Смежные роды

Лирико-вокальный род

Смежный род, в котором художественные образы создаются посредством слов и музыкальных звуков, принадлежит к самым древнейшим и самым распространенным на земле. Из него выделилась лирика. У многих народов Африки, Южной и Центральной Америки, Азии этого отделения лирической поэзии от музыки еще не произошло, и стихи даже профессиональных поэтов неразрывно связаны с мелодией (они поются или произносятся мелодическим речитативом). Так, например, с ритмами кубинских национальных танцев органически слиты стихи выдающегося поэта Н. Гильена.

Однако и в лирике, которая уже выделилась в самостоятельный род, эта связь с музыкой продолжает сохраняться, обусловливая непосредственную зависимость содержания стихотворений от ритма. П. И. Чайковский подчеркивал, например, изумительную музыкальность лирики А. А. Фета: "Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных в поэзии, и смело делает шаг в нашу область. Это не просто поэт, скорее музыкант-поэт"^*.

^*(П. И. Чайковский. О России и русской культуре. М., 1961, стр. 158-159.)

В произведениях лирико-вокального рода слова и музыка углубляют и дополняют друг друга, усиливая тем самым эмоциональное воздействие на слушателей.

Песня

Песней часто называют любое вокальное сочинение. В более узком смысле этим термином обозначают небольшое произведение, предназначенное для сольного или хорового исполнения. Мелодия в песне обычно раскрывает лишь основное эмоциональное настроение, выраженное в тексте. Разные строфы песни, выражающие различные чувства и мысли, исполняются на одну и ту же мелодию, лишь иногда слегка варьируемую.

Возникшая в древнейшие времена в устном народном творчестве, песня в эпоху романтизма утвердилась как полноправный жанр письменной литературы. Значительно расширилась ее тематика, выделились разновидности. К песне обращаются выдающиеся поэты (Шиллер, Байрон, Гюго, Гейне) и композиторы (Бетховен, Шуберт, Шуман, Мендельсон). В этот период в профессиональном искусстве наряду с любовными, семейно-бытовыми (застольными, свадебными и др.) песнями создаются песни исторические, героические, политические. Участники революционных движений во Франции, Италии, России (в особенности декабристы) используют их в целях пропаганды своих идей.

В творчестве представителей критического реализма песня продолжала занимать почетное место. Ей уделяли большое внимание А. С. Пушкин и М. И. Глинка, А. В. Кольцов и А. С. Даргомыжский, Н. А. Некрасов и М. П. Мусоргский. В их творчестве глубокое раскрытие получили самые сокровенные чувства и помыслы современников.

В западноевропейском искусстве особенной известностью пользовались песни П. Беранже, Э. Потье, Г. Гервега.

В революционно-пролетарском искусстве начала XX в. большое значение приобрели песни М. Горького, Л. Радина, Г. Кржижановского, Ф. Шкулева, Д. Бедного. В. И. Ленин, подчеркивая агитационное значение этого жанра для развития освободительного движения, писал об Э. Потье: "Он был одним из самых великих пропагандистов посредством песни. Когда он сочинял свою первую песнь, число социалистов рабочих измерялось, самое большее, десятками. Историческую песнь Евгения Потье знают теперь десятки миллионов пролетариев..."^*.

^*(В. И. Ленин о литературе. М., 1957, стр. 40.)

В искусстве социалистического реализма песня становится одним из самых массовых жанров. Песни воспевают романтику труда и борьбы за высокие идеалы, способствуют воспитанию высоких нравственных качеств советского человека. Созданные в плодотворном содружестве поэтов и композиторов - Лебедева-Кумача и Дунаевского, Исаковского и Соловьева-Седого, Гусева и Хренникова, Долматовского и Фрадкина, - ее лучшие образцы получают небывалое распространение в широчайших массах, становятся подлинно народными. Не случайно, например, "поэтической эмблемой" грозного 1941 г. стала "Священная война", написанная композитором Александровым на слова Лебедева-Кумача.

Песни обычно подразделяются на сольные и коллективные (массовые), а также на медленные (протяжные) и плясовые (связанные с определенными танцами). Разграничивают их и по тематике: исторические, политические, интимные, бытовые и т. д.

Романс

Этим названием в эпоху средневековья в Испании обозначали песни, исполнявшиеся на романском языке, в противовес духовным песнопениям, которые пелись на латинском языке. Первые дошедшие до нас романсы отражают эпизоды борьбы испанцев против мавров, что позволяет установить их связь с героическими поэмами средневековья и раннего Возрождения. Впоследствии круг жизненных явлений, отражаемых в произведениях этого жанра, значительно расширяется, и уже в XVI-XVIII вв. появляются любовные, шуточные и другие романсы. Постепенно они распространяются и в других странах Европы, приобретая особую популярность у поэтов и композиторов сентиментализма во второй половине XVIII в.

Романс близок песне, но гораздо сложнее ее по своему построению. Его композиция позволяет более тонко, во всех оттенках и противоречиях передать диалектику чувств лирического героя. В значительной мере этому способствует и музыка. Если в песне обычно различные стихотворные строфы исполняются на одну и ту же мелодию, то в романсе музыка более точно следует за текстом, используются более сложные и разнообразные выразительные средства. Значительно возрастает роль инструментального аккомпанемента (он обязателен для романса, но может отсутствовать в песне).

В современном искусствоведении романсом называют небольшое вокальное произведение, предназначенное для исполнения соло или дуэтом в сопровождении инструмента и отличающееся от песни более сложной композиционной структурой, а главное более тесной взаимосвязью между музыкой и текстом.

Как ведущий жанр романс утверждается в творчестве композиторов-романтиков Ф. Шуберта и Р. Шумана. Он получает широкое распространение в музыке XIX-XX вв.

Большинство романсов и в русской, и в зарубежной музыке создано на тексты ранее написанных лирических стихотворений. Так, многие стихи А. С. Пушкина подхватывались его друзьями музыкантами, превращались в вокальные сочинения, становились известными широкой аудитории уже как романсы. Достаточно напомнить судьбу одного из самых известных романсов "Черная шаль", созданного на пушкинский текст А. Верстовским. Некоторые стихотворения Пушкина в самом своем названии (например, "Романс" - "Под вечер, осенью ненастной...") содержали указание на их предназначение для вокального исполнения. Многие романсы создавались поэтами для определенных композиторов. В своих "Записках" М. И. Глинка свидетельствовал, что текст романса "Не осенний мелкий дождичек" А. Дельвиг написал специально для него.

Наиболее распространенным является любовный романс. Именно этим и объясняется характеристика романса многими литературоведами как разновидности любовной песни ("Я помню чудное мгновенье" Глинки на слова Пушкина).

Менее распространены сатирические ("Червяк" Даргомыжского на слова Беранже в переводе Курочкина) и пейзажные романсы ("Благославляю вас, леса" Чайковского на слова А. К. Толстого). Романсы успешно создают и советские композиторы и поэты (романсы Шостаковича на слова Долматовского, Шапорина на слова Блока и др.).

Кантата и оратория

Кантатами (от итал. cantare - "пение") назывались в прошлом любые вокальные произведения, созданные композиторами. В XVI- XVIII вв. с этим понятием в итальянской музыке уже связывают представление о сольных песнях любовного содержания. В конце XVII - начале XVIII в. кантата выделяется в самостоятельный жанр, близкий к опере по своим формам и композиции, но исполняемый в концертах.

В современном искусстве кантатами называют вокальные произведения для солистов, хора и оркестра, прославляющие родину, ее выдающихся героев, важнейшие исторические события. По своему торжественному характеру они родственны одам и особенно гимнам. Основной отличительной чертой кантаты как музыкального произведения является ее сложное построение: она включает в себя арии, речитативы, развернутые ансамбли.

Расцвет этого жанра связан с творчеством выдающихся композиторов- Баха, Моцарта, Мендельсона, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Танеева.

Кантаты в русской и зарубежной музыке XVIII - начала XIX в. были созданы в содружестве поэтов и композиторов. Среди поэтов, прославившихся их сочинением, - Державин и Брокес. Известны произведения А. С. Пушкина этого жанра ("Леда"). К выдающимся кантатам в русском искусстве принадлежит "Москва", созданная Чайковским на слова поэта Майкова в 1883 г.

Оратория - это музыкальное произведение с более сложной, чем у кантаты, композицией, с обязательным развитием сюжета. Оно находится как бы на грани между кантатой и оперой. Не случайно на основе одной из лучших советских ораторий "Емельян Пугачев" (музыка М. Коваля, либретто В. Каменского) в последствие была создана одноименная опера.

Литературно-публицистический род

Особенностью произведений литературно-публицистического рода является то, что они широко используют не только художественные образы, "о и силлогизмы, умозаключения, т. е. способы и средства научного познания действительности. К этому роду принадлежат очерки, памфлеты, фельетоны, художественные мемуары.

Очерк

Возникновение очерка, как самостоятельного жанра относится к XVIII в. Оно связано с творчеством писателей просветительского реализма - Ф.М. Вольтера, Д. Дидро, Р. Стиля и Дж. Аддисона. Широкое распространение очерка обусловлено бурным ростом периодической печати. В России произведения, родственные очеркам, появляются в творчестве представителей сентиментализма ("Письма русского путешественника" Карамзина, "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева).

Расцвет этого жанра относится к 30-40-м годам XIX в. и обусловлен утверждением критического реализма. Значительное внимание очерку уделяет А. С. Пушкин ("Путешествие в Арзрум").

В творчестве писателей "натуральной школы" особой популярностью пользовался "физиологический" очерк, позволявший подробно обрисовать жизнь и быт представителей социальных низов. Таковы, например, очерки И. С. Тургенева, Д. В. Григоровича, В. Даля, Н. А. Некрасова, Ф. М. Достоевского, проникнутые гуманистическими, антикрепостническими идеями.

Очерк продолжает оставаться ведущим жанром в литературной деятельности писателей, близких к революционно-демократическому, а затем и к народническому движению (В. А. Слепцов, А. И. Левитов и др.), которые основное внимание уделяли крестьянской тематике. Значительно обогатили возможности этого жанра Г. И. Успенский, В. Г. Короленко, Л. Н. Толстой.

К очерку всегда обращались и обращаются писатели социалистического реализма. Показательно, что именно очерки М. Горького ("9 января") и А. С. Серафимовича ("На Пресне"), раскрывающие революционные перспективы событий 1905 г., явились первыми произведениями, созданными новым художественным методом, и способствовали его утверждению. М. Горький неоднократно указывал на большие возможности этого жанра в активном преобразовании жизни.

В современном литературоведении очерк определяется как небольшое литературно-публицистическое произведение, близкое к рассказу, но отличающееся от него достоверностью, соответствием изображаемых и анализируемых в нем событий и характеров жизненным фактам.

Очерки основываются на непосредственных наблюдениях автора, встречах с реально существующими героями, которые выводятся чаще всего под их собственными именами.

Будучи ограничен в выборе способов типизации, писатель-очеркист стремится в самой жизни найти таких людей и такие события, которые при всей своей жизненной конкретности и неповторимой индивидуальности отражали бы существенное, общее, характерное для современности. Типизация при опоре на один реальный прототип - основной прием для этого жанра. Из самых разнообразных черт реального прототипа, его поступков и высказываний автор выбирает только те, которые связаны с решением поставленной им задачи.

Памфлет и фельетон

Памфлет - небольшое литературно-публицистическое произведение, сатирически направленное против определенного деятеля или общественного события. Это один из жанров газетной прессы (сам термин происходит от английского словосочетания pamphlet - "листок, который держат в руке"). Во многих отношениях он сходен с фельетоном - небольшим юмористическим или сатирическим произведением, изображающим конкретные события и лица под их подлинными именами. И в том, и в другом жанрах используются различные средства и приемы комического. Опираются они на факты и документы. Однако между ними существуют и различия.

Фельетон обычно направлен против таких отрицательных явлений, которые при всей своей порочности все же представляют довольно ординарные, нередко встречающиеся в жизни недостатки. Так, например, в фельетоне И. Ильфа и Е. Петрова "Директивный бантик" рассказывается о бюрократах, которые пытались одеть всех людей в одинаковые костюмы.

Памфлет же гневно бичует особенно опасные социальные явления. Поэтому его авторы прибегают к гиперболе и гротеску, к сарказму и гневной патетике. Образы обличаемых героев, не теряя своих индивидуальных примет, приобретают широкое обобщающее значение, приближаясь подчас к образам-символам. Таков, например, германский император в памфлете М. Горького "Король, который высоко держит знамя". В нем гневно заклеймены агрессивные стремления немецкого кайзера Вильгельма II. Его образ приобретает и более широкое, символическое значение, обобщая качества, типичные для многих захватчиков.

Язык памфлетов отличается не только остроумными каламбурами и афоризмами, но и своей страстностью, приподнятостью, обилием риторических фигур и тропов. Очень часто памфлеты пишут в форме речей, обращений, писем.

К памфлетам были близки гневные выступления античных ораторов. Таковы, например, знаменитые "Филиппики" Цицерона, направленные против Антония, считавшего себя противником убитого республиканцами Цезаря. Однако в современном понимании вид начал оформляться в эпоху раннего Возрождения в связи с усилением борьбы гуманистов против средневековой науки, религии и искусства. Одним из блестящих памфлетов этого периода является "Похвальное слово глупости" Эразма Роттердамского (1509). Интерес к памфлетам усиливается в эпоху буржуазных революций XVII-XVIII вв. (Мильтон, Свифт, Дефо в Англии; Вольтер, Дидро во Франции). Блестящими памфлетистами XIX в. были Г. Гейне ("Французские дела"), П. Берне ("Менцель-французоед"), В. Гюго ("Наполеон маленький"). Этому жанру уделяли большое внимание К. Маркс, Ф. Энгельс и В. И. Ленин.

В русской литературе памфлет - преимущественно анонимный- развивался в XVIII-XIX вв. недостаточно интенсивно. К памфлету близки некоторые главы в "Путешествии из Петербурга в Москву" Радищева, "Философское письмо" Чаадаева, а также некоторые литературные статьи А. С. Пушкина ("Торжество дружбы, или оправданный Александр Анфимович Орлов", 1831) и В. Г. Белинского ("Педант", 1842), направленные против реакционных журналистов.

Расцвет русского памфлета в 50-60-е годы прошлого века связан с выступлениями А. И. Герцена, Н. А. Добролюбова, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Большое значение памфлет приобрел в творчестве М. Горького дореволюционного периода; "Русский царь" и "Прекрасная Франция" - блестящие образцы этого жанра.

Художественные мемуары

Этот вид литературно-публицистических произведений находится на грани между литературой и историей.

В широком понимании мемуары (франц. memoire - "память")- это воспоминания, составленные на основе записей людей о событиях прошлого, в которых они участвовали или которые наблюдали.

Мемуары могут иметь различную форму. Одной из наиболее распространенных является дневник - записи о значительных событиях, сделанные автором сразу же, по горячим следам, и приуроченные к определенной дате. Таковы, например, дневники братьев Гонкур, представляющие собой записки интереснейших фактов литературной жизни современной им эпохи.

Другой формой мемуаров является автобиография-изложение важнейших фактов собственной жизни писателя в хронологической последовательности. Такова, например, автобиография В. В. Маяковского "Я сам".

Наиболее распространенной формой мемуаров следует признать воспоминание-исповедь, в которой автор с предельной откровенностью рассказывает о своих сложных нравственных и интеллектуальных поисках ("Исповедь" Л.Толстого). К ним в некоторых случаях может примыкать некролог- близкая к биографическим заметкам форма воспоминания о друге или товарище, написанная в связи с его смертью. Такова, например, статья Н. Г. Чернышевского "Н. А. Добролюбов".

Основным признаком для отнесения перечисленных форм к художественным мемуарам является установка их авторов на образное воспроизведение жизни, которое должно сочетаться с публицистическим исследованием, но не поглощаться им.

Подобно очерку, художественные мемуары основываются на особом способе типизации, который предполагает выявление в самой жизни типических явлений и характеров. Предполагая большую, чем в очерках, точность и достоверность деталей, этот жанр исключает возможность поэтического вымысла в обрисовке исторических деятелей и событий, которые должны быть выведены под их настоящими именами и названиями. Даже самые незначительные отступления от документально подтвержденных фактов резко снижают не только познавательную, но и художественную ценность мемуаров, разрушают специфику этого жанра.

По многообразию используемых выразительных средств языка и приемов композиции художественные мемуары приближаются к роману, особенно автобиографическому. Во многих случаях различить эти виды оказывается очень трудно, а порою почти невозможно. Так, "Семейную хронику" и "Детские годы Багрова-внука" Аксакова исследователи рассматривают как мемуары в форме романа.

К выдающимся произведениям художественно-мемуарной литературы относятся "Былое и думы" Герцена, "История моего современника" Короленко и др.

Драматургия

Драма - один из традиционных литературных родов. Со времен Аристотеля ее определяющим признаком считается воспроизведение действий героев. Драма близка эпосу в показе поступков персонажей, событий их жизни, и лирике - в непосредственном воспроизведении чувств и мыслей героев. В отличие от двух основных литературных родов драма предназначена для воплощения на сиене. Это и позволяет нам отнести ее к "смежным" родам, в которых образы создаются не только посредством слов, но и с помощью художественных приемов, присущих другим областям искусства, - пантомимы, живописи, музыки и т. д.

Пьеса ограничена рамками времени и возможностями сцены, необходимостью изображать события непосредственно перед зрителями. Вместе с тем она обладает особыми возможностями конкретизации образа, который предстает перед зрителем в облике персонажа, изображенного артистом; в этом отличие драмы от других собственно-литературных родов, где герой может быть представлен лишь в воображении читателя.

Поскольку действующие лица в драме характеризуются прежде всего своими поступками и словами, особую роль играет конфликт, выявляющий противоречия их характеров. Необходимость предельно сжатого, сконцентрированного раскрытия определяющих черт персонажей заставляет авторов пьес показывать их в самые напряженные моменты жизни, в периоды резких переломов в их судьбе.

Наряду с конфликтами, основанными на резком столкновении интересов и стремлений действующих лиц, в пьесах встречаются и конфликты "внутренние", выражающие противоречия в душе героя или его разлад с окружающими обстоятельствами. К. С. Станиславский, подчеркивая значение внутреннего действия, заложенного в драматической коллизии, писал о произведениях А. П. Чехова для театра: "Его пьесы-очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре"^*.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч. В 8-ми т. Т. 1. М., 1954, стр. 221.)

Специфика драмы заключается и в более широком, чем в собственно-литературных родах, использовании диалогической речи персонажей. К тому же эта речь предназначена для произнесения вслух артистами, обладающими безграничными возможностями в обогащении ее звучания за счет многообразия тембров, интонаций, сопровождающих жестов, мимики, движений.

Автор, создающий произведение для театра, всегда ориентируется на то, что образы пьесы будут воплощены артистами. Не только звучащие слова, но даже паузы, сделанные исполнителями на сцене, могут объяснить душевное состояние героя лучше его пространного описания в книге. С помощью художника исполнители будут загримированы, одеты в характерные костюмы, будут окружены декорациями, воспроизводящими необходимую обстановку. Композитор создаст музыку, которая усилит эмоциональное восприятие актерской игры. Наконец, режиссер, используя специфические средства (в частности, мизансцены - расположение актеров на сцене в каждый определенный момент спектакля) объединит усилия всех участников постановки для глубокого и яркого выражения идейно-художественного содержания произведения.

Драматург учитывает и особенности восприятия пьесы зрителями. Именно это определяет объем пьесы, рассчитанной на исполнение в течение одного вечера, и развитие событий во времени от настоящего к будущему (гораздо реже-от настоящего к прошлому), и, наконец, преобладание определенных речевых форм - монологов и диалогов.

К. С. Станиславский подчеркивал: "Только на подмостках театра можно узнать сценическое произведение во всей его полноте и сущности. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтобы посмотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу"^*. Аналогичные мысли высказывали многие драматурги, артисты, искусствоведы. "Театр есть существо драматической литературы, которая в своем первоначальном виде, без сцены, живет, как некая спящая красавица", - писал Н. Ф. Погодин^**.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч. В 8-ми т. Т. 1. М., 1954, стр. 223.)

^*(Н. Погодин. Автобиографическая заметка. В сб.: "Советские писатели". Т. 2. М., 1959, стр. 227, 223.)

История мировой драматургии изобилует многочисленными примерами не только тесного и плодотворного сотрудничества выдающихся драматургов с театральными коллективами, но и создания пьес для определенных мастеров сцены. Достаточно упомянуть о "Пигмалионе" Шоу, в котором центральная роль Элизы была написана для П. Кэмпбелл, или о драматических сказках Е. Шварца "Тень" и "Дракон", предназначенных специально для режиссера и художника Н. П. Акимова.

А. Арбузов так объяснял эту зависимость автора от актеров: "В процессе писания я почти всегда распределяю роли и приглашаю для их исполнения разных актеров... Сидя за столом, силой воображения я заставляю этих актеров разыгрывать передо мной те сцены, которые пишу. Одушевленная таким образом роль всегда приносит какой-то новый поворот: вдруг понимаешь, что здесь герой не может сказать ни слова, он должен промолчать и уйти"^*.

^*(А. Арбузов. Ремесло драматурга. В сб.: "О труде драматурга", М., 1957, стр. 29-30.)

Вместе с тем театр всегда обладает возможностью дать свое, особое прочтение пьесы посредством распределения ролей, построения мизансцен, музыкального и художественного оформления. Поэтому могут значительно отличаться между собой постановки одной и той же драмы разными творческими коллективами, и исполнение одной и той же роли разными актерами в одной и той же постановке, и даже игра одного и того же актера в разных спектаклях.

Классификация драматургических произведений

В литературоведении и театроведении существуют самые разнообразные системы классификации произведении, предназначенных для сценического воплощения.

Самыми устойчивыми и оправдавшими себя в данном случае являлись те разграничения жанров, которые исходили именно из театральной практики, учитывали как особенности сценического воплощения конфликтов, так и своеобразие восприятия спектакля аудиторией. Попытки же при классификации видов и разновидностей драмы придерживаться только общеэстетических или, напротив, только литературных критериев, приводили лишь к неоправданному сужению видов до двух-трех и делали невозможным объяснение других ее модификаций.

Так, например, широко распространена дошедшая до наших дней систематизация пьес по степени преобладания трагического или комического элемента и их сочетания друг с другом.

Не вызывает сомнения, что виды драмы в большей степени, чем произведения других литературных родов, связаны с категориями трагического и комического, и учитывать их во многих случаях необходимо. Однако ограничиваться только ими и сводить все разнообразные виды этого смежного рода лишь к разновидностям трагедии, драмы и комедии нет никаких оснований.

Многовековое развитие драматургии обусловило настолько серьезные различия и в содержании, и в форме некоторых видов драмы, что отдельные ее разновидности очень резко разнятся между собой и порою оказываются гораздо ближе к другому виду этого рода, чем к тому, чье наименование включают в свое жанровое обозначение. Так, героическая комедия подчас сближается с героической драмой, а драматическая хроника - с трагедией. Все это обусловливает необходимость более подробной характеристики ее некоторых, наиболее сложных и распространенных разновидностей, которые по существу уже становятся особыми видами и не входят в эту жанровую категорию. Таковы в современной драматургии героическая, социально-политическая, психологическая, семейно-бытовая драмы, сатирическая, семейно-бытовая, лирическая и героическая комедии. Ряд жанров драматургии находится на грани с эпосом (драматическая хроника и драматическая сказка), с лиро-эпическим родом (драматическая поэма), с музыкальной драматургией (водевиль), поэтому отнесение их к роду драмы спорно и довольно условно.

В театральной критике существует разделение самых различных драматических произведений на драмы положений и драмы характеров, комедии интриги и комедии нравов, пьесы проблемные и пьесы страстей. Попытка разграничить по одному признаку все драматические виды отличается крайней односторонностью и узким практицизмом. При классификации видов драмы следует исходить из совокупности признаков каждого из них, основываясь на современной театральной практике.

Трагедия и проблема трагического

Трагедия принадлежит к древнему и наиболее подробно изученному виду драматических произведении. В современном советском литературоведении она определяется как пьеса, в которой герой находится в непримиримом конфликте с враждебными ему людьми и обстоятельствами и погибает в неравной борьбе. Героем трагедии может быть только значительная личность, обладающая незаурядными человеческими качествами, возвышенными страстями, способностью глубоко ощущать общественные противоречия, бороться за интересы человечества.

Композиция трагедии отличается напряженным развитием конфликта, завершением финальных актов кульминационными моментами и, наконец, изображением гибели героя в развязке.

Авторы трагедий, как правило, тяготеют к эмоциональной стихотворной речи, к развернутым монологам, выражающим страстные чувства и мучительные раздумья героев, к афоризмам и эффектным завершающим акты фразам, к высокой лексике и широкому использованию тропов и фигур.

Специфика трагедии обусловливается отражением объективно существующих в самой действительности непримиримых противоречий, определяющих природу трагического в жизни и искусстве.

Аристотель, один из первых исследователей трагедии, неразрывно связывал ее с категорией трагического. И в дальнейшем, вплоть до второй половины XVIII в., в эстетике эта категория почти не разграничивалась с понятием о трагедии, являвшейся не только основной, но и почти единственной формой воплощения трагического.

Аристотель признает объективность трагического, существование его в действительности. Он определяет трагическое, как неожиданный переход от счастья к несчастью. Человек, по его мнению, впадал в несчастье из-за роковой ошибки, вызванной в трагедии античности попытками вступить в борьбу с судьбой, с волей богов. Такова, например, коллизия, определяющая развитие действия в "Царе Эдипе" Софокла. Все попытки героя этой трагедии избежать несчастья, предсказанного оракулом, оказываются тщетными. Эдип, не зная своих родных, убивает отца и становится мужем матери. Рок преследует его до конца: узнав о своих невольных преступлениях, Эдип ослепляет себя.

Гибель героя в неравной борьбе показывалась, как незаслуженная, вызывающая сочувствие, но вместе с тем и как объективно закономерная, с необходимостью вытекающая из сущности конфликта.

В жизни и в искусстве средневековья особенно в театральных представлениях - мистериях трагическое выступало как мученическое в жизни людей, отрекшихся от всего земного во имя бога и религии.

В эпоху Возрождения трагический жанр стал одним из ведущих в реалистической литературе, поднявшись на недосягаемую высоту в драматургическом творчестве Шекспира. Стремление Гамлета и других героев, подобных ему, к свободе мыслей, чувств, действий, определяет трагичность их положения в условиях феодального общества, обрекающего их на гибель. Резкое и непримиримое противоречие между верой в безграничные способности и силы человека и теми условиями, в каких они не получают возможности своего проявления, - вот что представлялось источником трагического в эту эпоху.

Разрабатывая проблему трагического, теоретики классицизма связывали ее, как и античные философы, с жанром трагедии. Приверженность политическим принципам абсолютной монархии и сословная ограниченность сказывались на трактовке трагического теоретиком классицизма Буало. Единственной возможной трагической коллизией им объявлялось противоречие между чувствами героя и его долгом перед государством. Причем герой непременно должен быть королем, полководцем, или философом, который "отважен, свободен от недостойных чувств" и "даже в слабостях могуч и благороден"^*. Свои чувства и, прежде всего, свою любовь он должен подчинить велениям разума. "Любовь, томимую сознанием вины, представить слабостью вы зрителям должны", - утверждал Буало^**. По мнению теоретиков классицизма, трагическое вызывается неведением героя; при обнаружении своей вины он испытывает страдания: "Трагедия в слезах, Ореста мрачного рисует скорбь и страх/, в пучину горестей Эдипа повергает и, развлекая нас, рыданья исторгает"^***.

^*(Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, стр. 87.)

^**(Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, стр. 80.)

^***(Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, стр. 76.)

Классицисты выдвинули для драматического произведения требование трех единств - времени, места и действия, предельного ограничения круга персонажей и сюжетных ситуаций, выявления в их словах и действиях только одной господствующей страсти, и даже определенного ритма - александрийского стиха с парными рифмами и цезурами.

Выдающиеся драматурги классицизма в своей творческой практике выходили далеко за рамки этих канонов и вступали в противоречия с собственными декларациями. Обращались они подчас и к современной действительности, воспроизводя ее в таком же облагороженном виде, как и в далеких от подлинной истории трагедиях с сюжетами из античной мифологии.

Против сословно-ограниченного и внеисторического истолкования трагического классицистами резко выступали просветители XVIII в. Лессинг, Дидро и их последователи отмечали узость трактовки этой категории защитниками "высокого жанра".

Рассмотрев в "Гамбургской драматургии" несколько образцов произведений классицистов, Лессинг пришел к выводу, что пьесы, названные трагедиями, чужды подлинно трагического: "Это пьесы весьма изящные, весьма поучительные ... только это - не трагедии"^*. Ведь в них все персонажи "одинаково готовы пожертвовать своей жизнью для отечества", вследствие этого устраняется трагизм положения центрального героя, и "он теряется в массе"^**.

^*(Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. М., 1936, стр. 300.)

^**(Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. М., 1936, стр. 9.)

Трагическое, по мнению Лессинга, возникает тогда, когда смелая и вольнолюбивая личность, возвышающаяся над окружающей действительностью, дерзко вступает в борьбу с опасными и непреодолимыми препятствиями. Он утверждает, что трагическое связано не только с катастрофами в жизни представителей аристократии; несчастья обыкновенных людей, близких к демократическому зрителю, растрогают его не меньше. С этим связано его выступление против засилья в пьесах этого жанра представителей королевской власти: "Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности"^*. Трагическое связывается Лессингом с правдивым и убедительным изображением ужасов и бедствий в жизни обыкновенных людей.

^*(Г. Э. Лессинг. Гамбургская драматургия, стр. 56.)

Защитой трагедии, изображающей несчастье обыкновенных людей, проникнуты и выступления Д. Дидро. Само определение этой категории приобретает у него резко оппозиционный смысл: "Нет ничего трогательнее зрелища человека, ставшего виновным и несчастным помимо своей воли"^*.

^*(Д. Дидро, Избр. произв. М.-Л., 1951, стр. 199.)

Проблема трагического разрабатывается в немецкой эстетике второй половины XVIII в. Выдающийся философ-идеалист И. Кант рассматривал трагическое как один из видов возвышенного, осложненного борьбой и гибелью сильной личности в столкновении с непреодолимой силой обстоятельств. Установив связь между этими двумя категориями, он доходил до их отождествления.

В историческом аспекте проблема трагического впервые была рассмотрена Гегелем. Признавая эту категорию объективной, отражающей явления самой действительности, он определяет ее, как непримиримое противоречие личности с обществом. Этот вывод вытекал из рассмотрения им трагедии Ф. Шиллера "Разбойники", герой которой Карл Моор восстает против жестокости и несправедливости своего времени.

Гегель связывает трагедию с героическими событиями, участие в которых с наибольшей яркостью раскрывает нравственные силы личности. Ее герой должен отличаться благородством характера, значительностью своих стремлений. "...Если трагический характер в своем несчастье возбуждает трагическую симпатию, - пишет он, - вызывая в нас страх перед силой попранной нравственности, то характер внутри самого себя должен быть содержательным и сильным"^*. Цели, которые преследует герой произведений этого жанра, должны быть значительными. К ним Гегель относит политическую борьбу, патриотизм, подвиги во имя религии, а также любовь к семье. Герои должны выступать как активные, свободные в своих действиях, осознававшие необходимость борьбы личности.

^*(Гегель. Лекции по эстетике. Соч., т. 14, стр. 367.)

"Непосредственное трагическое, - подчеркивает Гегель, - заключается в том, что в пределах такой коллизии обе противоположные стороны сами по себе правомерны, между тем как, с другой стороны, они в состоянии провести подлинное положительное содержание своей цели и характера лишь как отрицание и ущербление другой, такой же правомерной силы; в связи с этим в своей нравственности и через нее они также ввергаются в состояние вины"^*.

^*(Гегель. Лекции по эстетике. Соч., т. 14, стр. 364.)

Учение о трагической вине занимает центральное место в теории Гегеля. Именно ею обусловливается и развитие коллизий, и их решения. "Трагические герои, - утверждает он, - столь же виновны, как и невинны"^*. Царь Эдип в одноименной трагедии Софокла, по мнению Гегеля, был виновен в убийстве отца и в других тягчайших преступлениях, и в то же время невиновен, так как стремился избежать предсказанных ему преступлений и не знал, кто его родители.

^*(Гегель. Лекции по эстетике. Соч., т. 14, стр. 379.)

Пытаясь диалектически раскрыть противоречия, составляющие сущность трагического, философ допускает неверные выводы. Еще Чернышевского возмущало жестокое и несправедливое желание Гегеля видеть в каждом погибающем виновного. Стремление же придать учению о трагической вине значение основного закона трагедии, проявившееся у последователей Гегеля, имело откровенно реакционный характер: на основании его отвергалась возможность борьбы за прогрессивные идеалы и цели.

Гегель глубоко обосновал закономерность гибели трагического героя. По его мнению, там, где в развитии конфликта создается возможность счастливой развязки и благополучного конца, нет места трагическому. Оно связано с решением таких непреодолимых и сложных конфликтов, которые неудержимо влекут за собой страдания, мучения и гибель. Герой оказывается в таких условиях, когда он не может отказаться от своего замысла, когда противоборствующие силы лишь укрепляют его решение идти до конца. Во имя высоких общественных идеалов он решает погибнуть, но не отступить. Поэтому единственно возможным примирением является его смерть, "и душа в самом деле успокаивается, потрясенная судьбой героя, но примиренная положением вещей"^*. И в этом утверждении Гегеля верные мысли сочетаются с глубоко реакционным стремлением примирить все жизненные противоречия.

^*(Гегель. Лекции по эстетике. Соч., т. 14, стр. 364.)

Трагическое немецкий философ связывает с историческою необходимостью, и это положение, подчеркивающее объективность эстетической категории, также имеет важное значение, хотя им самим истолковывается в идеалистическом духе. Глубоко верным является стремление Гегеля рассмотреть трагическое в историческом аспекте.

Теория трагического Гегеля оказала сильное воздействие на все последующее истолкование этой эстетической категории в первой половине XIX в., в том числе и на труды революционных демократов.

Отталкиваясь от нее, В. Г. Белинский и его последователи исходили, однако, из принципов материалистической эстетики, тесно связывая ее положения с жизнью и освободительной борьбой. Сущность трагического великий русский критик видел в столкновении личности с непреоборимыми препятствиями, завершающимся ее гибелью. В пьесах этого жанра неизбежна, по словам Белинского, "роковая развязка..., ее окончание всегда - разрушение драгоценнейших надежд сердца, потеря блаженства целой жизни"^*.

^*(В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 53.)

В связи с этим Белинский расходится с Гегелем и его учением о трагической "вине", в значительной мере обесценивающей подвиги героев, истолковывающей их гибель, как искупление извечной вины.

Революционные демократы глубже, чем их предшественники, подчеркивали связь трагедии с миром великих нравственных явлений, с борьбой за интересы человечества. Герои ее, по мнению Белинского, сосредоточивают "в себе только высшие, поэтические моменты жизни"^*.

^*(В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 57.)

Вместе с тем, они резко выступали против пресловутой чистоты жанра, считая, что трагедия должна отражать жизнь во всем ее многообразии. Поэтому в ней могут, кроме трагических героев, действовать и лица с обыкновенными характерами, и персонажи, подвергаемые осмеянию. Чернышевский вслед за Белинским считал, что в произведения этого жанра по праву входит и комический элемент. Тем самым революционные демократы раздвигали рамки жанра в многостороннем отражении жизненных явлений, утверждали основные принципы реалистической трагедии.

В отличие от всех предшественников в трактовке, эстетической категории, К. Маркс и Ф. Энгельс стремились обратить внимание прежде всего на объективное существование трагического в самой жизни, а затем уже на своеобразие его отражения в искусстве. Они останавливаются на таких противоречиях в общественной жизни, которые своей неразрешимостью в определенных исторических ситуациях обусловливают неизбежность гибели значительных личностей.

Одним из наиболее распространенных, по мнению классиков марксизма, источников трагического в жизни является вступление в борьбу с только что нарождающимся миром выдающихся представителей "старого порядка", когда он еще не исчерпал все свои возможности. Герои произведений, отражающих подобную ситуацию, при всех заблуждениях и ошибках, оказывались способными к непримиримой, упорной самоотверженной борьбе за свои идеалы. К ним принадлежал и рыцарь Франц фон Зиккинген из одноименной трагедии Ф. Лассаля - лицо, достойное трагедии, по мнению К. Маркса и Ф. Энгельса: "Он погиб потому, что восстал против существующего или, вернее, против новой формы существующего как рыцарь и как представитель гибнущего класса"^*.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1, стр. 19.)

Однако классики марксизма не исчерпывали содержания категории лишь отражением подобного противоречия. Трагическое они видели и в неравной борьбе новых социальных сил со ста рым миром, когда условия для их победы еще не созрели, и эти силы терпят поражение. Вот почему они обращали внимание на Т. Мюнцера и его сподвижников по крестьянскому восстанию XVII в. как на подлинных героев трагедии. К. Маркс в своем конспекте "Эстетики" Фишера отметил революцию как тему трагедии.

Трагическое связывалось основоположниками исторического материализма и с гибелью участников побеждающего революционного движения. В этой ситуации утрата значительных личностей также неизбежна. В эпохе грандиозных общественных переломов подобные конфликты раскрываются с особенной яркостью.

В условиях современного социалистического общества, в котором преодолены антагонистические противоречия, неисчерпаемыми источниками трагедийных коллизий являются самоотверженная борьба человека с грозными стихиями природы, покорение космоса, постижение мировых тайн вселенной, преждевременная гибель талантливого ученого накануне открытия и многие другие жизненные ситуации.

В зарубежном мире нашего времени гораздо более широки и разнообразны противоречия, порождающие неразрешимые конфликты. Однако попытки буржуазных теоретиков объявить трагическое категорией извечной и вневременной, отражающей противоречие между личностью и обществом, которое никогда не разрешится, - совершенно необоснованны.

Марксистско-ленинская теория утверждает историческую и классовую обусловленность эстетических категорий. Одно и то же жизненное явление может быть воспринято и как трагическое, и как комическое представителями разных эпох- и социальных групп. Так, например, крушение попыток буржуазного дельца утвердиться в окружающем мире сочувствующим ему писателем может быть истолковано как трагедия, пролетарский же художник с полным основанием будет трактовать это явление как комедию.

Развивая мысль о сложном диалектическом характере перехода трагического в комическое в самой действительности, К. Маркс писал: "История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагической форме - смертельно ранены в "Прикованном Прометее" Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в "Беседах" Лукиана"^*.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1, стр. 45.)

Трагедии Шекспира, Шиллера и Гете в основном посвящались историческим деятелям и событиям. Однако и в этих пьесах, и в трагедиях классицистов исторические личности идеализировались и модернизировались. Создание подлинно исторических трагедий, правдиво и конкретно воспроизводящих события и героев прошлого, стало возможным лишь в литературе критического реализма. Опираясь на .величайшие достижения шекспировской драматургии, А. С. Пушкин впервые сумел глубоко и достоверно изобразить в этом жанре далекое прошлое ("Борис Годунов", "Маленькие трагедии"). Его начинание было продолжено А. К. Толстым, А. Ф. Писемским и другими реалистами.

Историческая трагедия остается до сих пор наиболее интенсивно разрабатываемым жанром и в советской драматургии. На смену романтическим трагедиям 20-х годов в советский театр последующих десятилетий пришла подлинно новаторская историческая трагедия социалистического реализма, воспроизводящая события далекого или недавнего прошлого в перспективном развитии, утверждающая закономерность победы прогрессивных начал, проникнутая оправданным оптимизмом.

Особенно характерна в этом смысле "Оптимистическая трагедия" Вишневского. В ней отражен непримиримый конфликт между подлинно революционными стремлениями коммунистов отстоять свободу народа и противостоящей им разнузданной стихией анархистов, способных на любые преступления во имя ложно понятой свободы личности. Герои, возглавляющие противоборствующие силы, - Комиссар и Вожак анархистов - обладают необходимой для настоящей трагедии значительностью страстей и помыслов. За счет исключения частного, второстепенного, не существенного для решения главного конфликта, Вишневский стремится к заострению контрастных характеров. Отсутствие подробной бытовой конкретизации, известная неполнота, "прерывистость" при изображении отношений между персонажами, даже односторонность в их обрисовке - все это соответствует специфике трагедии. В финале пьесы, жертвуя своей жизнью, Комиссар спасает от гибели моряков, которых предал один из анархистов. Эта развязка вполне соответствует законам жанра. Гибель Комиссара воспринимается как значительная, непоправимая потеря, но вместе с тем "Оптимистическая трагедия" утверждает бессмертие героя в памяти масс, бессмертие его подвига в общенародной борьбе.

В 40-50-х годах в советской драматургии появляются трагедии на историческую и современную темы. Творчески развивая традиции прогрессивных романтиков, впервые обратившихся к созданию подобных пьес, Л. Леонов, О. Бертгольц, А. Левада и другие советские писатели написали по горячим следам событий трагедии о борьбе советских патриотов с фашистскими захватчиками, о покорении космоса и покорении природы ("Ленушка", "Верность", "Фауст и смерть").

Драма

Возникновение драмы как вида, занимающего промежуточное положение между трагедией и комедией, в котором отражаются серьезные и напряженные столкновения между героями, литературоведы обычно относят к французскому театру просветителей XVIII в. Именно Д. Дидро дал теоретическое обоснование этому виду, указав, что между комедией и трагедией-двумя полюсами в жанровой классификации - существует еще серьезная комедия и буржуазная трагедия. Действующие лица в них - обычные люди, которые переживают обычные горести и радости, и тем самым лишены односторонности трагических и комических героев.

Однако задолго до Дидро, его теоретических высказываний и написанной в соответствии с ними драмы "Побочный сын", произведения этого вида существовали в театрах самых различных народов, хотя и не имели соответствующего жанрового обозначения. К драме близки некоторые комедии древнеримского драматурга Теренция ("Свекровь" и др.). В творчестве В. Шекспира, Д. Флегчера и их современников также немало произведений, которые только из-за благополучного для положительных героев исхода конфликтов называются комедиями, принадлежа по другим признакам к драме ("Цимбелин", "Мера за меру" и др.). В испанской литературе с гораздо большим основанием могут быть отнесены к драме, чем к комедии, такие пьесы, как "Наказание - не мщение" Лопе де Вега, "Стойкий принц" Кальдерона, тем более, что термин "комедия" употреблялся в этой драматургии для обозначения всех произведений, предназначенных для постановки в театрах. К этому же жанру близок и "Мизантроп" Мольера, хотя в драматургии классицизма существовало самое строгое разграничение комедий и трагедий. Не случайно, что именно в борьбе с теорией классицизма утверждали драму и романтики (В. Гюго и др.).

Драма как особый вид литературы получила широкое развитие в театре XIX в. в связи с усилением демократических и реалистических тенденций. Героем произведений в них выступает обыкновенный человек, свободный от тех мучительных, неразрешимых противоречий, которые составляли основу характера трагедийного образа. Конфликты, в которых раскрывался характер персонажа драмы, отражали самые распространенные противоречия эпохи и были далеки от исключительности и необычности трагедийных коллизий. Поступки героев драмы приобретают гораздо большую свободу и самостоятельность, чем у действующих лиц трагедии. В соответствии с таким развитием конфликтов их разрешение не обязательно связано с гибелью центрального героя. Поэтому некоторые теоретики и определяют драму, как пьесу со счастливой развязкой. Однако и в тех драмах, в которых центральный герой погибает, его смерть лишается исторической необходимости, закономерной для трагедий, и обычно обусловлена индивидуальными особенностями персонажей (самоубийство Иванова в одноименной пьесе Чехова).

С самого зарождения в XVIII в. вплоть до середины XIX в. драма развивалась именно как семейно - бытовая в творчестве русских (А. Н. Островский и его продолжатели) и зарубежных реалистов (Г. Ибсен). Между тем этот жанр не имеет до сих пор определенных критериев. Ведь в самых разнообразных видах драмы в большей или меньшей степени отражаются семейно-бытовые отношения между людьми. Во многих пьесах события развертываются в пределах одной семьи, конфликты связаны со столкновениями между ее членами. Однако не все из этих произведений можно отнести к семейно-бытовой драме. В большинстве реалистических пьес воспроизведение особенностей быта, своеобразия семейных отношений не является основной целью.

И все же существует значительный ряд произведений, которые можно отнести к "семейно-бытовым" драмам именно потому, что в них большое место занимает решение проблем семьи и быта. Конфликты, основанные на разном, порой резко противоположном понимании семьи, брака, любви, личного счастья действующими лицами пьесы, определяют своеобразие ее идейно-художественного содержания.

Изображая жизнь персонажей в кругу семьи, писатель критического реализма приобретал возможность с новой стороны раскрыть значительные общественные явления, например, выявить растлевающую власть денег, приобретающих все большее и большее значение в буржуазном обществе.

Установка на воспроизведение самых обычных, хорошо знакомых каждому зрителю отношений, обусловливала жизненную достоверность всего изображаемого. Это, в свою очередь, определяло предельную объективность в обрисовке действующих лиц, строгую логическую мотивировку их поступков, соответствие их высказываний живой разговорной речи. Своеобразие содержания накладывало отпечаток на особенности композиции. Так, например, в пьесах А. Н. Островского замедленное, обстоятельное, лишенное неожиданных резких поворотов развертывание фабулы передавало размеренный, устоявшийся темп жизни.

Семейно-бытовая драма обычно строилась на основе принципов "закрытой" композиции. Действие развивалось чаще всего в одном месте, в гостиной или столовой, в течение нескольких часов, реже - нескольких дней или недель. Круг действующих лиц был предельно ограничен членами одной-двух семей. Впоследствии перечисленные признаки стали употребляться уже независимо от тематики пьес для обозначения "камерной драмы".

Семейно-бытовая драма определяла реалистическую основу репертуара в дореволюционном театре. В первые годы советского театра, в этом жанре были созданы пьесы А. С. Серафимовича, А. Неверова и др. В них изображался чаще всего разрыв героини, приобщившейся к революционной борьбе, со старым укладом быта и семьей, основанной на домостроевских началах.

Обновление содержания определяло серьезные изменения в композиции: драма лишалась своей камерности, действие выносилось из тесных квартирных рамок на площади, в цеха и лаборатории, на стройки и колхозные фермы. Вслед за "Таней" А. Арбузова (1938) многие драматурги используют новый для этого жанра принцип хроникальной композиции, позволяющий прослеживать становление характеров центральных героев на протяжении многих лет, включать эпизоды из различных областей современной жизни.

Среди многочисленных семейно-бытовых драм 50-60-х годов обращают внимание "Сердце не прощает" и "Деньги" Софронова, "Одна" Алешина, "Ленинградский проспект" Штока и др.

В. Розов в одной из лучших пьес этого жанра - "В день свадьбы" (1964)-выразительно раскрыл те значительные перемены, которые происходят в сфере чувств, в отношениях к любви, к семье у наших современников.

Героическая драма - жанр, утвердившийся в романтизме XIX в.; он был настолько близок к трагедии, что многие теоретики и критики относят одну и ту же пьесу одновременно к тому и другому виду^*. Сближает их воспроизведение таких напряженных, решающих судьбы жизненных событий, в которых выявляются замечательные качества положительных героев, совершающих подвиги во имя родины и народа. Конфликт в произведениях этого жанра приобретает исключительную остроту, что тоже сближает героическую драму с трагедией.

^*(Ю. Головашенко в книге "Героика гражданской войны в советской драматургии" (1957) и в других работах относит к этому жанру и трагедии, и хроники, и даже героические комедии, утверждая, что "самое понятие героической драмы в нашей литературе не связано узкими жанровыми границами" (Ю. Головашенко. Советская героическая драма. Л., 1959, стр. 19).)

Однако ряд особенностей позволяет рассматривать героическую драму как самостоятельный жанр. Прежде всего, это своеобразие центрального конфликта и характеров персонажей. Конфликт в героической драме лишен той условности и неразрешимости, какая составляет специфику трагедий. Центральные положительные герои в ней почти всегда одерживают полную победу над врагами, и, в отличие от трагедии, почти всегда остаются в живых. Именно в этой счастливой развязке и заключается особенность решения конфликта в героической драме. Однако и в тех произведениях, в которых положительный герой гибнет в финале, эта смерть трактуется как случайность в условиях напряженной борьбы с врагами, а не как закономерное завершение неразрешимого конфликта, свойственное трагедии.

Центральное место в произведениях рассматриваемого жанра занимают обыкновенные люди, которые совершают героические поступки.

Гораздо полнее и обстоятельнее, чем в трагедиях с их специфической условностью, персонажи в героической драме изображаются в быту, в семье, в личных отношениях с близкими людьми.

Авторы пьес этого жанра гораздо больше внимания, чем создатели трагедии, уделяют воспроизведению самих событий борьбы. Показ ратных подвигов, поединков с врагами, самоотверженной борьбы со стихиями природы составляет специфику этого жанра. Именно в этих событиях отчетливо выявляются характеры персонажей героической драмы.

Однако нельзя согласиться с теми теоретиками, которые утверждают, что действующие лица в героических драмах изображаются лишь во внешних конфликтах и не испытывают мучительных противоречий^*. В лучших произведениях этого жанра глубоко раскрываются те переживания и душевные колебания героев, которые в конце концов преодолеваются. Это характерно и для классической драматургии романтиков и для современного театра. Такова, например, Любовь Яровая из одноименной пьесы К. Тренева, которая мучительно переживает переход мужа на сторону белогвардейцев и тщетно пытается вернуть его на единственно верный путь служения народу.

^*(См.: В. Волькенштейн. Драматургия. М., 1960, стр. 231.)

Одной из лучших пьес этого жанра в советской драматургии является "Разлом" Лавренева (1927). В произведении воспроизводятся события, происходящие в канун Октябрьской революции на военном корабле "Заря" и в семье его капитана Берсенева. Через личные столкновения персонажей, обусловленные и политическими, и семейными противоречиями, раскрываются социальные конфликты. Поэтому конфликт между Берсеневым, его дочерью, Татьяной, с одной стороны, и мужем Татьяны лейтенантом фон Штуббе - с другой, - неразрывно связан с борьбой между сочувствующими социалистической революции людьми на корабле "Заря" и ее врагами, готовящими взрыв крейсера. Включение в этот конфликт матроса-большевика Годуна обостряет противоречие и в социальном, и в личном плане, помогает Берсеневу и Татьяне не только окончательно порвать с тем, что их связывает со старым миром, но и совершить подвиг во имя революции. Самоотверженное поведение Татьяны, которая, рискуя жизнью, предотвратила взрыв корабля, мужественное решение Берсенева возглавить корабль, отправляющийся на штурм Зимнего дворца, - и определяют жанровое своеобразие "Разлома" как героической драмы.

Традиции героической драмы были продолжены в драматургии Великой Отечественной войны и послевоенного периода ("Русские люди" Симонова, "Барабанщица" Салынского и др.).

Героическую драму нередко отождествляют с детективной драмой. Однако в последней все внимание авторов сосредоточивается на показе событий - раскрытии тайн, преступлений, загадочных происшествий. Очень запутанная интрига в детективной драме препятствует четкому и ясному выявлению в действии основных качеств персонажей, в том числе и их героизма. Все это отличает пьесы подобного жанра ("Поединок" бр. Тур, "Игра без правил" Шейнина, "Опасная профессия" Соловьева и др.) от героической драмы.

В социально-политических драмах, как и в героических, изображаются острые конфликты между представителями различных классов, сословий, партий. Однако в отличие от героической драмы, в этих пьесах обычно не показываются подвиги действующих лиц. По особенностям развития сюжета, в том числе замедленному течению действия, по обстоятельной характеристике персонажей за счет их биографических подробностей, она сближается с семейно-бытовой Драмой. Такова, например, пьеса М. Горького "Враги", выявляющая противоположность и непримиримость классовых стремлений буржуазии и пролетариата.

В диалогах социально-политической драмы персонажи с предельной отчетливостью выражают свои взгляды на жизнь и пути ее изменения. В спорах обычно затрагиваются самые коренные основы миропонимания; диалоги приобретают философский характер; сама драма сближается с философской. Если у романтиков последняя модификация приобретала аллегорическую и символическую окраску, то в творчестве реалистов раскрытие философских конфликтов неразрывно связывается с выявлением конкретных психологических противоречий в поведении персонажей. Поэтому по своей форме она близка к социально-психологической драме (например, "Все остается людям" Алешина).

В социально-психологической драме сами события общественной борьбы непосредственно не воспроизводятся, а даются через изображение тех переживаний, какие они вызвали в душе героев. Замедленное развитие событий позволяет раскрыть причины тех сдвигов и переломов в психологии действующих лиц, которые обусловлены сложными социальными переменами. Таковы пьесы "Иванов" Чехова, "Живой труп" Л. Толстого, а также современных драматургов: "Золотая карета" Леонова, "Четвертый" Симонова и др.

Мелодрама

В итальянском театре XVII-XVIII вв. мелодрамами называли музыкальные произведения, предназначенные для сценического воплощения (сам термин в переводе с греческого обозначает музыкальную драму). Этим же понятием пользовались во французском театре конца XVIII - начала XIX в. для обозначения романтических пьес, близких к семейно-бытовой драме. Эти пьесы отличались от нее установкой на изображение исключительных характеров в исключительных обстоятельствах, стремительным, предельно напряженным развитием сюжета, изобилующего совпадениями, узнаваниями и другими перипетиями, неожиданной эффектной развязкой, в которой автор щедро награждает всеми благами жизни положительных героев, а виновные в их несчастьях злодеи несут заслуженную кару. В последнем - резкое отличие мелодрамы от комедии, тоже завершающейся благополучным финалом, но избегающей изображения расправы с виновниками, которым обычно прощаются все их прегрешения.

В целях предельного усиления эмоционального воздействия пьес этого жанра на зрителей драматурги первоначально широко вводили музыку не только в форме вставных номеров - интродукций, песен, танцев, но и в связи с непосредственным развитием действия, предваряя и сопровождая ею наиболее трогательные монологи и диалоги. Впоследствии роль музыкального элемента в мелодрамах резко снизилась; в некоторых он вообще исчезает.

Своеобразие в развитии сюжета и обрисовке персонажей, в которых, следуя романтической традиции, выявляются резко контрастные черты характеров, и составляет специфику этого вида драматургии.

Развитие мелодрамы связано, прежде всего, с театром романтизма. В борьбе за реализм на сцене В. Г. Белинский, Н. В. Гоголь резко осуждали этот жанр. Однако основоположник русской реалистической драматургии А. Н. Островский не только переводил мелодрамы, но и писал оригинальные. К ним относится и одна из лучших пьес этого жанра "Без вины виноватые". В ней в соответствии со спецификой вида изображены бесплодные поиски актрисой Кручининой сына, которого она потеряла ребенком, и неожиданная встреча с ним в финале пьесы. Даже традиционное узнавание по медальону, раскрывающему тайну рождения Незнамова, сохранено драматургом. Положительным героям мелодрамы, способным глубоко любить и страстно ненавидеть, резко противопоставлен черствый, бездушный Муров; этот виновник их несчастий оказывается в финале посрамленным и морально уничтоженным. Однако использование основных атрибутов жанра не помешало Островскому создать пьесу, правдиво изображающую жизнь русских артистов, тяжелую судьбу женщины в современном драматургу обществе.

Традиции романтической мелодрамы, как и других видов этого направления, в первые годы советского театра пытался возродить А. В. Луначарский как в теоретических и критических статьях, так и в созданных им современных бытовых ("Яд") и исторических ("Медвежья свадьба") пьесах. К лучшим произведениям этого жанра в драматургии 20-х годов принадлежит "Человек с портфелем" Файко.

Неоднократные попытки возродить мелодраму в советском театре предпринимались и в послевоенные годы ("Потерянный сын" Арбузова и др.).

Драматическая хроника

Своим названием этот жанр обязан средневековым западноевропейским летописям, в которых во временной последовательности излагались сведения об исторических деятелях и событиях. Из этих хроник заимствовали сюжеты пьес Шекспир и его современники. В драматургии хроника утвердилась с XVI в. как один из устойчивых жанров, характерных для реалистов различных эпох.

Драматическая хроника - это вид драмы, близкий к эпосу, основанный на воспроизведении событий из жизни исторических деятелей или из истории нации во временной последовательности. В отличие от других видов этого рода - драмы, комедии и тем более трагедии, своеобразие композиционной структуры хроники заключается в том, что в ней совершенно свободно, только на основании временной последовательности развиваются различные сюжетные линии. В хронике нет единства действия. Каждая из сюжетных линий обладает определенной законченностью и самостоятельностью. Неоднократно, например, предпринимались попытки выделить из драматической хроники "Генрих IV" сюжетную линию, связанную с похождениями Фальстафа, в оригинальную комедию.

Однако не только отдельные сюжетные линии, но и отдельные эпизоды, составляющие их, обладают достаточной завершенностью и законченностью.

По меткому наблюдению Аникста, конструкция драматической хроники характеризуется "эпическим нанизыванием" эпизодов. Характерно, что при постановках драматической хроники Н. Ф. Погодина "Кремлевские куранты", посвященной изображению В. И. Ленина в период создания гениального плана электрификации России, свободно перестанавливались в различных театрах эпизоды: иногда пьеса начиналась со сцены у Иверских ворот, иногда со сцены на озере, где ожидалось появление Ленина и т. д., то же проявлялось и в отношении чередования других картин - вплоть до финала.

В отражении жизненных событий драматическая хроника следует закономерностям эпических произведений. Как и произведения большой эпической формы, она не ограничена критериями времени и объема событий. События, изображаемые в них, могут совершаться на протяжении многих лет, в различных городах и даже странах. Объем таких произведений зависит от объема этих событий. Как и в романах, в этих произведениях изображаются многочисленные действующие лица - представители самых различных сословий и классов, многие из которых появляются лишь в отдельных эпизодах, но необходимы для создания исторического фона.

Развитие действия в драматической хронике основывается на раскрытии социальных коллизий - борьбе сословий, классов, народов, наций. Этими коллизиями обусловливается и развитие личных конфликтов между отдельными персонажами. В отличие от других видов драмы они носят, как правило, эпизодический характер и не определяют развития ее сюжета.

К драматической хронике обращались основоположники критического реализма в русской и французской литературе. А. С. Пушкин создает "Хронику рыцарских времен", П. Мериме - хронику крестьянской войны - "Жакерию". Большое внимание уделил этому жанру А. Н. Островский, создав в 60-е годы "Тушино", "Дмитрия Самозванца", "Василия Шуйского" и другие произведения.

В драматургии социалистического реализма драматическая хроника интенсивно развивалась с самых первых ее шагов. Этот жанр позволил широко и разносторонне отразить события борьбы за советскую власть в годы революции ("Шторм" Билль-Белоцерковского, "Человек с ружьем" Погодина).

К драматическим хроникам близки по содержанию исторические драмы, но в них соблюдается единство действия и развивается обычно лишь один центральный конфликт.

Комедия и проблемы комического

Комедия является одним из самых древних и распространенных видов драмы. Однако со времен Аристотеля об его специфике чаще всего судят по особенностям сатирической комедии. Между тем, разновидности рассматриваемого вида в современном театре настолько сильно разнятся между собой, что могут рассматриваться как самостоятельные жанры (например, героическая комедия и семейно-бытовая).

Все разновидности комедии объединяет положенное в их основу осмеяние недостатков в характерах героев и счастливая для положительных персонажей развязка центрального конфликта. В соответствии с этим комедиями называют драматические произведения, в которых высмеиваются пороки, слабости. заблуждения, промахи персонажей. Смех является основным оружием в борьбе со всем тем, что противоречит эстетическому идеалу художника. Всякие рассуждения о возможности так называемых серьезных комедий резко опровергаются самой практикой театра, в котором подобные, лишенные смеха произведения никогда не выдерживали испытания временем. Сам же характер осмеяния недостатков действующих лиц весьма различен от легкой беззлобой иронии над их случайными промахами до беспощадного сарказма при обличении пороков, представляющих серьезную опасность для общества.

Несомненно, что именно комедия по своей жанровой специфике наиболее полно соответствует комическому, и не случайно эту категорию со времен античной эстетики связывали с пьесами подобного вида.

Аристотель - один из первых истолкователей эстетических категорий - исходил из объективного характера комического: оно существует в самой жизни, определяет поступки и характеры людей. "Смешное - утверждает он, - есть часть безобразного: смешно - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное"^*. При этом обращает на себя внимание связь категорий комического (у Аристотеля ему синомично понятие смешного) и безобразного, противоречащего представлению о прекрасном, а также соотнесение этих категорий с этическими представлениями о зле, пороке и добродетели. "Комедия, - пишет Аристотель, - есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности"^*. Люди с пагубными наклонностями, представляющими серьезную опасность для общества (например, беспредельные честолюбцы или мстительные убийцы), обоснованно исключались из сферы "омического и в дальнейшем.

^*(Аристотель. Об искусстве поэзии, стр. 53.)

В эпоху средневековья категория комического намеренно отрывалась от смешного и связывалась лишь с особенностями сюжета любого произведения, если оно завершалось благополучной развязкой. "Комедия, - отмечал Данте, - конец имеет счастливый"^*. В соответствии с этим он свою поэму и назвал "Божественной комедией".

^*(Цит. но кн..: Л. Дживелегбв. Данте Алигьери. М., 1У40, стр. 280.)

У теоретиков классицизма комическое, как и в эпоху средневековья, связывалось с изображением низменного в поступках представителей низших слоев общества, не способных, по их мнению, испытывать высокие человеческие чувства.

Высмеиваемые с точки зрения нравственных и эстетических норм аристократии, комические персонажи превращались в абстрактно-отрицательные фигуры носителей одного порока и резко противопоставлялись персонажам, воплощающим добродетель. Даже в комедиях Мольера, не укладывающихся в рамки классицистической теории, Тартюфу и Гарпогоиу резко противостояли схематичные образы идеальных героев.

Против сословной ограниченности и узких трактовок комического классицистами выступили теоретики Просвещения.

Дидро считал, что комическое и трагическое являются противоположными полюсами, отражающими лишь крайние и поэтому довольно редкие явления действительности. Собственно комическое он связывал с веселой (сатирической) комедией и шуточной драмой (фарсом). Он считал, что человек не может постоянно находиться в одном и том же состоянии горя или радости, что каждому человеку, напротив, свойствен переход из одного состояния в другое: от горя - к радости. Комическое, по мнению Дидро, выявляется в сопоставлении с эстетическими этическими идеалами.

Выражая, как и Дидро, веру в огромную воспитательную ценность произведений этого жанра, Лессинг писал, что комедия должна исправлять то, что не входит в компетенцию закона.

Категорию комического Кант связывал с возвышенным, считая, что оно возникает из противоречия ничтожного возвышенному. Комическое, по его словам, связано со внезапным разрешением противоречий, с превращением их в ничто, а следовательно, с возвышением над этими противоречиями. Подобное истолкование оказало несомненное воздействие не только на Ф. Шиллера и романтиков, но и на Чернышевского.

Сильное влияние на последующие трактовки комического оказала "Эстетика" Гегеля. Сущность комического он видел в противопоставлении ничтожного, незначительного - возвышенному, духовному началу в жизни человека. "Итак, всеобщей почвой для комедии служит мир, в котором человек, как субъект, полностью овладел всем тем, что для него имеет обыкновенное значение существенного содержания, его знания и деятельности...", - писал он^*. Комическое возникает из противоречия этому прочному основательному и истинному всего ложного и мнимого. Вместе с тем Гегель глубоко раскрыл и другие источники этих противоречий: противоположность между целью, которую преследуют в борьбе, и средствами, явно не годными для ее достижения. "Так, например, скупость прежде всего сама по себе кажется ничтожной как в отношении того, на что она направлена, так и в связи с мелочными средствами, которыми она пользуется"^**. Другим источником комического является противоречие между формой и содержанием. "В сферу комического вообще входит бесконечная веселость и уверенность в том, что неизменно возвышаешься над своим собственным противоречием и не огорчаешься здесь, не чувствуешь себя несчастным", - утверждал он^**.

^*(Гегель. Соч., т. 14, стр. 365;)

^**(Гегель. Соч., т. 14, стр. 367;)

Большую ценность представляют выдвинутые им мысли о том, что история проходит через трагическую, а затем комическую фазу.

При всех замечательных открытиях немецкого философа, его решение проблемы комического отличалось идеалистическим характером и связывалось с его учением об абсолютном духе, развитие которого и определяло смену трагического и комического в жизни.

Углубляя и развивая основные достижения теоретиков античности и Просвещения, Н. Г. Чернышевский в незавершенном труде "Возвышенное и комическое" и других работах связывал эту категорию с понятиями о прекрасном, нравственном, возвышенном и безобразном. Комическое, по его мнению, возникает из несоответствия тех или иных жизненных явлений, поступков или высказываний людей представлениям об эстетическом идеале. "Неприятно в комическом нам безобразие, - пишет он, - приятно, то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразие - безобразно. Смеясь над ним, мы становимся выше его. Так, смеясь над глупцом, я чувствую, что понимаю его глупость, понимаю, почему он глуп, и понимаю, каким он должен быть, чтобы не быть глупцом, - следовательно, я в это время кажусь себе много выше его. Комическое пробуждает в нас чувство собственного достоинства, как пьяные илоты напоминали спартанским детям о том, что "гражданин" не должен напиваться пьян"^*. Эта категория помогает выявить смешные притязания на значительность людей глупых, ничтожных, пустых. "Потому глупость - главный источник комического, а "безобразие"- начало, сущность "комического"^**. Противопоставление внутренней пустоте - внешности, претендующей на значительность, также является источником подобных противоречий.

^*(Н. Г. Чернышевский. Эстетика и литературная критика. М.-Л., 1951, стр. 105.)

^**(Н. Г. Чернышевский. Эстетика и литературная критика. М.-Л., 1951, стр. 103.)

Расширяя понятие комического, Чернышевский от внешних, простых, а потому всем ясных, смешных несоответствий, выявляемых в фарсах, постепенно переходит к более сложным и глубоким противоречиям, обусловленным как критическим отношением человека к своим собственным недостаткам, так и резким расхождением между его стремлениями и окружающей действительностью.

"Юморист везде и во всем находит "и смех и горе", - говорит он.- ...Недовольство собой и миром берет в них решительный перевес над тем, что в юморе может быть веселого"^*. Тем самым революционный демократ подчеркивал критическую направленность произведений писателей, которые, раскрывая комическое в жизни, доходят до весьма резких, а поэтому и весьма далеких от беззаботного веселья, выводов о противоречиях в действительности.

^*(Н. Г. Чернышевский. Эстетика и литературная критика, стр. 105.)

В эстетике революционных демократов отмечалась диалектика развития комического, его близость к трагическому и даже переход одной категории в другую в соответствии с отражением различных сторон жизни. Однако они ограничивались еще лишенным историзма антропологическим объяснением этих сложных явлений.

В буржуазной эстетике широкое распространение получило идущее еще от Г. Спенсера физиологическое истолкование комического (как мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения). Особенное же признание получила теория Бергсона. Комическое определялось им, как противоречие автоматического живому, естественному, человеческому. Он утверждал, что для восприятия комического нужно отойти в сторону и подойти к явлению с позиций равнодушного зрителя, что, по сути дела, противоречит самой сущности комического и его проявлению в жизни и искусстве.

Глубокое решение проблемы комического дано классиками марксизма, выявившими объективно-историческую обусловленность этой эстетической категории. Они подчеркивали, что человечество, смеясь расстается со своим прошлым. Комическое истолковывалось К. Марксом, как особая форма общественноощутимого противоречия, рождающего смех. Эта эстетическая категория служит для оценки как явлений действительности, так и их отражения в искусстве.

Комическое в художественном произведении возникает из резкого противоречия определенных жизненных явлений, поступков людей, их высказываний и стремлений эстетическому идеалу художника. Тем самым выявляются отрицательные стороны этих явлений, возбуждающие смех у читателей или зрителей. Комическое невозможно без возникновения и у автора, и у зрителя убежденности в том, что он "выше" подобных несоответствий, что они смешны своей нелепостью, противоречием логике жизни.

Многообразие противоречий, порождающих комическое в жизни, обусловливает и различные формы комического в искусстве. К ним относится, прежде всего, сатира, резко и беспощадно обличающая отрицательные явления действительности, и юмор - добродушно и мягко высмеивающий недостатки и промахи людей, которые другими своими качествами соответствуют эстетическому идеалу. Выразительными средствами сатиры и юмора является ирония в различных своих оттенках (добродушная) злая - сарказм; резко нарушающая жизненное правдоподобие - гротеск и т. д.).

Вместе с тем разнообразие форм комического обусловливает - наряду с другими факторами - выделение таких жанров, как сатирические, семейно-бытовые, лирические и героические ко м е д и и, а также фарсы и водевили. Конечно, этими видами и разновидностями не исчерпывается круг произведений, воплощающих комическое. Оно выражается и в опереттах, комических операх, кинокомедиях, сатирических поэмах, фельетонах, памфлетах и многих других жанрах; даже в трагедиях и одах встречаются образы и ситуации, вызывающие смех.

Одна из самых древних и наиболее распространенных разновидностей комедии, сатирическая комедия. Ее родоначальником в европейской драматургии является Аристофан (450- 385 гг. до и. э.). Блестящие и неувядающие ее образы создали Ж.Б. Мольер, П. Бомарше, Н. В. Гоголь, А. Н. Островский.

Основной особенностью этого жанра является резкое, непримиримое осмеяние тех пороков и недостатков в жизни, которые представляют серьезную опасность для общества. Именно такие явления и характеры находятся в центре произведения. Именно против них ведется непримиримая борьба. В сатирической комедии нередко отсутствует изображение положительных героев, участвующих в борьбе против носителей социального зла. Общеизвестны утверждения Гоголя о том, что единственным положительным героем в его сатирических комедиях является смех. Однако совершенно обязательно для произведений этого жанра полное поражение носителей зла в развязке центрального конфликта.

В сатирических комедиях почти всегда обличаются те пороки персонажей, которые представляют социальную опасность, поэтому пьесы приобретают отчетливую политическую направленность.

Сатирической комедии присуще подчеркнуто-заостренное воспроизведение пороков действующих лиц. С этим связаны и особенности типизации их характеров. Предельная гиперболизация отрицательных качеств персонажей основана на принципе, удачно сформулированном В. В. Маяковским: "Театр не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло". Другой особенностью сатирической комедии является эксцентричность сюжетных ситуаций, при создании которых авторы доходят до нарушения внешнего правдоподобия. Так, например, в гоголевском "Ревизоре" Хлестаков, не успев до конца довести любовное объяснение с Анной Андреевной, сразу же просит у нее руки дочери Марьи Антоновны.

В сатирических пьесах В. В. Маяковского используется фантастика. Так, в "Клопе" происходит "размораживание" Присыпкина людьми коммунистического века после того, как он 50 лет пролежал в погребе сгоревшего дома. В "Бане" фосфорическая женщина из будущего общества помогает рабочим изобретателям создать "машину времени". Не случайно драматурги и критики выделяют подобные произведения с фантастическим элементом в особую разновидность эксцентрических комедий.

Для языка персонажей сатирической комедии характерно использование просторечий и даже жаргонизмов и вульгаризмов. В речевых характеристиках, встречаются анаколуфы, алогизмы и другие специфические выразительные средства.

В советской драматургии жанр сатирической комедии особенно интенсивно развивался в 20-е годы. Эти комедии разоблачали собственнические пережитки в быту и в общественном поведении людей. Лучшими из них являются комедии В. Маяковского и Б. Ромашова.

В отличие от дореволюционных произведений этого жанра, направленных против коренных устоев существующего строя, советская сатирическая комедия, обличая все косное, фальшивое, отживающее, способствует утверждению коммунистического общества.

В последующем развитии советской комедиографии значительный интерес представляют сатирические комедии К. Крапивы ("Кто смеется последним"), А. Корнейчука ("В степях Украины"), А. Макаенка ("Извините, пожалуйста!"), Л. Зорина ("Добряки") и других драматургов.

К сатирическим комедиям близки фарсы-пьесы, в которых резкое осмеяние персонажей доходит до буффонады (внешнего шутовства); для них характерны прямолинейность и динамичность развития сюжета, грубость каламбуров и двусмысленность намеков, доходящих в буржуазной драматургии до непристойностей ("Великодушный рогоносец" Брюно, "Третья голова" Эмэ и др.). Однако и в этом жанре были значительные удачи, например, "Наследники Рабурдена" Золя.

Героическая комедия резко противоположна сатирической комедии и имеет гораздо меньше общего с ней, чем с героической драмой и трагикомедией.

Истоки героической комедии восходят к драматургии французских романтиков - последователей и продолжателей В. Гюго. Утверждение этого жанра в мировой драматургии связано с героической комедией французского поэта-романтика Э. Ростана "Сирано де Бержерак" (1897). В соответствии со специфическими закономерностями комедии в центре произведения находится герой, в котором подчеркиваются контрастные черты. Он наделен склонностью к остротам в адрес других и нетерпимым отношением к шуткам в свой адрес, благородством и смешными недостатками; он бесстрашен в поединках с врагами и боится объясниться с любимой. М. Горький, определяя основную коллизию этой пьесы, обоснованно отмечал: "На страданиях красивой, благородной, пылкой души, заключенной в уродливую внешность, на страданиях благородного среди пошлости Ростан написал свою прекрасную, веселую и трогательную комедию...".

Основные особенности героической комедии были утверждены в романтической драматургии. Они заключаются, прежде всего, в сложном сочетании драматического и комедийного начал не только в развитии сюжета, но и в самом характере центрального персонажа. В борьбе с серьезными, трудно преодолимыми препятствиями, положительный герой совершает благородные подвиги. Однако сам он из-за своих смешных слабостей, заблуждений, ошибок попадает в комедийные ситуации, которые, как и во всех произведениях этого вида, занимают очень большое место. Развязка конфликта завершается моральной победой героя, резким и непримиримым разоблачением его врагов, их полным посрамлением.

При этом в характеристиках основных отрицательных персонажей авторы героической комедии отказываются от сатирических приемов, которые принизили бы этих врагов, и тем самым облегчили или даже обесценили победу над ними. Лишь эпизодические персонажи могут изображаться в откровенно сатирическом плане.

Утверждение и расцвет героической комедии в русской советской драматургии наступает в 30-е годы. Он связано творчеством Н. Погодина, В. Гусева, К. Симонова и других писателей, тяготеющих к романтическому стилевому течению в литературе. Свои произведения для театра они - в соответствии со сложившейся в этот период традицией - называли просто пьесами. Но и "Мой друг" Погодина, и "Слава" Гусева, и "Парень из нашего города" Симонова утверждали принципы советской героической комедии.

При характеристике основных действующих лиц этого жанра драматурги широко использовали средства юмора.

Однако акцент делался не на смешных качествах героев (самоуверенность у Гая - "Мой друг", самонадеянность, склонность к хвастовству у Луконина - "Парень из нашего города"), а на их положительных чертах. При этом смелость, самоотверженность, героизм этих персонажей тем более определяли их характеры, что они выявлялись в борьбе с врагами, с грозной природной стихией, со значительными преградами на трудовом фронте. Все это обостряло напряженность конфликтов в героических советских комедиях и, вместе с тем, оттеняло их счастливую развязку, завершающуюся полной победой положительных персонажей.

В одном из лучших произведений этого жанра - в "Славе" Гусева раскрываются конфликты, связанные с различным отношением современников к героизму и славе. В образе Маяка подверглись осмеянию ложноромантические представления о подвиге. Он рвется сразиться со стихией природы, но не для того, чтобы спасти от смертельной опасности людей, а из желания удивить весь мир своей смелостью и отвагой. Честолюбивому и самоуверенному Маяку в комедии противопоставлен военный инженер Василий Мотыльков, которому командование и доверяет произвести взрыв снежной лавины, угрожающей поселку. Однако и в характере этого героя, совершившего подвиг, драматург- в полном соответствии со спецификой жанра - находит слабости, достойные осмеяния (например, излишняя скромность, доходящая до самоунижения в объяснении с любимой девушкой). Естественно, что в эпизодах, изображающих тяжело раненого при взрыве Мотылькова, Гусев прибегает к иным средствам, которые придают произведению пафосное звучание. Героические сцены в "Славе" постоянно сменяются семейно-бытовыми, решенными в откровенно комедийном плане. Мать Мотылькова, вначале показанная в своих обычных хлопотах, заботах, забавно сетующая на невнимательность детей, проявляет затем замечательную силу воли, самоотверженность, патриотические чувства при известии о тяжелом ранении сына.

В поисках стиля, адекватного выражению тех возвышенных чувств и мыслей, какие испытывают положительные герои, Гусев обращается к стихотворной форме. Исключительно важное значение приобретает комизм языка - остроумные реплики, каламбуры, основанные на игре слов, афористичные обращения непосредственно к зрительному залу ("А слава приходит между делом, если дело достойно ее").

В годы Великой Отечественной войны и послевоенный период к этому жанру обращались А. Гладков ("Давным-давно"), А. Ржешевский и М. Кац ("Олеко Дундич"), А. Крон ("Второе дыхание") и другие драматурги.

Возникновение лирической комедии в мировой драматургии обоснованно связывают с поисками великим русским писателем А. П. Чеховым новых форм для реалистического воплощения на сцене сложной в своей обычности человеческой жизни. Еще М. Горький подчеркивал новаторство жанра произведений автора "Вишневого сада" для театра. "А. П. Чехов - писал он в статье "О пьесах", - создал совершенно оригинальный тип пьесы - лирическую комедию"^*.

^*(М. Горький. Собр. соч., т. 26, стр. 422.)

Генетически новая разновидность была близка к социально-психологическим драмам И. С. Тургенева и позднего А. Н. Островского.

Для лирической комедии характерно стремление драматурга к тончайшему раскрытию самых интимных чувств положительных героев, которые, как и в лирике, оказываются очень близкими, а порой и полностью совпадающими с переживаниями автора. Именно противоречиями в настроениях персонажей и обусловливаются конфликты между ними, причем конфликты ими самими не ощущаемые, заметные лишь для зрителей. Вспомним, например, взволнованное, приподнятое настроение Нины Заречной, смело идущей навстречу новой жизни, и резко контрастирующее с ними скептическое отношение к действительности и к искусству у Треплева. Вспомним и контраст между грустными переживаниями оставленной в одиночестве Нади Ковровой и праздничным весельем ее товарищей на первомайском балу в "Весне в Москве" Гусева. Многие монологи и реплики героини пьесы звучат как лирические стихотворения.

В лирической комедии особое внимание уделяется раскрытию чувств героев, их интимных переживаний, что, несомненно, ослабляет остроту сюжетного конфликта, динамику его развития. Действие в пьесе часто замедляется пространными монологами и диалогами - раздумьями о вечных вопросах бытия и общечеловеческих чувствах. Все это дало основание некоторым теоретикам оценивать этот жанр, как чуждый драме по своей композиции. Так, В. Волькенштейн в "Драматургии" утверждал: "Лирическими часто называют пьесы, лишенные драматизма, но зато полные лирических "излияний", т. е. пьесы весьма слабые"^*. Однако подобные мнения опровергаются и судьбой чеховских пьес, и современной театральной практикой. Создание лирического спектакля, обладающего большой силой воздействия на эмоции зрителей, занимает все большее и большее место в репертуаре наших дней.

^*(В. Волькенштейн. Драматургия, стр. 175.)

Лирическая комедия органически синтезирует грустное, трогательное, печальное со смешным и забавным. Однако при построении центральных образов драматурги прибегают лишь к средствам юмора, сочувственно высмеивая случайные заблуждения и слабости своих героев. Положительный герой лирической комедии может попадать в смешные положения даже из-за своих хороших качеств.

Исключительно важное значение в пьесах этого жанра приобретает подтекст, придающий репликам персонажей по преимуществу иронический характер.

Утвердившаяся в театре на рубеже XIX-XX вв. лирическая комедия не сразу получила свое признание в советской драматургии. Ее расцвет в 30-е годы знаменуется появлением лучших комедий А. Арбузова, В. Гусева, К. Финна, в послевоенные годы пьесы этого жанра создают В. Розов, М. Соболь и др.

К лирической комедии близка семейно-бытовая, в которой авторы, отказываясь от сатирической заостренности характеров, юмористически высмеивают промахи и слабости в личных отношениях, в общем, очень симпатичных героев ("Чужой ребенок" Шкваркина, "В поисках радости" Розова и др.). Небольшие семейно-бытовые комедии (обычно в одном акте) называются скетчами ("Как он лгал ее мужу" Шоу).

Трагикомедия

Особое место в современной драматургии занимает жанр трагикомедии. Так называли свои пьесы драматурги различных времен и народов, обозначая этим термином пьесы самых различных видов. История этого сложного жанра совершенно не изучена.

Существенное отличие трагикомедии от драмы, в которой тоже объединяются элементы трагического и комического, состоит в том, что в последней отсутствует органическая связь и взаимопроникновение этих элементов. Герои же трагикомедии обладают такими контрастными качествами, показываются в таких сложных ситуациях, какие одновременно выявляют и их смешные черты, и их безысходную обреченность.

Органическое слияние комического и трагического придает произведениям жанра более условный, подчеркнуто театральный характер, чем в мелодраме и даже трагедии. По широкому использованию приемов гротеска и буффонады она приближается подчас к эксцентрической комедии. Многие ее эпизоды, в том числе и трагедийные, находятся на грани жизненного правдоподобия и фантастики. Многие же сцены и образы приобретают откровенно условный характер, сближая ее с драматической сказкой.

Трагикомедия - это драматическое произведение, в котором органически и вместе с тем контрастно сочетаются трагическое и комическое.

Возникший в древнеримском театре и утвердившийся в эпоху Возрождения, этот жанр наиболее интенсивно разрабатывался романтиками. В современном зарубежном театре к нему чаще всего обращаются представители неореализма - Э. де Филиппо, Ф. Дюренматт, Ветлингер и др. Так, например, в пьесе итальянского драматурга Э. де Филиппо "Вор в раю" герой попадает в такие ситуации, которые одновременно вызывают и смех, и жалость.

Винченцо де Претори долгое время ставил свечи перед забытой всеми статуей святой, считая, что она поможет ему безнаказанно совершать кражи. Когда же, при неудавшемся ограблении, его смертельно ранил банковский чиновник, и вор попал в рай, он с горечью убедился, что святые не знали ни о нем, ни об его пожертвованиях. Умирая, он принимает за святых полицейских, столпившихся вокруг него.

В советской драматургии жанр разрабатывался преимущественно в 20-х - начале 30-х годов. Современные театры истолковывают "Егора Булычова и других" М. Горького, как и ранние его пьесы ("Варвары", "Последние"), как трагикомедии. В послевоенные годы пытался возродить этот жанр А. Арбузов ("Двенадцатый час"). Это связано с общей для советского искусства тенденцией возрождать незаслуженно забытые и развивать новые жанры.

Музыкальная драматургия

В современном литературоведении совершенно не рассматриваются оперы, оперетты и другие произведения, предназначенные для воплощения в музыкальных театрах. Между тем и в этих сочинениях значительная роль принадлежит словесному тексту, что дает полное основание относить их к смежному музыкально-драматическому литературному роду.

Конечно, при характеристике этих сочинений необходимо учитывать, что они по-настоящему звучат лишь на сцене музыкальных театров, в которых, по сравнению с драматическими спектаклями, возрастает роль исполнителей, хора, оркестра и особенно дирижера - музыкального руководителя всей постановки.

Вплоть до начала XIX в. произведения музыкальной драматургии характеризовались в литературоведческих словарях и трудах по поэтике. Например, Г. Р. Державин в своем "Рассуждении о лирической поэзии" (1815) уделил опере специальный раздел. Участие в создании произведений музыкальной драматургии выдающихся писателей делает вполне закономерной и необходимой краткую характеристику оперы, оперетты и водевиля в теории литературы.

Опера

Одним из основных видов музыкально-драматического рода является опера^*. В современном искусствознании она определяется как большое музыкально-драматическое произведение, предназначенное для исполнения в музыкальном театре. При создании оперных спектаклей органически сочетаются элементы драмы, музыки, живописи, сценического искусства, иногда хореографии и даже кинематографии.

^*(Слово "опера" в переводе с латинского означает "труд, произведение, сочинение"; оно произошло от названия ранних итальянских опер - opera music - музыкальное произведение, сокращенно опера.)

Истоки современной европейской оперы восходят к античному театру, в котором текст был органически связан с музыкой. Именно с попыткой возродить древнегреческие представления и связано возникновение первой оперы в конце XVI в. Этим произведением была "Дафна" (1595), созданная поэтом О. Ринуччини и композитором Я. Пери по мотивам античной мифологии.

История развития оперы свидетельствует не только о тесной связи музыки и литературы, но и о большом значении либретто, созданного поэтом. Не случайно, что на раннем этапе развития оперы-в XVII-XVIII вв. ее авторами считались поэты, а не композиторы. Именно знаменитому драматургу П. Метастазио (1698-1782) приписывали успех опер, созданных по его либретто.

В XIX в. возрастает роль композиторов в создании оперы. Некоторые гениальные композиторы-М. П. Мусоргский, Р. Вагнер сами обладали значительным литературным дарованием и создавали подчас удачные либретто. Известно, например, что Р. Вагнер читал своим друзьям тексты опер как самостоятельные литературные произведения и издавал их отдельно. Одной из немногих классических русских опер, созданных на оригинальный сюжет, является "Хованщина" Мусоргского, либретто которой написано самим композитором. Однако П. И. Чайковский и А. Серов, также обладавшие незаурядным литературным дарованием, стремились привлечь к созданию текстов выдающихся русских драматургов (А. Н. Островского и др.). Чайковский неоднократно обращался к произведениям A. С. Пушкина и Н. В. Гоголя.

В советском искусстве созданию оперных либретто придается очень важное значение; благодаря талантливому тексту С. Городецкого мы вновь обрели гениальную оперу Глинки "Иван Сусанин".

Многие значительные удачи советской оперы связаны со взыскательной работой над либретто художников слова. Так, в создании либретто "Декабристы" (музыка Ю. Шапорина) принимал участие А. Н. Толстой, окончательный стихотворный текст ее написан Рождественским. Удачный стихотворный текст Оперы "Емельян Пугачев" (музыка М. Коваля) был создан B. Каменским и Н. Асеевым. Либретто "Золотоволосой" (музыка Н. Жиганова) написал Муса Джалиль.

Все это убеждает, что либретто опер должно быть рассмотрено как литературное произведение и оцениваться наряду с произведениями других родов и видов.

Большинство опер создано по мотивам литературных произведений - поэм, драм, романов. Однако первоисточники подвергаются значительным сокращениям. Причем, исключаются, как правило, не только второстепенные лица и эпизоды бытового характера, несущественные для воплощения авторского замысла, но и многие сцены, раскрывающие философские взгляды художника. Достаточно сопоставить "Фауста" Гете с либретто оперы Ш. Гуно (либреттисты Ж. Барбье и М. Карре, 1859) или "Гамлета" Шекспира с "Гамлетом" А. Тома (либретто М. Карре и Ж. Барбье 1868), чтобы убедиться, насколько изменяется содержание великих трагедий при перенесении их произведений на музыкальную сцену. При переработке литературного произведения в либретто оперы происходит "лиризация" образов и сюжета, которая заключается в значительном расширении и углублении тех сцен и монологов, которые связаны с выражением чувств героев в соответствующих музыкальных формах. Этим вызвано ослабление или полное затушевание некоторых отрицательных свойств персонажей. Чайковский, например, отказывается от пушкинской иронической обрисовки Онегина и Ленского и представляет их в своей опере "Евгений Онегин" прежде всего людьми, способными глубоко и сильно чувствовать, страдать, надеяться на взаимность. Герман в "Пиковой даме" Чайковского резко отличается именно своей любовью к Лизе от холодного и расчетливого себялюбца Германа из одноименной повести Пушкина. Многие герои литературных произведений становятся в операх гораздо чище, благороднее, возвышеннее.

Композитор и либреттист сосредоточивают значительное вынимание на изображении интимных, любовных переживаний. Однако было бы неверным ограничивать возможности оперы лишь любовной тематикой и соответствующими ей лирическими жанрами. Опера способна изобразить и патриотические подвиги героев ("Иван Сусанин" Глинки, "Молодая гвардия" Мейтуса), и героическую борьбу масс ("В бурю" Хренникова, "Тихий Дон" Дзержинского, "Емельян Пугачев" Коваля), и даже батальные картины грандиозных сражений ("Война и мир" Прокофьева).

В опере музыка естественно и органично сливается со сценическим действием. Поэтому и либретто этих произведений подчиняются законам не только драмы, но музыки. Нетрудно установить те специфические композиционные особенности, которые определяют оперу, как один из видов музыкально-драматического рода. В соответствии с основной целью - посредством музыки раскрыть характеры действующих лиц, разрешить сюжетные конфликты-опера использует такие формы, как ария, каватина, баллада, музыкальный монолог, ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), развернутый музыкальный финал.

В отличие от этих мелодичных форм ближе к интонациям обычной разговорной речи речитатив.

Очень большое значение приобретает в опере система лейтмотивов - повторяющихся в оркестре, реже в вокальных партиях мелодий, которые связаны с характеристикой отдельных персонажей, их душевного состояния, чувств (любви, мести и т. д.). Это специфически музыкальное средство помогает эмоционально впечатляющему развитию действия.

В процессе развития оперы сложилось несколько устойчивых ее разновидностей, распространенных в искусстве различных эпох и народов.

К ним относится, прежде всего, героическая опера, посвященная борьбе народа и его выдающихся представителей за свободу ("Иван Сусанин" Глинки, современный текст С. Городецкого; "Богдан Хмельницкий" Данкевича, либретто В. Василевской и А. Корнейчука). Другой популярной разновидностью, возникшей в XVIII-XIX вв., является лирическая опера, раскрывающая глубокие психологические переживания героев, историю их любви ("Вертер" Масснэ, либретто Э. Бло, П. Милле, Ж. Гартмана, "Иоланта" П. И. Чайковского, либретто М. И. Чайковского).

В особую разновидность музыковеды выделяют сказочно-фантастическую оперу, связанную обычно с фольклорными источниками и воспроизводящую чудесные похождения героев, их фантастические превращения ("Волшебная флейта" Моцарта, текст Э. Шикандера; "Садко" Римского-Корсакова и др.).

Широко распространенной разновидностью в музыке различных народов является комическая опера, изображающая веселые, чаще всего любовные, приключения героев, которым удается проучить, высмеять вставших на их пути к счастью отрицательных персонажей ("Севильский цирюльник" Россини, либретто Стербини; "Наталка-полтавка" Лысенко, текст И. Котляровского; "Аршин-мал-алан", музыка и либретто Гаджибекова и др.).

Искусствоведы разграничивают оперы, которые основаны на непрерывном музыкальном развитии, и оперы, в которых музыкальные эпизоды сочетаются с драматическими диалогами (без музыки). К последним принадлежат в основном комические французские оперы и немецкие "зингшпили", а также ранние русские, украинские и другие оперы.

Водевиль и оперетта

Водевиль сильнее других видов этого рода связан с драмой и представляет собой жанр, находящийся как бы на границе сценической и музыкальной драматургии.

Водевиль - это музыкально-драматическое произведение сатирического или юмористического характера. Он отличается особыми приемами в развитии интриги - обязательной путаницей в отношениях между персонажами из-за недоразумений, случайных совпадений, взаимного непонимания ("gvi pro gvo"), стремительным напряженным развитием сюжета с неожиданными перипетиями и порой внезапной, хотя и мотивированной развязкой. Специфической особенностью водевиля является то, что в него обязательно включаются куплеты, обращенные к зрителям (часто в финале), выражающие идею произведения. В русском водевиле наряду с куплетами широко использовались в тексте романсы, песни, арии, дуэты и ансамбли, а также танцы.

Возникший во французском демократическом театре XVIII в., этот жанр стал одним из ведущих в русской музыкальной драматургии первой половины XIX в. К лучшим водевилям, сохраняющимся на сцене до сих пор, принадлежат "Лев Гурыч Синичкин" Ленского и "Петербургские квартиры" Кони.

Оперетта, возникшая в середине XIX в. во Франции, ведет свою родословную от комической оперы и водевиля^*. Это музыкально-комедийное произведение обладает некоторыми общими для этих жанров особенностями. Создание оперетты тесно связано с именами композиторов Ф. Эрве и Ж. Оффенбаха, драматургов А. Мельяка и Л. Галеви. Им принадлежат такие классические оперетты, как "Мадемуазель Нитуш", "Прекрасная Елена", "Периколла". Впоследствии интенсивное развитие получила "венская оперетта" (И. Штраус, Ф. Зуппе, К. Миллекер и др.).

^*(В середине XIX в. опереттами назывались небольшие комические оперы на бытовую тематику.)

Оперетта имеет много общих черт с водевилем: из него перешли куплеты комических персонажей, определенные приемы создания комедийных ситуаций (в том числе и "gvi pro gvo"), известная броскость характеристик действующих лиц. Однако музыка играет в оперетте гораздо большую роль, чем в водевиле. В ней используются те же сложные музыкальные формы (увертюры, арии, ансамбли, хоры и т. д.), что и в опере, и именно в музыкальных эпизодах с особой эмоциональной выразительностью раскрывается ее содержание.

Сопоставление опер и оперетт, созданных на основе общих литературных первоисточников, позволяет отчетливее выявить специфические особенности нового вида. Так, по книге А. Мюрже "Сцены из жизни богемы" были созданы опера Д. Пуччиии "Богема" (либретто Д. Джакозы и Л. Иллики) и оперетта И. Кальмана "Фиалка Монмартра" (либретто Ю. Браммере и А. Грюнвальда). Но если героиня оперы Мими - слабая девушка, сломившаяся под ударами судьбы, то героиня оперетты Виолетта отличается веселостью, находчивостью, предприимчивостью, которые позволяют ей сравнительно легко перенести те же самые утраты и достигнуть успеха в жизни. Теми же особенностями - усилением комедийного начала, обязательностью счастливой развязки отличаются и другие оперетты ("Сильва" Кальмана, "Фраскита" Легара), восходящие, как и известные оперы ("Травиата" Верди, "Кармен" Бизе), к общим литературным первоисточникам - к драме А. Дюма-сына "Дама с камелиями" и новелле П. Мериме "Кармен".

В истории оперетты сложилось несколько устойчивых ее разновидностей, во многом напоминающих жанры комедии: сатирические, лирические, героические.

Всеобщее признание оперетты определило падение интереса к водевилю во второй половине XIX в. Появляется стремление предельно сблизить произведения рассматриваемого вида с бытовой комедией, с которой и прежде у него было много общего, и полностью отказаться от музыки (водевили А. Чехова).

Возрождение водевиля происходит в советском театре 20-х годов, когда с большим успехом были поставлены произведения В. Катаева, В. Шкваркина.

Этот жанр развивается и в послевоенной драматургии; при этом значительно усилилась сатирическая направленность произведений ("В сиреневом саду" Солодаря, "Кресло № 16" Угрюмова и др.). Значительные успехи достигнуты и в жанре оперетты ("Свадьба в Малинозке" Б. Александрова, Л. Юхвида; "Вольный ветер" И. Дунаевского, В. Винникова и Крахта и др.).

Кинодраматургия

Возникновение этого смежного рода литературы связано с развитием новой области искусства - кино. Если в период немого кино сценарий фильма воспринимался многими деятелями искусства лишь как деловая техническая запись событий и диалогов, с указанием приемов съемки и монтажа, то с утверждением звукового кино в 30-х годах он приобретает характер литературного произведения, обладающего самостоятельной эстетической ценностью.

Современные искусствоведы выступают против объединения общим понятием "драматургия" двух самостоятельных форм художественного отражения действительности - пьесы и сценария. Так, А. Мачерет утверждает, что киносценарий - это "четвертый род литературы"^*,

^*(См.: А. Мачерет. Актер и драматург. М., 1955, стр. 7.)

Кинематограф предоставляет более широкие, чем театр, возможности для охвата жизненных явлений, хотя и лишает актеров непосредственного контакта со зрителями.

Если в сценической драматургии акцентируется внимание на непосредственных отношениях между персонажами, которые и определяют развитие действия, то в кинодраматургии в центре оказывается герой в его взаимосвязях с общественной средой и природой в самом широком смысле этого слова. Само действие в произведениях кинодраматургии происходит не на фоне условных декораций, а на фоне живой природы, на улицах и площадях, на заводах и стройках, в вагонах железнодорожного поезда и метро и пр. Герой общается с десятками, порой с тысячами реальных людей.

Для кинематографа специфической особенностью является динамика событий (отсюда распространенное выражение: "с кинематографической быстротой"). Кинематограф - по самой своей сущности-движущееся, меняющееся изображение. Именно изобразительные, пластические средства способствуют стремительному развитию сюжета.

Диалог киносценария отличается от диалога драмы своей краткостью, динамикой, концентрированностью. Многое из того, что необходимо выразить в произведении для театра словами, в фильме может быть показано другими средствами, присущими именно кинематографу: деталью, снятой крупным планом, монтажом соответствующих кадров и т. д.

Киносценарий, как и эпические произведения большой формы, не ограничен временем и пространством, его объем зависит от объема самих событий. Фильм, подобно роману, может отразить важнейшие исторические события во всей их масштабности, сложности, огромном размахе.

Введение "закадрового" голоса для комментирования событий сближает киносценарий с лирикой. Использование этого приема позволяет не только повествовать о событиях, но и непосредственно выражать отношение к ним автора.

Динамичность создается в кинофильме как воспроизведением движения внутри кадра, так и постоянной сменой самих кадров (под последними понимаются отдельные снимки определенного момента действия в сюжете фильма).

Монтаж кадров позволяет вызвать у зрителей при демонстрации кинокартины ощущение непрерывного развития действия при довольно свободном переходе от показа одних событий к другим. Монтаж позволяет максимально уплотнить и сконцентрировать сюжетные ситуации. Сцена решительного объяснения между героями, которая заняла бы в театральном спектакле целую картину, в фильме может быть выражена в нескольких кадрах, снятых крупным планом (например, невидимые для других героев пожатия рук, или нервно снимаемое невестой кольцо).

Монтаж становится в кинодраматургии способом превращения внутренней, скрытой связи явлений в связь ясно видимую, непосредственно воспринимаемую зрителями без объяснений.

Он предполагает сочетание изображений, снятых крупным, средним или общим планом. Тем самым зрителям предоставляется возможность в зависимости от характера происходящих событии увидеть то лицо или даже только глаза героя (крупный план), то его фигуру в окружении других (средний план), то местность, на которой он находится - улицу, площадь, дорогу, поле и т. д. (общий план).

Несомненно, что монтаж как композиционный прием сочетания самых различных эпизодов, переключения внимания при изображении с общего на частное, на детали, на параллельное развитие различных сюжетных линий использовался и при построении эпических и драматических произведений, особенно романов. Не случайно С. Эйзенштейн при рассмотрении вопросов монтажа находил параллели в классических произведениях Пушкина и Леонардо да Винчи. По его мнению, задолго до появления кино писатели различали "общий" и "крупный" планы воспроизведения событий.

Однако в кино, опирающемся и на средства изобразительного искусства, и на приемы художественной фотографии, - функции монтажа приобретают особый смысл. Ведь кино предоставляет художникам неограниченные возможности изобразить жизненное явление с любой точки зрения и в любом масштабе. Монтаж позволяет соединять и сопоставлять события, происходящие одновременно в разных местах (параллельный монтаж), или в одном месте, но в разное время (временной монтаж).

Монтаж дает возможность органически объединить кадры, запечатлевшие явления самой действительности, и кадры, зафиксировавшие игру актеров в павильонах. Использование так называемой комбинированной съемки, объединяющей в одном кадре изображения, снятые в разном масштабе и в разное время, позволяет дать достоверное и конкретное изображение любого жизненного явления.

Своеобразными средствами киноискусства, основанными на достижениях фототехники, являются замедленная или ускоренная съемка, съемка с движущейся камерой (горизонтальный монтаж), использование "наплывов" (перехода одного изображения в другое для неожиданной связи разных эпизодов), затемнений и др.

Утверждение кинодраматургии как нового смежного рода литературы в значительной мере связано с творчеством советских сценаристов Н. Зархи ("Мать", "Конец Санкт-Петербурга"), Е. Габриловича ("Коммунист"), А. Каплера ("Ленин в Октябре"), Д. Храбровицкого ("Девять дней одного года"). Выдающиеся кинорежиссеры С. Эйзенштейн, А. Довженко, М. Ромм, В. Пудовкин, С. Герасимов внесли значительный вклад в теоретическое осмысление этого рода искусства. В золотой фонд кинодраматургии вошли сценарии, созданные классиками советской литературы - А. Н. Толстым, В. Вишневским и др.

Диапазон жанров кинодраматургии исключительно широк, но почти не исследован. С достаточной определенностью разграничивают лишь художественно-игровые фильмы, в которых снимаются актеры; мультипликационные, в которых образы создаются рисунками художников или движущимися куклами; документальные, точно воспроизводящие явления самой жизни.

Художественные фильмы подразделяются на виды по аналогии с эпосом и драмой: кинороман, киноповесть, киноновелла, кинодрама, кинокомедия. Каждый из этих видов включает в себя разновидности; кинороман, например, бывает историческим, приключенческим, военным, бытовым, научно-фантастическим.

К специфически кинематографическим жанрам относятся трюковой фильм, видовой фильм и т. д. В соответствии с особенностями демонстрации картин различают широкоформатные, панорамные, стереоскопические, широкоэкранные.

Кинематография принадлежит к самым массовым, интенсивно развивающимся и постоянно расширяющим свои возможности в художественном отражении жизни областям современного искусства.