Этапы творческого процесса (доц. Юдкевич Л.Г.)

Глубокое, научное рассмотрение процесса творчества возможно лишь в свете ленинской теории отражения. В борьбе против идеалистической теории познания В. И. Ленин развил марксистское учение об отражении в человеческом сознании внешнего мира, показал, что ощущения и понятия" человека являются копиями действительных вещей и процессов природы, и одновременно подчеркнул активный характер этого отражения. В. И. Ленин учит, что процесс познания имеет свои этапы, и на каждой ступени диалектического процесса познания объективной истины в соответствующих формах совершается отражение действительности. "От живого созерцания, - пишет Ленин, - к абстрактному мышлению и от него к практике - таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности"^*. Таким образом, ощущения, восприятия, представления, т. е. то, что входит в понятие живого созерцания, является исходным пунктом всякого познания. Далее происходит осмысление образов единичных предметов, воспринятых сознанием, их обобщение, установление определенных объективных законов (абстрактное мышление). Практика же определяет истинность положений, добытых процессом мышления.

^*(В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 29, стр. 152-153.)

Художественное познание также идет от живого созерцания к осмыслению воспринятых явлений. Но обобщение выступает здесь не в абстрактных выводах (как в науке). Художник, наблюдая явления жизни, как бы преобразует их в своем сознании и представляет в виде картин, имеющих уже и конкретный, и обобщающий смысл. А истинность представлений художника определяется практикой, реакцией читателей (имеются в виду, естественно, передовые читатели).

Если, например, созданный Б. Полевым образ "настоящего человека" вызывал и вызывает не только восхищение, но и желание подражать, это доказательство того, что автор верно уловил лучшие черты советского человека, его мысли, стремления.

На пути от живого созерцания к художественному отражению действительности можно выделить два этапа, характеризующие становление художественного произведения. Это замысел и его реализация. Авторы отдельных работ не ограничиваются определением этих двух стадий, конкретизируют их, выделяя четыре этапа: побуждение к творчеству, замысел произведения, его формирование и воплощение (для литературы - словесное)^*. Однако при таком подходе разграничение стадий становится подчас весьма сложным, поскольку нередко трудно установить, как одна переходит в другую.

^*(См., А. Г. Ковалев. Психология литературного творчества. Л., 1960.)

Творческий замысел

Побуждение к творчеству связано в большинстве случаев с творческим замыслом. Воздействие жизненных фактов, общественных идей, определяющих замысел, и пробуждает творческую настроенность. Зачастую трудно установить, что чему предшествует. Художник обычно тогда непосредственно приступает к реализации замысла, когда у него созревают определенные планы, навеянные жизненными впечатлениями.

В связи с вопросом о побуждении к творчеству и творческом замысле возникает проблема социального заказа. В. В. Маяковский считал социальный заказ необходимым условием для "начала поэтической работы", первым ее условием. "Первое, - писал поэт, - наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением" ("Как делать стихи"). И вместе с тем он отмечает, что "работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа". Таким образом, крупнейший советский поэт подчеркивал, что социальный заказ может быть выполнен лишь при условии, если он, так сказать, попадет на подготовленную почву.

Социальный заказ связан с откликом художника на важнейшие события жизни, и глубина этого отклика определяется тем, насколько затрагиваемые вопросы волнуют самого поэта. Маяковскому легко было писать одновременно "о времени и о себе", ибо он не мыслил себя вне того времени, вне тех событий, которые воспевал.

Замыслу обычно предшествует накопление жизненного материала, определенных впечатлений, или, как выражался Л. А. Фадеев, "период первоначального художественного накопления". Эти впечатления писатель черпает из своего жизненного опыта.

Сам же замысел в сознании художника возникает зачастую внезапно, хотя имеет свои истоки, обусловленные впечатлениями и раздумьями. Непосредственным импульсом для возникновения замысла служит обычно накопление впечатлений, вызывающее аналогии, сопоставления и противопоставления. Здесь действует уподобление или контраст. При этом, поскольку для художника характерно образное мышление, в его сознании могут трансформироваться и зримо откладываться факты и явления, воспринятые различными органами чувств. К деятельности органов чувств неизменно подключается мышление.

К. Федин не без оснований замечал, что часто действуют здесь "зрительные восприятия". Интересным примером того, как зрительные восприятия вызывали определенные аналогии, служат воспоминания Л. Толстого о возникновении замысла "Хаджи Мурата". Писатель вспоминает, как, идя "по предвесеннему черноземному пару", он увидел куст татарника на краю пыльной дороги, и один из трех отростков его, не сломанный, торчащий вбок, "тоже черный от пыли", но все еще живой и краснеющийся в середине, напоминал ему Хаджи Мурата... И писатель замечает в своем "Дневнике": "Хочется писать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее".

Близкий этому характер ассоциаций, но уже основанный не на аналогии, а на контрасте, послужил толчком к зарождению замысла "Гренады" М. Светлова. Этот замысел, возник неожиданно, когда поэт в годы нэпа прочел над рестораном вывеску "Гренада".

Замысел может возникнуть и на основе чисто логических ассоциаций, когда неожиданно воспринятая чья-то мысль или идея вызовет воспоминание и связанную с ними ответную реакцию. С этой точки зрения характерна история возникновения замысла "Повести о настоящем человеке". Сидя на заседании Международного военного трибунала в Нюрнберге и слушая допрос Геринга, который говорил о "неведомом военном потенциале" нашей Родины и о русском человеке как "загадке" для иностранцев, Б. Н. Полевой вдруг вспомнил свою беседу с Алексеем Маресьевым... "Полузабытый образ его, - вспоминает писатель, - ярко и неотвязно встал передо мною тут, в этом строгом, облицованном дубом зале. И захотелось здесь же, в Нюрнберге, в этом городе, который был колыбелью фашизма, рассказать об одном из миллионов простых советских людей, разбивших армии Кейтеля, воздушный флот Геринга, хоронивших на дне морском корабли Редера и могучими своими ударами разрушивших разбойничье государство Гитлера"^*. Так у писателя пробудилось желание написать о безногом летчике, неожиданная исповедь которого потрясла его "своей простотой и величием".

^*(Б. Полевой. Повесть о настоящем человеке. М.-Л., Л947, стр. 340- 341.)

Замысел может возникнуть вместе с образом, входящим в сознание художника порой со зримой отчетливостью. Об этом говорил Л. Н. Толстой, вспоминая, как у него зародилась мысль написать "Анну Каренину": "Это было так же, как теперь, после обеда, я лежал один на этом диване и курил. Задумался ли я очень или боролся с дремотою, не знаю, но только вдруг передо мною промелькнул обнаженный женский локоть аристократической руки. Я невольно начал вглядываться в видение. Появилось плечо, шея и, наконец, целый образ красивой женщины в бальном костюме, как бы просительно вглядывавшейся в меня грустными глазами. Видение исчезло, ко я уже не мог освободиться от его впечатления, оно преследовало меня и дни и ночи, я должен был искать ему воплощения".

Импульсом к созданию произведения служит и сильное чувство, вызванное определенными жизненными явлениями. Так, "невольное, но сильное негодование против убийц", охватившее М. Ю. Лермонтова, когда он узнал о трагической гибели Пушкина, вылилось в стихах "На смерть поэта".

Творческий замысел может определяться и под влиянием других произведений, созданных как в данном, так и в иных областях искусства. Как известно, поводом Н. В. Гоголю для создания "Шинели" послужил услышанный им рассказ о том, как чиновник купил новое ружье, а затем потерял его на охоте. "Дон Кихот" Сервантеса был задуман как пародия на рыцарские романы. Рисунок "Авроры" послужил импульсом Б. А. Лавреневу для "Разлома", а картину Ю. Непринцева "На отдыхе" нельзя не поставить в связь с "Василием Теркиным" Твардовского. Известны также многие другие картины, написанные на сюжеты литературных произведений.

Толчком для художника являются и впечатления от исторического источника. И. Е. Репин решил написать "Запорожцев", познакомившись с письмом запорожцев к Мухамеду IV, которое было их ответом турецкому султану на его ультиматум, предъявленный в 1675 г.

Словом, замысел возникает цод влиянием различных источников. Возникнув, он конкретизируется. В воспоминаниях Д. А. Фурманова ("Работа над "Чапаевым") описано, как возникали в его сознании образы и картины романа:

"Ехали из деревни. Дорога лесом. Дай пойду вперед: оставил своих и пошагал. Эк, хорошо как думать!

Думал, думал о разном, и вдруг стала проясняться у меня повесть, о которой думал неоднократно и прежде, - мой "Чапаев".

Намечались глава за главой, сформировались типы, вырисовывались картины и положения, группировался материал.

Одна глава располагалась за другою легко с необходимостью"^*.

^*(Д. А. Фурманов. Соч. В 3-х т. Т. 3. М., 1952, стр. 229.)

Аналогичны воспоминания автора "Цемента", изложенные в статье "В творческой лаборатории", где говорится о том, как в сознании писателя "картины были ярки, значительны... Люди отливались в памяти скульптурно, события горячо трепетали в воображении".

Бывает и так: в процессе "вынашивания" писатель соединяет воедино различные замыслы, как это сделал, например, Ф. М. Достоевский, "скрестив" замысел "Пьяненький" с задуманным им произведением о преступлении Раскольникова в романе "Преступление и наказание".

Иногда же реализация замысла задерживается, и сама действительность вносит коррективы в прежде намеченные планы. Так, например, показательны мысли А. А. Фадеева, высказанные им по поводу неосуществленного замысла повести: "... Когда я заканчивал работу над "Молодой гвардией", появился новый замысел. На основании некоторых наблюдений над жизнью колхозов в первые месяцы после войны рождалась тема о колхозной молодежи. Складывался уже в голове план повести. Но я не мог осуществить замысел тогда же, на протяжении 1946- 1947 годов. Материал, на котором должна была строиться эта повесть, устарел: уже молодежь не та, другими стали колхозы, даже и сюжетные ходы жизнь предлагает уже иные. Все изменилось, все пошло вперед. Идейная основа замысла осталась. Герои, конечно, в самом главном и существенном те же. Но на них надо взглянуть в свете новых условий жизни, а для этого я должен уже пройти новый класс жизненной школы" ("Труд писателя", 1951)^*.

^*(А. Фадеев. О литературном труде. М" 1961, стр. 65.)

Писатели с сильно развитым творческим воображением неоднократно говорили об осаждавших их замыслах. Так, например, О. Бальзак писал, что у него "бездна идей". Бывает и обратное, когда автор переживает творческий кризис. Большинство же художников ушло из жизни, не осуществив всех своих замыслов. М. Ю. Лермонтов так и не успел написать романтическую трилогию - "Три романа из трех эпох жизни русского общества" (века Екатерины, Александра I и настоящего времени), о которой говорил Белинскому во время свидания на гауптвахте.

В воспоминаниях О. Л. Книппер-Чеховой о последних часах жизни А. П. Чехова рассказывается, как незадолго до смерти писатель изложил стройный сюжет рассказа, "описывая необычайно модный курорт, где много сытых, жирных банкиров, здоровых, любящих хорошо поесть, краснощеких англичан и американцев, и вот все они, кто с экскурсии, кто с катания, с пешеходной прогулки, одним словом отовсюду, собираются с мечтой хорошо и сытно поесть после физической усталости дня. И тут вдруг оказывается, что повар сбежал и ужина никакого нет...". Можно себе представить, каким произведением порадовал бы нас писатель, если бы ему удалось осуществить свой замысел!

Итак, творческий замысел - это первый шаг на пути становления художественного произведения. А дальше?

Воплощение замысла

Обычно после того как в сознании художника зарождается замысел, он вынашивается, конкретизируется, и начинается его воплощение. Во времени это протекает по-разному. Зачастую воплощение начинается сразу же после замысла. Иногда же реализация затягивается в силу ряда причин. В. В. Маяковский, например, по собственному признанию, "вынашивал" свои стихи "Сергею Есенину" три месяца.

Порой между замыслом и его осуществлением лежат годы, и первоначальный замысел изменяется коренным образом. В 1848 г. И. А. Гончаров задумал "Обрыв", напечатано же было произведение двадцать лет спустя. За это время произошли значительные изменения в мировоззрении писателя. Сперва он хотел показать еще одну "обломовку" и противопоставить ей Райского - человека с либерально-романтическими настроениями, и Веру - дворянскую девушку, порывающую с понятиями и предрассудками своей среды, идущую вслед за своим возлюбленным, политическим ссыльным, в Сибирь. В новой же концепции проявилась идеализация патриархально-дворянских усадебных отношений и высмеивание демократического движения, чем и определялась реакционная тенденция романа, в целом сложного и противоречивого.

Однако в большинстве случаев первоначальный замысел не претерпевает коренных изменений в процессе его реализации.

Часто непосредственному раскрытию замысла предшествует накапливание материала. Конечно, М. Горькому для написания автобиографической трилогии не нужно было изучать какие-либо особые материалы или жизнь той среды, где развертывалось действие. Все было глубоко прочувствовано, пережито, передумано автором. Но когда художник обращается, скажем, к изображению далекого прошлого, ему не обойтись без исторических источников, мемуаров, научной литературы. Так, Л. Н. Толстой, работая над романом-эпопеей "Война и мир", изучал архивные материалы, собирал семейные воспоминания и предания, работал над книгами. Для создания "Саламбо" Г. Флобер изучил 300 источников. Писатели прибегают к изучению специальной научной литературы, если им необходимо пополнить свои знания. Они выезжают и в те места, где происходили изображаемые события; Л. Толстой в процессе работы над романом "Воина и мир" не раз побывал на бородинском поле.

Подчас художникам наряду с изучением материалов приходится углублять свои познания о жизни той среды, о которой ведется повествование. А. Е. Корнейчук, отказавшись от неудовлетворявших его первоначальных набросков драмы "Гибель эскадры", длительное время плавал на корабле "Червона Украина" и собрал такой материал, который позволил ему создать полноценное произведение. Он же, работая над "Платоном Кречетом", специально выезжал в Одессу, в клинику известного офтальмолога и хирурга Филатова, наблюдал за работой и бытом врачей.

А вот как рассказывает А. А. Фадеев о собирании материала для "Молодой гвардии":

"Первый и очень обширный материал о деятельности "Молодой гвардии" мне был представлен Центральным Комитетом комсомола, которому я в этом отношении очень обязан.

Я выехал на место событий, пробыл там около месяца, опросил большое число людей. Побывал в семьях молодогвардейцев, беседовал с их товарищами по школе, с учителями и, таким образом, дополнил материал, предоставленный мне комиссией. Кроме того, я ознакомился с материалом допроса предателя Кулешова, служившего при немцах, помогавшего немцам в расправах над членами "Молодой гвардии"... Я встречался с рядом партизан и подпольных работников не только Краснодона, но и других районов Ворошиловградской области"^*.

^*(А. Фадеев. О литературном труде, стр. 261-262.

Известны и такие случаи, когда авторы сами себя ставили в положение действующих лиц. Так, М. Кольцов, прежде чем написать о работе московских таксистов, сам на протяжении нескольких суток сидел за рулем автомашины. Уже будучи известным писателем, И. Сельвинский перед написанием "Электрозаводской поэмы" работал сварщиком на заводе.

В процессе накапливания материала писатели нередко обращаются к записным книжкам, в которых зафиксированы различные наблюдения. Такие книжки, как известно, были спутниками творчества А. П. Чехова. На протяжении длительного времени интересные заметки в записных книжках делал Илья Ильф. Сопоставляя эти заметки с произведениями писателя, можно подчас проследить, как создавался тот или иной образ. Например, в одной из книжек И. Ильфа имеется запись: "Словарь Шекспира, негра и девицы". Эта запись в развернутом виде открыла главу об Эллочке в "Двенадцати стульях".

Накапливание материала может предшествовать и может сочетаться с непосредственным формированием произведения в сознании писателя. Так начинается осуществление замысла. И здесь индивидуальность автора определяет формы и характер работы над произведением. Одни любят продумать план повествования, другие полагаются лишь на общую тенденцию замысла. Много, например, работал над планами Ф. М. Достоевский: к "Идиоту" имеется восемь разработанных планов. М. Горький, напротив, этого не делал. В своих ответах на анкету, предложенную Издательством писателей в Ленинграде в 1930 г., Горький писал: "Плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои. Нахожу, что действующим лицам нельзя подсказывать, как они должны вести себя... С этими качествами автор берет их из действительности..."^*.

^*(М. Горьки й. Собр. соч., т. 26, стр. 224.)

Некоторые писатели устанавливают известную стадиальность при написании, другие отказываются от этого. В числе первых - Н. В. Гоголь, который следующим образом представлял себе последовательность работы: "Сначала надо набросать все, как придется, хотя бы плохо, водянисто, но решительно все, и забыть об этой тетради. Потом через месяц, два, иногда более (это скажется само собой) достать написанное и перечитать: вы увидите, что многое не так, много лишнего, а кое-чего и недостает. Сделайте поправки и заметки на полях, и где не хватает места - взять отдельный клочок и приклеить сбоку. Когда все будет таким образом исписано, возьмите и перепишите тетрадь собственноручно. Тут сами собой явятся новые озарения, урезы, добавки, очищение слога"^*.

^*(Н. В. Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952, стр. 506.)

Другие писатели не прибегают к таким общим наброскам, а последовательно раскрывают свой замысел. Но и в том и в другом случае формирование произведения непосредственно связано с осмыслением действий и мыслей, рассуждений героев, действующих в произведении, их расстановки, взаимообщений.

В процессе этого осмысления в сознании художника происходит обычно "скрещивание" особенностей и характеров ряда лиц, и в конкретно-чувственной форме выступают его обобщения жизненных наблюдений. Не случайно в образе Рахметова современники видели черты биографии и характера Н. А. Добролюбова, участника польского восстания 1863 г. С. Сераковского и саратовского помещика Бахметьева, известного в свое время аскетическим образом жизни. Известны случаи (особенно в советской литературе), когда прототипом являлся определенный человек.

Так, в "Повести о настоящем человеке" Полевого герой в значительной мере списан с натуры. Но никогда литературный персонаж не являлся простой копией какого-то живого лица. С известными трудностями сталкиваются здесь авторы исторических повествований, чувствуя подчас, как творческая фантазия "сковывается" фактографией. Вырываясь из плена частных фактов, писатели стремились подняться до художественных обобщений, выражающих сущность образа, характерности жизни. С этой точки зрения весьма интересны дневниковые записи Д. А. Фурманова, относящиеся к периоду начала его работы над "Чапаевым" (1922).

Д. А. Фурманов задумывался над тем, взять ли Чапаева как "личность, исторически существовавшую", или "окрестить его как-то по-иному", чтобы дать возможность "разыграться фантазии"^*. Как известно, Фурманов сохранил истинную фамилию главного героя, но, отталкиваясь от прототипа, создал типический образ, показав путь талантливого самородка из народных масс, пробужденных к исторической деятельности революцией. Наряду с историческими образами в романе действуют и вымышленные. То же самое мы видим и в "Молодой гвардии" Фадеева, где, в частности, дама, выражаясь словами автора, "собирательная" фигура коммуниста Шульги наряду с "реальной" фигурой Валько.

^*(Д. А. Фурманов. Соч, т. 3, стр. 231.)

"Опора" на прототип может быть самой различной. Скажем, Л. Н. Толстой, создавая образ Анны Карениной, некоторые особенности ее внешнего облика взял у дочери Пушкина Марии Александровны Гартунг, о чем пишет в своих воспоминаниях Т. А. Кузьминская ("Моя жизнь дома и в Ясной Поляне"). При создании образа Нины Заречной в "Чайке" А. П. Чехов имел в виду Лику Мизинову - девушку, горячо полюбившую писателя, - однако героиня слишком отличается от своего прототипа: Мизинова не очень многого достигла на подмостках театра. В образе Тригорина из той же пьесы угадывается в свое время довольно популярный, впоследствии позабытый писатель Потапенко, хотя в герое есть черты и самого автора. В. В. Ермилов замечает, что "мысли Тригорина о литературе, его тоска писателя, гражданина, патриота-все это чеховское. Его поведение в отношениях с Ниной Заречной и Аркадиной - потапенковское"^*.

^*(В. Ермилов. Чехов. М., 1949, стр. 337.)

Известно, что художники, отталкиваясь от прототипов, в то же время часто воплощают в персонаж и свои черты. Эти черты могут выступать, как мы видели на примере Тригорина, и в сложном переплетении качеств героя, могут раскрываться и в более непосредственном виде, как в автобиографических образах Николеньки Иртеньева или Павии Корчагина.

Для глубокого раскрытия образа писатель как бы перевоплощается в своих героев, заставляя себя жить их думами и переживаниями. Мы располагаем рядом свидетельств самих писателей, и их современников, подтверждающих это. К. И. Чуковский, например, пишет, что Леонид Андреев, работая над произведениями, приобретал характерные для своих персонажей черты. Г. Флобер сам заявлял: "Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был... отравлен".

Это уменье писателя чувствовать и видеть то, что он изображает, А. Н. Толстой называл галлюцинированием. Он писал, обращаясь к молодым авторам: "...Вы, писатели, всегда должны галлюцинировать, т. е. научиться видеть то, что вы описываете. Чем отчетливее вы будете видеть призрака вашей фантазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения"^*. Но только тогда образы зримо предстанут перед взором художника, когда он хорошо будет знать ту среду, тот круг лиц, которых они воплощают.

^*(О писательском труде. М., 1953, стр. 276.)

Художник, по меткому определению М. Горького, должен "очень хорошо присмотреться к сотне-другой попов, лавочников, рабочих для того, чтоб приблизительно верно написать портрет одного рабочего, попа, лавочника", ибо "характер героя делается из многих отдельных черточек, взятых от различных людей его социальной группы, его ряда" ("Как я пишу")^*.

^*(М. Горький о литературе, стр. 421.)

Н. Ашукин в книге "Как работал Некрасов" (1933), прослеживая работу поэта над образом "холопа примерного Якова Верного", показывает, как, используя рассказ о реальном человеке, Некрасов "обогащал" персонаж чертами, характерными для такого ряда или типа людей.

В то время, когда Некрасов работал над поэмой "Кому на Руси жить хорошо", известный в свое время юрист А. Ф. Кони поведал ему рассказ, услышанный от старика в Пронске (Рязанской губернии), о помещике, "который зверски обращался со своими крепостными, находя усердного исполнителя своих велений в любимом кучере - человеке жестоком и беспощадном". Воплотив правдиво и с потрясающей силой историю взаимоотношений барина со своим холопом в поэме, Некрасов, однако, придал барину "яркие типические черты рядового крепостника... Яков - в рассказе - человек жестокий, исполнитель барских велений, в стихах Некрасова он - "примерный холоп", как пес, привязавшийся к барину, что тоже характерно для крепостного быта. Поэтому - в передаче Некрасова - история с неудачным сватовством Гриши, невесту которого барин задумал взять себе в любовницы, выразительнее и страшнее: безногий барин, обязанный доброму Якову внимательным за ним уходом, не пожелал оказать милости своему "верному холопу", хлопотавшему за своего любимого племянника; тем страшнее и психологически вернее месть "холопа примерного", повесившегося на глазах у своего барина. Кроме того, беглый и сжатый рассказ Кони - в передаче Некрасова - расцветился колоритными бытовыми подробностями..."^*.

^*(Н. Ашукин. Как работал Некрасов. М., 1933, стр. 72-73.)

Создавая образы, писатель стремится, по выражению В. Г. Белинского, "проникнуть мыслью во внутреннюю сущность" изображаемых характеров и событий и дать им "смысл чего-то единого..., замкнутого в самом себе". Речь идет о целостной характеристике образов, которым писатель не может навязать "извне" какие-то органически не свойственные их натуре черты.

При создании образа, с одной стороны, действует логика авторского замысла, а с другой - логика развития создаваемого характера, которая оказывает сопротивляемость авторскому произволу. Этот закон с наибольшей полнотой проявляется в реалистическом творчестве. В. Г. Короленко писал: "Если художественная идея нашла свой образ, т. е. художественное обобщение уже совершилось, она (идея) и движется дальше по собственным законам", ибо "обладает чем-то вроде собственной органической жизни".

Показательны высказывания А. А. Фадеева об эволюции образа Мечика в процессе его воплощения, а также о других персонажах "Разгрома" в связи с трактовкой писателем вопроса о логике развития образов:

"...Когда будут нащупаны характеры, образы, тогда они сами начнут вносить в первоначальный план свои поправки. Логика развития образов в типичных обстоятельствах изменяет, а иногда и ломает предварительные замыслы. По ходу работы приходится отбрасывать некоторые старые свои представления, некоторые вещи строить по-новому.

К примеру, в "Разгроме", по моему первоначальному замыслу, Мечик должен был покончить самоубийством. Но затем он не смог этого сделать и закончил предательством без самоубийства. Метелица был сперва десятистепенной фигурой в романе, а по ходу работы вдруг выяснилось, что он должен занять в развитии романа очень важное место. Когда такое происходит, вначале удивляешься этому, даже сопротивляешься, пока не поймешь сам: "это герой меня поправляет" ("Труд писатели")^*.

^*(А. Фадеев. О литературном труде, стр. 67-68.)

Подобные мысли высказывали многие писатели, отмечая объективную закономерность творческого процесса. В этом проявляется влияние действительности, воплощаемой художником.

Формирование произведения, как отмечалось выше, связано с осмыслением не только духовной жизни и действий героев, но и их расстановки, взаимообщений. Собственно, "столкновение" героев, как замечал Д. А. Фурманов, содействует выявлению "разных черт характера в разной обстановке"^*. Так встает вопрос о композиции, сюжете произведения. Писатель обычно продумывает те действия, в которых будут участвовать герои, их необходимость и целесообразность с точки зрения раскрытия образов и основной идеи произведения. А. А. Фадеев подчеркивал, что все стороны произведения должны быть подчинены выражению главной мысли. "И в романе, и в рассказе, и особенно в драме, - писал он, - коснемся ли мы личных сторон жизни героев, введем ли какой-либо дополнительный, пусть десятисте-пенный, персонаж - все мы должны делать со смыслом, совершенно ясно представлять себе, какая сторона главной идеи будет выражена в этом событии или при помощи этого персонажа. Иначе - сюжетная рыхлость, перенаселение незапоминающимися героями, и только"^**.

^*(См.: О писательском труде, стр. 328.)

^**(См.: О писательском труде, стр. 287.)

Важную роль играет также выбор жанра и формы повествования. И здесь все определяется основным замыслом. Известно, что В. В. Маяковский, задумав поэму о Великом Октябре, сперва имел в виду создать произведение как основу для "синтетического спектакля". Однако произведение это вылилось в поэму, ибо, как пишет А. Метченко, только в поэме поэт был "в состоянии свободно и полно выразить большие мысли и чувства, вызванные раздумьями о пережитом за революционное десятилетие страной и им самим, о судьбе народа, его прошлом, настоящем и будущем, о своем месте в потоке истории"^*. То же относится и к форме повествования. Ф. М. Достоевский вынужден был при создании "Преступления и наказания" отказаться от первоначально задуманной и характерной для него формы изложения от лица самого героя, ибо широкий замысел не укладывался в эти рамки.

^*(А. Метченко. Творчество Маяковского 1925-1930 гг. М., 1961, стр. 301.)

Формирование произведения непосредственно связано с его словесным оформлением. Умение владеть средствами словесного воплощения определяет совершенство изображения образов и картин жизни. Поскольку слово придает завершенность произведению, по словесному воплощению мы судим не только о языковой культуре автора, но и о его умении видеть и осмысливать характерные явления жизни.

М. Горький в статье "О прозе" (1933) замечает, что "основным материалом литературы является слово, оформляющее все наши впечатления, чувства, мысли", и потому "чем более просто, ясно, четко смысловое и образное наполнение слова, - тем более крепко, правдиво и устойчиво изображение пейзажа и его влияния на человека, изображение характера человека и его отношения к людям"^*. Основоположник социалистического реализма справедливо связывает вопрос о поэтическом языке с проблемой мастерства, подчеркивая, что, поскольку "основным материалом литературы" является слово, постольку и мастерство писателя в решающей мере определяется его умением пользоваться этим "материалом".

^*(М. Горький. Собр. соч., т. 26, стр. 387-388.)

Работа над словом-исключительно важное для художника дело. В отличие от формалистов истинные художники никогда не считали словесные задачи самоцелью, они искали таких слов, которые бы полнее выразили замысел, идею произведения. К. Федин остроумно замечает: "Мысль ведет за собою слово, дабы оно выразило ее и передало людям". Характеризуя основные принципы работы над словом, А. А. Фадеев писал: "Всю работу я подчиняю задаче: написать так, чтобы яснее и убедительнее передать все то, что вижу, что я себе представляю, и передать все это наиболее точно"^*.

^*(А. Фадеев. Литература и жизнь. М., 1939, стр. 155.)

Многие писатели отмечали трудности поиска новых слов. "Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды", - писал Маяковский ("Разговор с фининспектором"). "Самое трудное для меня, - пишет К. Федин, - работа над словом".

Эти трудности связаны со стремлением художника к устранению разрыва между замыслом и его словесным выражением. Они усугубляются сложностью требований к слову в художественном произведении, где наряду с коммуникативной ролью особенно важна его экспрессивная функция. Определяя требования к языку, К. Федин пишет: "Во-первых, слово должно с наибольшей точностью определять мысль. Во-вторых, оно должно быть музыкально-выразительным. В-третьих, должно иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы. Трудность работы состоит в одновременном учете этих трех основных требований. К ним надо прибавить два других, не менее сложных: в авторской речи надо избегать частых повторений одного и того же слова и нельзя употреблять изношенных, вульгарных, мнимо-красивых слов. У меня существует неписаный словарь негодных для работы, запрещенных слов (например, такой категории, как "нега", "сладострастие", "лира")"^*.

^*(Как мы пишем. М., 1930, стр. 170-171.)

В словесном воплощении действуют те же законы типизации, которыми руководствуется писатель "конструируя" образы. Писатель чутко прислушивается к речи той среды, представителей которой стремится изобразить, вспоминает услышанные им диалоги, монологи, характерные словечки и выражения и т. д., чтобы использовать все это сообразно со своим замыслом, с содержанием образов и видом повествования. Поскольку в реалистическом искусстве индивидуализация речи персонажей является важным средством их обрисовки, об этом особенно много приходится думать художнику. Большого мастерства требует также изображение среды, всего того, что окружает героев (пейзаж, интерьер и т. д.).

В языке, в слоге писателя так же проявляется его личность, его индивидуальность, как проявляется она и в отборе жизненных фактов, в их трактовке, в тенденции создать определенные образы и в средствах их создания, в характере ассоциаций, в приверженности к определенным композиционным принципам. Писатели неоднократно подчеркивали, какое важное значение имеет слог, его достоинства, его оригинальность. В. Г. Белинский отмечал, что слог придает "рельефность, осязаемость мысли".

Индивидуальность художника определяет и саму манеру изложения на бумаге творческого замысла, характер работы над рукописью. Известны авторы, в чьих рукописях очень мало исправлений. У некоторых поэтов стих возникал в таком виде, что требовал лишь его фиксирования на бумаге. Так, немного помарок в рукописях Сергея Есенина. Напротив, рукописи стихов Джека Алтаузена, хранящиеся в ЦГАЛИ, испещрены поправками.

Одни писатели любят сразу печатать на машинке. Другие отказываются от этого. М. Горький, например, замечал: "Пишущая машинка, мне кажется, должна вредно влиять на ритм фразы" ("Как я пишу").

Некоторые писатели могут одновременно работать над несколькими произведениями. Так, у А. С. Пушкина в черновиках "Медного всадника" имеются наброски "Анджело" и "Сказки о мертвой царевне". Иные же, лишь завершив одну вещь, приступают к другой.

Продолжение работы над произведением

Работа над произведением подчас не завершается и после его выхода в свет. С одной стороны, писатель может остаться недовольным воплощением своего замысла, с другой - на него может повлиять критика, мнение читателей. Неудовлетворенность художника может быть связана и с чувством неполного осуществления задуманного и с осознанием, что что-то надо сделать по-иному. Может вносить "коррективы" и сама действительность.

Художник, требовательно относящийся к своему творчеству, подчас вносит значительные изменения в произведение после его публикации или обнародования. Так А. А. Фадеев, создав по горячим следам событий "Молодую гвардию", уже в начале 1947 г. говорил, что ему придется еще неоднократно возвращаться к роману и в той или иной степени подправлять: "Дело в том, что для вас это произведение, уже вышедшее в свет, а стало быть, его можно обсуждать. А для меня это еще совсем не остывший кусок металла..."^*. Поэтому закономерно, что задумываясь над первым вариантом и учитывая высказывания критики, писатель создал второй вариант, где глубже стала характеристика коммунистов, жизненно типичнее их судьбы, и идея партийного руководства подпольной комсомольской организацией получила, таким образом, более глубокое и более убедительное раскрытие. Характерно, что, работая под второй редакцией, писатель вновь обратился к изучению материалов о жизни молодогвардейцев, которые и позволили нарисовать ему полнее, чем прежде, картину героической борьбы юных патриотов. Незадолго до смерти Фадеев издал третью редакцию своего романа.

^*(А. Фадеев. За тридцать лет, стр. 937. )

Писатели возвращаются к своим произведениям не только тогда, когда они хотят устранить определенные просчеты, допущенные в первом варианте. Иногда это связано и со стремлением ярче воплотить первоначальный замысел, повысить художественный уровень книги. И тогда авторы просматривают прежнее произведение с высоты возросшего мастерства.

Так, значительные изменения внес М. Исаковский в созданную им в 1924 г. поэму "Докладная записка", в которой поэт одним из первых в нашей литературе обратился к изображению народной любви к Ленину. В первом варианте поэмы об Ильиче рассказывал крестьянам "кто-то", а письмо Ленину о бесчинствах местных властей в глухом селе, где в сельсовете засели подкулачники, писал забитый нуждой крестьянин. Во второй редакции этот "кто-то" конкретизирован: он выступает в образе крестьянина-бедняка - демобилизованного красноармейца, вернувшегося с передовых позиций. Красноармеец и рассказывает крестьянам о вожде, о великой его правде и пишет письмо.

Известны и такие случаи, когда художники одновременно создавали варианты своего произведения в одном или различных жанрах. Художник И. Бродский пишет, что работа И. Е. Репина над картиной "Запорожцы" шла параллельно по двум вариантам. "Внося дополнения в первый из них и совершенствуя его, Репин вел одновременно второй, основной вариант, в котором стремился к более монументальному выражению замысла. На это были направлены поиски "картинной" композиции, четких, рельефно вылепленных образов, ярких народных характеров, неповторимо индивидуальных и в то же время типических"^*. А Тарас Шевченко создал образ Катерины в двух видах искусства - в поэзии (поэма) и живописи. Так проявляются стремления художников полнее и разностороннее реализовать свой творческий замысел.

^*(>"Запорожцы". Картина И. Е. Репина. Л., 1960, стр. 8.)

Мы рассмотрели особенности художественного творчества, этапы творческого процесса, подчеркнув те общие закономерности, которые имеют индивидуальную форму проявления в практике каждого художника. Осознание всего этого помогает осмыслить не только итоги литературного труда, но и сам его процесс, без чего немыслимо полное представление о художнике, о его стиле и методе.