленина на III съезде комсомола, в котором прозвучал призыв к молодежи овладевать всеми передовыми завоеваниями человеческой мысли.

Вопрос об использовании культурного наследия в эстетическом учении В. И. Ленина имеет различные аспекты. В ряде работ Ленин рассматривает произведения классиков с точки зрения интересов пролетариата, в свете актуальных задач современности. Именно так ставится вопрос в работе "Л. Н. Толстой и современное рабочее движение", "Толстой и пролетарская борьба" (1910) и др. "Изучая художественные произведения Льва Толстого, - пишет Ленин, - русский рабочий класс узнает лучше своих врагов, а разбираясь в учении Толстого, весь русский народ должен будет понять, в чем заключалась его собственная слабость, не позволившая ему довести до конца дело своего освобождения. Это нужно понять, чтобы идти вперед"^*.

^*(В. И. Ленин о литературе и искусстве, стр. 227.)

Такой же подход чувствуется и в оценке современных произведений. В. И. Ленин, приветствуя появление романа "Мать" М. Горького, особенно акцентировал внимание на его воспитательном значении. М. Горький вспоминает, как при встрече с ним на V съезде РСДРП Ленин говорил об этом произведении: "...Книга - нужная, много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают "Мать" с большой пользой для себя"^*.

^*(М. Горький. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 17. М., стр. 7.)

В работах В. И. Ленина отношение к культурному наследию связано непосредственно с проблемой традиций и новаторства. Выступая за бережное отношение к ценному наследству, В. И. Ленин в беседе с Кларой Цеткин заметил: "Мы черезчур большие "ниспровергатели в живописи". Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно "старое". Именно, сохраняя красивое, - учит Ленин, - нужно создавать новое искусство, замечая, что не перед всяким новым "надо преклоняться"^*. Известно отрицательное отношение Ленина к лженоваторству, "левацким" тенденциям в искусстве, футуристическим подделкам, которые преподносились под видом "пролетарской культуры".

^*(В. И. Ленин о литературе и искусстве, стр. 663.)

Утверждая необходимость поиска адекватных форм для выражения новаторского содержания советского искусства, В. И. Ленин в то же время выступал против теоретиков, которые целиком и полностью отвергали старое. Новое "может и должно переродить, победить, подчинить себе все формы...", - писал В. И. Ленин.

Эстетическое учение Ленина явилось новым этапом в развитии науки, определило пути развития теории и практики художественного творчества.

С осмыслением, конкретизацией, претворением на практике эстетического учения классиков марксизма-ленинизма в решающей мере связано дальнейшее развитие эстетики и теории литературы.

Теория литературы и эстетика в трудах революуионных деятелей - марксистов

Разработка отдельных проблем эстетики и теории литературы дана в работах деятелей коммунистического движения, которые особенно заостряли вопросы идейности, подчеркивали воспитательную роль художественных произведений.

Роза Люксембург (1871-1919) утверждала неразрывную связь искусства с действительностью, с революционным движением, и этим определялся ее подход к анализу различных литературных явлений. Выступая за идейно насыщенное реалистическое творчество, она рассматривала декаданс как проявление реакционной буржуазной культуры. Ее симпатии были на стороне писателей, выражавших прогрессивные идеи. В русской классической литературе ее привлекает "дух борьбы", и в критической направленности видит она силу русского реализма XIX в. В лице Л. Толстого Р. Люксембург ценит великого писателя, который "по-своему до конца боролся против эксплуатации и угнетения и до самой смерти не знал никаких компромиссов"^*.

^*(Роза Люксембург о литературе. М., 1961, стр. 118.)

Свободолюбие и связанные с ним критические элементы отмечает Люксембург в английской литературе, в творчестве В. Шекспира, Д.-Г. Байрона, Б. Шоу и др.

Р. Люксембург указывала при этом на роль мировоззрения в творчестве писателя, отрицательно высказывалась о тех произведениях, авторы которых поиски совершенной формы не связывали с выражением глубокого содержания, обусловленного "великим, благородным мировоззрением". С позиций высокой идейности подходит Люксембург к классическому наследию, которое, по ее мнению, должно быть переосмыслено. Так, подчеркивая роль Шиллера в духовном росте немецких пролетариев, она замечает, что рабочие должны переосмыслить наследие поэта с точки зрения своих революционных целей.

В литературном наследии Р. Люксембург, представленном статьями преимущественно о польской, русской и немецкой литературе, наряду с правильными марксистскими суждениями встречаются и ошибочные. Она не видела преемственности в развитии передовых традиций русской литературы, недооценивала ее успехи до последней трети XVIII в., и поэтому не могла понять истоки ее дальнейшего расцвета. Близко подойдя к ленинской оценке творчества Л. Толстого, она не сумела понять, каким образом в нем отразились противоречия русской жизни того периода; противоречия в произведениях писателя Р. Люксембург объясняла, главным образом, как противоречия между критическими взглядами автора и его реакционными идеалами.

Карл Либкнехт (1871 -1919), рассматривая искусство как общественное явление, подчеркивал его активную роль, его значение в борьбе за создание "совершенного мира", прослеживал связь творчества с политикой. Он замечал, что "бестенденциозное" искусство - это миф, сказка, и говорил о закономерности борьбы искусства со всем реакционным. "Искусство и этика, - пишет он, -по своим основным тенденциям безусловно враждебны всему, что вредит развитию". При этом К. Либкнехт отмечал единство социальной оценки, этического и эстетического восприятия, указывая, что то, что противодействует развитию жизни, воспринимается и понимается не только как вредное, но и как морально злое и эстетически уродливое"^*.

^*(Цит. по кн.: П. С. Трофимов. Очерки истории марксистской эстетики. М., 1963, стр. 184.)

К. Либкнехт особо заострял вопрос о воздействии искусства на людей, замечал, что оно переносит "в царство высших страстей", в "сферу истины, добра и красоты". Ему претило бесстрастное и безыдейное натуралистическое изображение действительности, он утверждал революционно-романтические тенденции в творчестве, в "способности внушения" видел величие и значение искусства.

В трудах К. Либкнехта находят место и проблемы эстетического восприятия, эстетические категории трагического и комического. Автор рассматривает особенности различных жанров, но проявляет при этом известную односторонность, когда отдает предпочтение драме перед романом в возможностях активного воздействия. Борясь против натурализма, он недостаточно внимания уделял вопросу об отражении объективной действительности в творчестве.

Клара Цеткин (1857-1933) в ряде исследований высказала суждения о творчестве отдельных писателей (Шиллер, Ибсен и др.) и в работе обобщающего характера "Искусство и пролетариат" выразила свои основные мысли о художественном творчестве, стремясь дать научное освещение актуальных эстетических проблем. Так же, как К. Либкнехт и Р. Люксембург, она критикует теорию "искусства для искусства", отмечает, что идейность обогащает творчество, и говорит о специфике выражения идей в художественном произведении, утверждает, что творение художника будет "бессмертным", если и "изобразительные средства, выражающие идею, совершенны"^*.

^*(Клара Цеткин о литературе и искусстве. М., 1958, стр. 193.)

К. Цеткин утверждает, что расцвет искусства определяется развитием "пролетарской мысли", пишет о благотворном влиянии Октября на художественное творчество, о расцвете поэтических сил в советской литературе ("Октябрьская революция", "Роза Люксембург и русская литература", "Кавказ в огне" и др.). На примере норвежского писателя Бьёрсона она показывает "бессилие мелкобуржуазного мировоззрения, неспособного сегодня создать полнокровные образы героев..."^*.

^*(Клара Цеткин о литературе и искусстве. М., 1958, стр. 196.)

К. Цеткин пишет о закономерности влечения трудовых масс к искусству, художественному творчеству, обосновывая это генезисом самого искусства. На основании материалов археологических раскопок, данных этнографии она утверждает, что "стремление к художественному творчеству развилось в связи с деятельностью, с трудом примитивного человека, точнее, в связи с его коллективным трудом"^*. Неоценимо значение "Воспоминаний о Ленине" К. Цеткин, в которых она популяризирует взгляды Ленина на искусство, в частности на народность.

^*(Клара Цеткин о литературе и искусстве. М., 1958, стр. 98.)

В утверждении марксистско-ленинской эстетики сыграли свою роль ученики и соратники В. И. Ленина - М. С. Ольминский, В. В. Боровский, С. Г. Шаумян, А. В. Луначарский и др.

М. С. Ольминский (1863-1933) -один из первых литературных критиков - марксистов. Придя от народничества к марксизму, он с 1904 г. выступает на страницах большевистских газет и журналов ("Вперед", "Пролетарий", "Новая жизнь", "Правда" и др.), рассматривает важнейшие вопросы искусства с ленинских позиций.

Критик отстаивал лучшие традиции русской литературы, уделив особое внимание творчеству М. Е. Салтыкова-Щедрина ("Статьи о Щедрине"). Высокоидейное творчество писателейреалистов он противопоставлял произведениям декадентов, показывая связь теории "чистого искусства" с выражением идеологии буржуазии.

Говоря об оскудении культуры господствовавших классов, М. С. Ольминский вскрыл реакционную сущность творчества таких писателей, как Арцыбашев, Ф. Сологуб, Винниченко. Критик-марксист связывал будущее искусства с революционной деятельностью рабочего класса и в свете проблем формирования пролетарской литературы разрабатывал понятия народности, партийности, реализма.

В. В. Боровский (1871 -1923) в многочисленных литературно-критических статьях исходил из ленинского утверждения о классовом, партийном подходе к творчеству писателей. В статьях о Кольцове, Гоголе, Тургеневе, Герцене и других классиках, написанных в дореволюционное время, направленность их творчества исследуется с точки зрения борьбы за свободу родины. Критик стремился рассматривать произведения в единстве содержания и формы, учитывать их значение для современности.

B. В. Боровский вскрывает социальные .корни декаданса ("В ночь после битвы", "Базаров и Санин" и др.). Развенчивая модернистскую литературу, он противопоставляет ей действительно новаторское пролетарское искусство, исследует творчество А. М. Горького как зачинателя нового творческого метода ("Максим Горький", "О Горьком", "Еще о Горьком" и др.). Характеризуя Горького как выразителя идей пролетарского периода освободительного движения, критик обосновывает закономерность выступления писателя "под флагом романтизма", указывает на своеобразие горьковского романтизма. В работе "Из истории новейшего романа" Боровский пишет о том, что не случайно в творчестве "буревестника революции" появился роман "Мать", высоко оценивает пропагандистское значение романа, хотя и высказывает ошибочные суждения по поводу типичности образа Ниловны.

Работы В. В. Воровского явились ценным вкладом в советское литературоведение. В. И. Ленин высоко ценил Воровского как партийного публициста.

C. Г. Шаумян (1878-1918) оставил ценное эстетическое наследие, в котором отразилась его борьба за высокую коммунистическую идейность, борьба против всяких проявлений буржуазной идеологии. В своих статьях он, освещая пути развития искусства, связывает расцвет художественного творчества с торжеством пролетарской революции. Лишь она, подчеркивает Шаумян, открывает возможности расцвета народного искусства, национальной культуры.

Утверждение нового, социалистического искусства критик справедливо отмечает в творчестве М. Горького. "...Горький, - писал он, -составляет красу и гордость пролетарской литературы"^*.

^*(С. Шаумян. Литературно-критические статьи. М., 1952, стр. 45.)

Существенный вклад в разработку проблемы развития национальной культуры внес Шаумян в работах но национальному вопросу.

А. В. Луначарский (1875-1933), будучи одним из видных деятелей Коммунистической партии на культурном фронте, был талантливым писателем-драматургом, историком литературы и критиком-литературоведом. Его литературно-критическая деятельность широка и разнообразна. Перу Луначарского принадлежит около полутора тысяч статей по вопросам эстетики, теории и истории искусства, литературы, литературной критики.

С 900-х годов Луначарский, профессиональный революционер, выступает по вопросам искусства в периодических изданиях ("Образование", "Правда" и др.), а затем обобщает свои эстетические взгляды в статье "О художнике вообще и некоторых художниках в частности" (1903), в "Очерке позитивной эстетики" (1904)^* и в работе "Марксизм и эстетика. Диалог об искусстве" (1905). В первых двух из названных работ автор говорит о том, что искусство соответствует "идеалу жизни", и хотя каждый класс имеет свое представление об идеале, однако самые общие критерии прекрасного соответствуют общечеловеческой природе. Красиво, писал он, то, "что эстетично во всех своих элементах". Однако в дальнейшем Луначарский заметно отходит от этих ошибочных взглядов в сторону анализа явлений литературы с точки зрения социальной, классовой.

^*(Работа эта переиздана в 1923 г. под названием "Основы позитивной эстетики".)

В период первой русской революции А. В. Луначарский выступает за создание пролетарского искусства, заявляет о необходимости связи художника с революционным движением рабочего класса, критикует апологетов "чистого" искусства", как и "искусства печальности", т. е. декадентов ("Задачи социалдемократического художественного творчества", 1907).

Наиболее плодотворным периодом творческой деятельности A. В. Луначарского явилось послеоктябрьское время, когда он успешно сочетал работу на посту народного комиссара просвещения (1917-1929) с интенсивной деятельностью литератора, критика, теоретика искусства. В многочисленных выступлениях Луначарский стремился рассматривать важнейшие проблемы эстетики в свете ленинского учения. "...Теоретическое наследство Ленина, - писал он, - является водителем современной литературной практики и пролетарской литературной теории"^*.

^*(А.В. Луначарский. Статьи о литературе. М, 1957, стр. 91.)

Работа А. В. Луначарского "Ленин и литературоведение" (1932) явилась первой попыткой систематического изложения принципов советского литературоведения в свете ленинской теории отражения и ленинской эстетики. В ряде работ Луначарский указывает на основополагающее значение трудов B. И. Ленина для советской науки о литературе. Он пишет, что "характерный для всего наследства Ленина дух боевой партийности, .присущая этому наследству политическая заостренность в соединении с философской глубиной и исторической конкретностью должны оплодотворить, уже оплодотворяют и будут оплодотворять марксистское литературоведение"^*.

^*(А.В. Луначарский. Статьи о литературе. М, 1957, стр. 91.)

Среди многих проблем А. В. Луначарский особое внимание уделил вопросу об отношении к культурному наследию и строительству новой социалистической культуры, и здесь он исходил из утверждения о том, что пролетариат является единственным наследником всех созданных человечеством духовных ценностей. В работе "О наследстве классиков" (1930) Луначарский раскрывает ленинскую трактовку вопроса, подчеркивая, что из произведений прошлого надо брать то, что "нам родственно". В этой связи исследователь считает особенно ценным "искусство высочайших кряжей европейской культуры": античности, Ренессанса, конца XVIII - начала XIX в., а в России-лучшие проявления "дворянской и в особенности разночинской культуры".

Отмечая, что всякое искусство соответствует своей эпохе, Луначарский ведет речь о классиках "своего времени" и о классиках "для нашего времени", которые ярко выразили близкие нам идеи; последние "являются как бы нашими предтечами, ибо нам интересны в особенности те идеи, которые, по тем или иным причинам, не смогли быть доведены до конца в свое время и получают свое практическое воплощение именно в наше время"^*. Так подходил Луначарский к анализу классической литературы. В работах, посвященных отдельным писателям, он с исторических позиций анализировал их творчество, определял и их место в общем процессе развития литературы, и их индивидуальные особенности, стремился установить взаимосвязь развития общественной мысли со сменой направлений, стилей, литературных школ ("Литературные силуэты" и др.).

^*(См. А. В. Луначарский. Статьи о литературе, стр. 101.)

Особый интерес представляют работы А. В. Луначарского, посвященные советской литературе, разработке основ эстетики социалистического реализма. Автор статьи "О наследстве классиков" писал, что наше искусство, опираясь на лучшие достижения прошлого, должно превзойти "высочайшие вершины искусства классического". Среди проблем нового искусства Луначарский выделяет вопрос о партийности, отводя ему особое внимание. И здесь он исходит из ленинского учения, развивая его и провозглашая коммунистическую партийность высшей формой объективности ("Самгин"). А. В. Луначарский рассматривал партийность писателя не только как его политические взгляды, но и как одну из сторон его творчества, как умение изображать явления действительности в их истинной сущности, в диалектическом развитии, в борьбе нового со старым, показывать жизнь с партийных позиций. Он выступал против представления о писателе, как о простом "иллюстраторе" партийных лозунгов, утверждал его активную роль в борьбе за торжество передовых идей (доклад "М. Горький - художник", 1931).

В докладе на втором пленуме оргкомитета Союза советских писателей (1933) Луначарский выступил с теоретическим обоснованием социалистического реализма, подчеркивая его диалектичность и активный характер: "Наш реализм сугубо динамичен... Социалистический реалист понимает действительность, как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей... Подлинно революционный, социалистический реалист - человек напряженных эмоций, и это придает его искусству огонь и яркость красок. Искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать"^*.

^*(А.В. Луначарский. Статьи о советской литературе. М., 1958, стр. 233-237.)

Утверждая новаторский характер советской литературы, "устремленной в будущее", А. В. Луначарский поддерживал все новое и талантливое, выражающее интересы и чаяния народа, ратовал за развитие различных стилей и приемов художественного отображения жизни. Одним из первых он по достоинству оценил появление в нашей литературе "Разгрома" А. Фадеева, "Тихого Дона" М. Шолохова, как произведений большого масштаба и художественной силы, в которых он видел новаторское развитие лучших традиций русской классики.

Исследуя природу, пути развития и функции искусства, Луначарский задумывается и над методологией и методикой литературоведческого анализа, над требованиями, которые следует предъявлять критику, и настаивает на бережливом отношении к критикуемому, на применении разносторонних оценок по отношению к нему (сб. "Критика и критики").

В богатом литературном наследии А. В. Луначарского имеются и ошибочные суждения. В дореволюционный период махистские и "богостроительские" заблуждения сказались на его "позитивной эстетике", на попытках определить прекрасное в абсолюте, в общечеловеческой формуле. На работах советского периода сказалась непоследовательность в борьбе против отдельных группировок "левого" искусства (например, хвалебное "Вступление" к сборнику футуристов "Ржаное слово", 1918), Пролеткультов, на съезде которых он, по собственному признанию, произнес речь "уклончивую и примирительную". В целом же работы А. В. Луначарского представляют несомненную научную ценность, являя образец удачного сочетания глубины содержания с яркостью формы.

М. Горький и вопросы теории литературы

Существенным вкладом в советское лите ратуроведение явились теоретические высказывания Л. М. Горького (1868- 1936). Основоположник социалистического реализма рассмотрел широкий круг вопросов, связанных с историей и теорией искусства, литературы, разрабатывал теорию социалистического реализма. Горькозская концепция развития художественного творчества нашла воплощение в докладе на Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. Рассматривая развитие искусства с материалистических позиций, Горький подчеркивает роль труда, трудовых процессов в зарождении творчества. В мифах, легендах, древнем фольклоре он видит стремление наших предков облегчить свой труд, повлиять на силы природы, "вооружиться против четвероногих и двуногих врагов". А. М. Горький находит в фольклоре отражение истории трудового народа, и именно народ считает создателем культурных ценностей; он вскрывает взаимосвязи народного творчества с литературой, утверждая, что "роль буржуазии в процессах культурного творчества сильно преувеличена"^*.

^*(М. Горький о литературе. М., 1955, стр. 730-731.)

Великий русский писатель рисует картину развития литературы, отдельных жанров, видя обусловленность различных творческих явлений социальными факторами. В докладе говорится о своеобразии и новаторстве советской литературы, о задачах писателей, призванных отобразить величие социалистических преобразований, новое отношение к труду, новые взаимоотношения между людьми, подчеркивается необходимость борьбы против пережитков прошлого в сознании людей.

И в докладе, и в ряде других выступлений и писем А. М. Горький характеризует социалистический реализм, как метод, созданный "только на фактах социалистического опыта", как метод, утверждающий "бытие как деяние" во имя возвышенных целей человечества, как "реализм людей, переделывающих мир"; писатель заострял вопрос об умении изображать прошлое "с высоты великих целей будущего" (статьи "О социалистическом реализме", "О кочке и точке", письма к А. Афиногенову, Е. С. Добину, И. А. Груздеву, 1933, и др.).

А. М. Горький много работал над типологией творчества, дал характеристику критического реализма (кстати, ему принадлежит и сам этот термин), показал, как связан с ним и отличен от него реализм социалистический, дал обоснование двух течений в романтизме, а также глубокое толкование понятия романтики, вопроса о взаимоотношении реализма и романтизма в социалистическом реализме (статья "О том, как я учился писать" и др.). Писатель вскрывал реакционную сущность декаданса ("Поль Верлен и декаденты"), формализма ("О формализме").

Важное значение для науки о психологии творчества имеет раскрытие писателем его творческой лаборатории ("Как я пишу", "Беседа с молодыми...", "Беседы о ремесле" и др.). Здесь затрагиваются такие важнейшие моменты, как воздействие действительности на художника, роль личного опыта, мировоззрения, знаний, использование "техники классики", изучение языка, вопросы культуры писательского труда и др.

Глубокие суждения высказаны А. М. Горьким по поводу принципов реалистической типизации, своеобразия выражения общего в конкретном образе, внесения "выдумки" в изображение действительности, соотношения жизненной и художественной правды. "Каждый изображаемый человек подобен руде, - замечает писатель, - он формируется и деформируется при определенной идеологической температуре"^*.

^*(М. Горький о литературе. М., 1955, стр. 421.)

Горький, отмечая бурный рост талантов в нашей стране, проявлял заботу об их воспитании, останавливался на организаторских и воспитательных задачах Союза писателей, особо выделяя его педагогические функции. "Учить, - замечает Горький, - значит взаимно делиться опытом". Он говорит о нетерпимости командования в среде писателей, о создании такой обстановки в среде творческих работников, которая помогала бы им "хорошими подарками" радовать "родную мать" - "литературу Союзных Советских Социалистических Республик"^*.

^*(М. Горький о литературе. М., 1955, стр. 758.)

Руководящая роль партии в развитии советского литературоведения и эстетики

На всех этапах развития советской литературы Коммунистическая партия на правляет творчество писателей, помогает им преодолевать ошибки. Политика партии в области литературы воплощает ленинские принципы руководства литературным процессом.

В решениях ЦК партии по вопросам литературы и искусства наряду с практическими указаниями содержится разработка важнейших теоретических проблем.

В 20-е годы насущной задачей нашего литературоведения было создание четкой методологии анализа художественных произведений и литературного процесса в духе эстетического учения Маркса - Энгельса - Ленина. Перестройка литературной науки и критики проходила в борьбе против попыток рассматривать искусство с "беспартийных" позиций, с одной стороны, и вульгарного социологизма - с другой.

Попытки утвердить искусство как самоцель предпринимали "Серапионовы братья" и, в частности, один из участников этой группы Л. Лунц, автор декларации "Почему мы "Серапионовы братья" (1922). К отрицанию связи искусства с общественной жизнью приходили и формалисты, объединившиеся к началу 20-х годов в "Общество по изучению поэтического языка" - ОПОЯЗ (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Л. Якубинский и др.). Заявляя, что поэтическое произведение представляет собой лишь словесную конструкцию, имеющую только эстетическое значение, опоязовцы рассматривали по сути форму в отрыве от содержания. Они характеризовали форму как "нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей". Художественное произведение рассматривалось ими как система приемов.

Против самодовлеющего "техницизма" выступала группа "Перевал", в частности один из ее теоретиков А. Лежнев, но и перевальцы не всегда верно понимали связи искусства с общественной жизнью. Они умаляли роль мировоззрения в творчестве, противопоставляя ему "бессознательное", интуицию, и, таким образом склоняясь к идеализму (А. Воронский). Отдельные члены группы выступали против идейной гегемонии пролетариата в области литературы, искусства.

В противовес тем, кто отрывал искусство от социальных факторов, вульгарные социологи упрощали их связи, стремились всюду находить "классовый эквивалент". Такие ученые, как В. М. Фриче, П. С. Коган, В. Ф. Переверзев, стремясь развивать литературоведение в свете исторического материализма, допускали, однако, упрощенное понимание взаимоотношения базиса и надстройка. В. М. Фриче и В. Ф. Переверзев объясняли особенности литературы лишь экономическим положением классов и классовых групп, а в классовой борьбе видели только столкновение экономических интересов. При этом к каждой исторической эпохе прикреплялся определенный стиль в литературе, порождаемый экономическими отношениями. Они считали, что писатель в любых образах своих произведений художественно воспроизводит свой социальный характер и свою классовую психологию. Писатель не может, - писал Переверзев, - "перевоплощаться" в любые чужие характеры, ибо "замкнут в определенном мире характеров".

Вульгаризируя марксистско-ленинское учение о литературе, пролеткультовцы, лефовцы выступали против использования культурного наследия прошлого, стремясь выработать "новый" подход к созданию литературных произведений и их оценке.

В этих условиях важное значение приобретали партийные документы по вопросам культуры. Резолюция о пролетарской культуре, письмо ЦК о Пролеткультах (1920), как и выступление В. И. Ленина на III съезде РКСМ, внесли ясность в вопрос об отношении к культурному наследию. Резолюция XI съезда РКП (б) "О печати и пропаганде" (1922), резолюция XII партийного съезда "По вопросам пропаганды, печати и агитации" (1923), резолюция XIII съезда партии "О печати" (1924), нацеливая художников на создание произведений, доступных народу и имеющих большое воспитательное и художественное значение, определяли, таким образом, и критерии оценки произведений. Особо острый для того времени вопрос о классовой природе литературы с марксистско-ленинских позиций трактовался в постановлении "О политике партии в области художественной литературы" (1925). В нем подчеркивалась вся сложность проявления классовости в художественных произведениях.

Борясь за создание литературы для народа, партия одновременно проявляла большую заботу о повышении культурного уровня трудящихся, памятуя ленинское указание о приближении искусства к народу, а народа - к искусству. Начала осуществляться широкая программа культурной революции.

Указания партии имели решающее значение для развития действительно социалистической культуры. Призыв партии "к свободному соревнованию различных группировок и течений в литературе для создания произведений, понятных миллионам" ("О политике партии в области художественной литературы"), нашел горячий отклик в сердцах литераторов, и это определило успехи и в творчестве, и в теоретическом его осмыслении.

Развитие литературы и литературоведения требовало дальнейшей борьбы против вульгарного социологизма и его рецидивов. Во второй половине 20-х годов важное место в литературной жизни заняла Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), защищавшая принцип партийности в борьбе против буржуазных тенденций. Однако рапповцы не учитывали специфики искусства, перенося непосредственно в литературоведение философские определения. Так, программным для них становится определение "диалектического материализма" как "творческого метода пролетарской литературы". Они, как и социологизаторы, допускали упрощенческий схематизм и в определении классовых позиций художника, который, по их взглядам, не мог выйти из рамок понимания жизни, определяемых его классовым бытием. Представителей "паразитических" классов рапповцы безоговорочно зачисляли в идеалисты (Л. Авербах и др.).

В конце 20-х - начале 30-х годов в устных дискуссиях и в журнальной полемике рапповцы выступили с критикой методологических позиций В. Ф. Переверзева и В. М. Фриче, обвиняя их в вульгаризации марксистского учения о литературе, В это время (1931-1932) важную роль в преодолении вульгарного социологизма и в успешном развитии марксистско-ленинской эстетики играли публикация писем К. Маркса и Ф. Энгельса к Ф. Лассалю, писем Ф. Энгельса к М. Гаркнесс и М. Каутской, издание специального сборника выступлений К. Маркса и Ф. Энгельса по вопросам искусства. В статье "Ленин и литературоведение" А. В. Луначарский излагал ленинское учение о литературе и искусстве. Работа Луначарского, как и другие статьи, опубликованные в советской печати в 1929-1930 гг., в том числе в "Правде", помогали определению магистральных путей развития марксистско-ленинской эстетики.

Борясь против вульгаризации марксизма, партия одновре менно вскрыла реакционную сущность теории "единого потока", явившейся отголоском буржуазно-националистических тенденций, которые проявлялись в национальных республиках в попытках рассматривать развитие литературы с "надклассовых" позиций, не соотнося народное значение произведений с их классовой, идейной направленностью. В украинской литературе с националистическими идеями выступил М. Хвилевой, стремившийся противопоставить украинскую культуру русской ("Вальдшнепы", "Свиня"). Подобные тенденции, различные проявления шовинизма и национальной ограниченности были решительно осуждены на совещании при ЦК ВКП(б) по вопросам агитации, пропаганды и культурного строительства (1928), на котором особое внимание было уделено идейности творчества.

В борьбе против реакционных тенденций, преодолевая различные заблуждения, развивалась советская литература, направляемая партией по пути социалистического реализма. Партия помогла писателям, входившим в организации ЛЕФ (Левый фронт искусств) и ЛКЦ (Литературный центр конструктивистов), понять ошибочность их "левацких" тенденций и "техницизма", направить революционный порыв на создание произведений, глубоко отражающих явления новой жизни. В то же время партийная печать выступала против грубого командования, нездоровых явлений в критике, противоречивших политике партии в области литературы. Против подобной критики была направлена статья М. Горького "О литературе" (1930). Писатель решительно осуждал те споры "людей, единомыслящих в главном", которые велись "тоном враждебным", перенасыщенным "грубейшими личными выпадами", в которых отсутствовало "сознание единства главной линии"^*.

^*(М. Горький о литературе, стр. 417.)

В этих условиях огромное значение для дальнейшего развития литературы имело постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций" (1932), поставившее вопрос о консолидации писательских сил. "...Рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАМП и др.), - говорилось в этом партийном документе, - становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества"^*. Успехи нашей литературы, рост ее кадров требовали новых форм писательских организаций, объединения их, ликвидации групповой замкнутости. Решение ЦК ставило вопрос о создании единого союза советских писателей. Это был пример диалектического подхода к определению организационных форм, соответствующих новым условиям, обеспечивающих дальнейшее развитие литературы в духе коммунистической партийности и истинной народности.

^*(О партийной и советской печати. Сб. документов. М., 1954, стр. 431.)

В начале 30-х годов усиливается внимание советских исследователей к проблеме творческого метода, и теперь она решается уже более глубоко, чем решали ее рапповцы. Проблема эта поднимается сперва применительно к советской литературе, а затем и к классической^*. В эти годы велись многочисленные дискуссии по поводу взаимоотношения творческого метода и мировоззрения писателя. В дискуссиях определились два направления: так называемые "зопрекисты", утверждавшие возможность передового реалистического творчества при реакционном мировоззрении, и "благодаристы", стоявшие на противоположных позициях.

^*(См. об этом в главе "Художественный метод, направление, стиль" (раздел "Социалистический реализм").)

I съезд советских писателей, состоявшийся после Постановления ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций", содействовал не только объединению сил, но и определению особенностей и задач литературы социалистического реализма, которые отмечались и в докладе А. М. Горького, и в выступлениях, и в решениях съезда.

Забота партии о развитии литераторы и науки о ней постоянно проявлялась и в годы довоенных пятилеток, и в период Великой Отечественной войны, когда произведения наших писателей сыграли большую роль в мобилизации масс на трудовые и фронтовые подвиги, в идейном, эстетическом и художественном воспитании масс. Такая же забота неизменно проявляется и в послевоенные годы. В ряде постановлений ЦК партии по вопросам идеологии, принятых в 1946-1948 гг., определялись коренные задачи литературы, развивались и конкретизировались принципы социалистического реализма.

Исходя из высокого общественного назначения литературы, партия заостряла вопросы идейности и партийности ("О журналах "Звезда" и "Ленинград"). Центральный Комитет партии призывал художников создавать полноценные в идейном и художественном отношении произведения, отражающие "жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед", которые содействовали бы "дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека".

Большое значение для развития литературоведения имел XX и последующие съезды партии. Работа по восстановлению ленинских норм партийной жизни содействовала мощному подъему инициативы масс, широкому развитию творчества. Успешнее стали развиваться и литература, и литературоведение, они обрели крылья для нового взлета. Благотворное развитие получили лучшие традиции литературы, которые складывались при жизни В. И. Ленина. Возрос интерес к вопросам теории, развернулись творческие дискуссии по важнейшим проблемам. Так, плодотворными явились литературоведческие дискуссии, организованные Институтом мировой литературы им. М. Горького АН СССР, - о реализма (1957), о межнациональных литературных связях (1960), по актуальным проблемам социалистического реализма (1966).

Были созданы работы обобщающего характера в историко-литературном^* и теоретическом^** планах. Много внимания уделяется типологии творчества и творческим методам, особенно социалистическому реализму^***, появляются работы о марксистско-ленинском эстетическом наследии^****, возрастает интерес и к проблемам психологии творчества^*****.

Партия нацеливает литературоведов на истинно научный подход к изучению и оценке литературных явлений, учит рассматривать их с позиций коммунистической партийности, в духе развивающегося марксистско-ленинского эстетического учения.

^*(См.: История русской литературы. В 10-ти т. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1941-1956. История русской советской литературы. В 3-х т. М., Изд-во АН СССР, 1958-1961 и др.)

^**(Здесь надо назвать "Теорию литературы" (М., Изд-во АН СССР, 1962-1965), в которой предпринята попытка осветить основные проблемы литературоведения в историческом разрезе, а также сб. "Вопросы методологии литературоведения" (1966), работу Г. Н. Поспелова "О природе искусства" (I960) и др.)

^***(См.: Проблемы реализма (1959); Творческий метод (1960), а также: А. И. Анисимов. Всемирная литература и социалистическая революция (1957); Л. И. Тимофеев. Советская литература. Метод. Стиль. Поэтика (1964) и др.)

^****(См.: Г.М. Фридлендер. К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы (1962); В. Р. Щербина. Ленин и вопросы литературы (1961) и др.)

^*****(См.: А.Г. Цейтлин. Труд писателя (1962); А. Илиади. Природа художественного таланта (1965) и др.)