И. Ф. Муриан. Му Ци. «Птица багэ на старой сосне»

Образы искусства неисчислимы, как неисчислимы моменты истории, в которые они созданы. Все они вплетаются в единую, длящуюся во времени, не всегда обозримую картину развития творческого духа человечества. Из нашей современности — точки отсчета — мы можем погрузиться в любой образ прошлого, какой только притянет нас неуловимо знакомыми ассоциациями и вечной загадкой содержательно емкой выразительности прекрасного.

Всякое толкование образа прошлых времен, и особенно чужой истории, основано на вживании в эмоционально-художественную ткань произведения. Восприятие искусства изменчиво и неоднозначно, во многом оно зависит от импульса, который заставил нас обратить внимание на то или иное явление культуры. Задача толкователя — заразить других людей своим восприятием образа, убедить в оправданности выбора произведения и истинности впечатления от него. При этом исторические, биографические и прочие знания (как бы обширны или, наоборот, малочисленны они ни были) являются важной предпосылкой права толкователя на выбор. Восхищение общепризнанным мировым шедевром (так же как и не очень широко известным произведением) не может не опираться на объективные данные его исторического бытования.

Предметом нашего внимания стала картина XIII в. китайского художника My Ци (или Фа Чана)^*. Она по-разному называется в японском и китайских каталогах. Европейские исследователи, стремясь полнее раскрыть сюжет картины, предпочитают наиболее длинные ее определения. Обычно в обозначение свитка входит название изображенной птицы — по-китайски багэ. Так, в китайском Биографическом словаре художников периодов Тан и Сун упоминается произведение My Ци «Старая сосна и багэ». В русскоязычных исследованиях картина известна как «Птица», «Сорокопут на сосновом стволе», «Птица на сосне». Беря за основу традиционно бытующие в Китае и Японии названия, мы будем именовать ее «Птица багэ на старой сосне»^**.

^* (В современном китайском словаре Тан Сун хуацзя жэньмин цыдянь (Биографический словарь художников периодов Тан и Сун. Шанхай, 1958, с. 127) приводятся фамилия художника (Ли), его прозвище (My Ци) и монашеское имя (Фа Чан). В Японии My Ци известен как Моккей или Боккей (см. статью О. Кюммеля в немецком словаре Thieme-Becker Kunstler-Lexikon, Leipzig, 1931, Bd. 25, с. 257).)

^** (Мы оставляем китайское название птицы, так как оказалось затруднительным найти адекватное, научно точное название ее на русском языке.)

My Ци. Птица багэ на старой сосне

Картина «Птица багэ на старой сосне», имеющая подлинную печать My Ци, по своей теме, символике и манере исполнения — типичный образец китайской живописи конца XIII в. Она написана черной тушью на вертикальном бумажном свитке размером 78,4 на 38,6 см и интерпретирует распространенный в Китае сюжет: птица, сидящая на ветке дерева.

Когда долго всматриваешься в свиток с изображением нахохлившейся черной птицы на стволе старого дерева, то в конце концов сосредоточенное созерцание уводит в глубь грустных раздумий. Видимый образ расплывается и уходит из реальности в мир полуобразов-полусимволов, знаков идеального отражения жизни в живописи.

Вместо идиллического облегченно-радостного или лирически-грустного настроения картина с изображением птицы передает момент мрачного оцепенения. Глядя на черную птицу, зритель заражается чувством страха, грусти и обреченности. Откуда возникает это чувство? Ведь мы видим только не очень внятный силуэт птицы, опустившей голову. Мы не ощущаем фактуры ее перьев, не видим цвета, объем лишь угадывается в округлом полурасплывчатом пятне черной туши. Большая птица с характерным хохолком на голове возле клюва, вцепившаяся тонкими сильными лапками в кору ствола старой сосны, нависает над пустотой ничем не заполненного пространства. Маленьким пятнышком глаза она всматривается в открывающуюся ей бездну и как будто пугается ее, прячет голову под крыло, сжимается в черный, напряженно взъерошенный комок. Сюжет не раскрывается в деталях, он звучит лишь как тема, как заданное настроение.

Традиционный сюжет здесь перерастает в значительную своим содержанием тему, которая посвящена раскрытию чаньского понимания картины мира, его особого психологического символизма. При этом выразительность средств живописи тушью приобретает почти самодовлеющее значение; непонятно, каким образом она все-таки подчиняется изобразительному характеру передачи темы и идеи картины. Ствол дерева, отсекающий левый нижний угол картины, превращен в аморфную массу спутавшихся густых линий и сухих мазков; фигура нахохлившейся птицы воспринимается нерасчлененным пятном, а свисающая сверху ветка сосны раздражает глаз нечеткими, невыписанными, но сохраняющими свою назойливую колкость длинными иглами. Зритель сразу же поддается магической силе этих «мазков, пятен и линий» и впадает в настроение, которое очень определенно и в то же время емко выражено художником.

Виден глаз птицы или нет, опустила она голову или совсем спрятала ее под крыло, почти не имеет значения. Форма пятна туши, передающего образ птицы, своим рваным очертанием и унылым ритмом обрывающихся внизу мазков создает у зрителя ощущение, что птице холодно, ей не до красоты и радости, она не ждет облегчения. И аморфная масса старого ствола сосны только подчеркивает бесполезную цепкость сильных и длинных лапок багэ. За фигуркой птицы — пустота, враждебная, настороженная, как колкие и безжалостные иглы сосны. Другая ветка сосны, свисающая сверху, такая же жесткая и сухая, усугубляет ощущение пустоты и бездонной пропасти, на краю которой сидит сжавшаяся, одинокая птица.

Отсутствие фактурно-пространственных подробностей в свитке My Ци еще не означает произвола художника в выборе изобразительных форм. Напротив, только предельная точность изображенной позы птицы (голова у нее опущена, и виден глаз, понятно, что клювом она зарылась в пушок на груди под крылом) позволяет нам не задерживать свое внимание и не тратить творческую (или сотворческую) волю на сравнение образа с подлинной исходной моделью. Художник рисует реальную в целом картину мира, которую мы, однако, воспринимаем как обобщенный символ.

Образы кричащей или застывшей в неподвижности птицы, выражающие тоску и отчаяние, неодиноки в творчестве My Ци. Его датированный свиток с изображением тигра (1269) и некоторые другие реплики этого изображения, дошедшие до нас, возможно, в хороших повторениях^*, создают даже более мощное ощущение бесприютной, одичалой силы и недоуменной, сковывающей тоски.

^* (Примером такого повторения темы может служить «Тигр» из другого диптиха, хранящегося в собрании Ивасаки в Токио.)

Такое настроение не случайно. Художникам позднесунского времени было от чего приходить в отчаяние. Они жили в тяжелое время заката своего государства. Утонченный дух избранных не мог удержать силу прежней цветущей культуры. В тоске по несбывшимся идеалам прошлого и в предчувствии грядущего варварства художники, подобные My Ци, уходили от действительности, замыкались в монастырях, внося в свое творчество все больше субъективности, а значит, и новаторства. В условиях средневековой культуры XIII в. их «новаторство», не смеющее выйти за пределы темпераментного, грозящего разрушениями и открытиями исполнительства, сразу же обрастало традициями, становилось эталоном для творчества других художников, которые создавали культурный фон эпохи, словно отражая в тысячах зеркал идеи, находки и образы ведущих художников времени. Картины знаменитых живописцев обрастали славой, копировались, варьировались и доносились до зрителя в тысячах более или менее талантливых повторений.

В средневековом Китае произведения, написанные в стиле того или иного художника или воспроизводившие одну из его известных картин, нередко подписывались его именем. Бывало, что и именные печати, оставшиеся от известных художников, использовались для новых живописных свитков — как знак присоединения к бесконечно высокому авторитету учителя.

Так случилось и с My Ци. Многие художники, китайские и японские, стремились всячески подражать ему, создавая похожие свитки, которые позднее могли быть приняты за творения My Ци. В максимальном приближении к стилю любимого художника они видели свою заслугу и даже призвание. Поэтому у позднейших исследователей творчества My Ци всегда были основания сомневаться в подлинности свитков.

«Птица багэ на старой сосне» была высоко оценена впервые в Японии, куда она попала, возможно, в XIV—XV вв. в числе многих других китайских картин экспрессивно-лаконичной манеры исполнения, положивших начало самостоятельной японской живописной школе (дзэнга). В самом Китае оценка творчества My Ци, видимо, была неоднозначной. С одной стороны, судя по отзывам его современников-японцев, проживавших с ним в буддийском монастыре^*, он был выдающимся живописцем, которого ценили, чьи печати бережно хранили, чьей манере подражали. С другой стороны, My Ци входил в число тех китайских художников XIII в., которые пошли наперерез господствовавшим традициям и вызвали нарекания составителей каталогов и трактатов. К нему настороженно относились как те, кто придерживался критериев старой императорской Академии искусств, так и те, кто в живописи тушью больше всего ценил изысканную гармонию прихотливого индивидуального почерка художника-литератора (вэньжэньхуа).

^* (См. об этом в кн.: Siren О. Chinese Painting. Vol. 2. L.—N. Y., 1965, с. 138.)

Биографических сведений о My Ци почти не сохранилось. Картины он подписывал именем My Ци или Фа Чан, иногда с добавлением слов «родом из Шу» (древнее название провинции Сычуань). My Ци имел несколько печатей, которыми сопровождались, а иногда заменялись его подписи. Трудно установить хотя бы приблизительно даты жизни художника. Современный китайский справочник «Хронология жизни и творчества художников и каллиграфов», опираясь на старый трактат «Мо линь синь юй» (1777), который, в свою очередь, цитирует трактат «Даньцинь цзи» минского времени (XV—XVI вв.), определяет период жизни My Ци с 1177 по 1239 г.^*. Однако некоторые данные, известные по другим китайским и японским письменным источникам, а также подписи и даты на отдельных картинах позволяют говорить и об иных, более поздних датах жизни My Ци, что нашло отражение в китайском Биографическом словаре художников периодов Тан и Сун, определившем период творчества My Ци между 1225 и 1270 гг.^**. Современный китайский ученый Е Цю присоединяется к последней точке зрения (с той разницей, что год смерти относит еще дальше — 1294-й). При этом он ссылается на трактат художника и теоретика XIV в. У Дасу^***.

^* (В статье О. Кюммеля (Thieme-Becker Kunstler-Lexikon, с. 257) указывается, что близкие им годы — 1181—1239 (неверные, на взгляд О. Кюммеля) даются японским исследователем Омура (Omura. Tojo Bijutsush. Tokio, 1925, с. 251). Упоминание о датах жизни My Ци (1181—1239) можно встретить в кн.: The Chinese Theory of Art, transl. by Lin Iutang, L., 1967, с. 224.)

^** (Тан Сун хуацзя жэньмин цыдянь, с. 125. Аналогичные годы — 1210—1275 — предположительно даются О. Кюммелем (Thieme-Becker Kunstler-Lexikon, с. 257). Приблизительно этот же период указан в кн.: Siren О. Op. cit., vol. 2, с. 138; и в кн.: Swann Р. С. Art of China, Korea and Japan. N. Y., 1963, с. 151, в последней названы годы творчества — 1200—1255.)

^*** (Е. Цю. Хуаши вайчжуань (Биографические данные из истории китайской живописи).— Вэнь у. 1965, № 8, с. 40.)

В пользу более позднего периода жизни и деятельности My Ци говорит известный по некоторым источникам факт, что My Ци был послушником и преемником чаньского наставника монаха У Чжуня, умершего в 1249 г.^*. Вероятно, My Ци продолжал работать и в 1269 г., поскольку эта дата стоит на одной из его картин с изображением тигра^**.

^* (О. Сирэн приводит слова об этом из трактата «Ся сюэ цзи»: «Монах My Ци, человек сунского времени, ученик У Чжуня, выдающийся живописец» (Siren О. Op. cit., vol. 2, с. 130).)

^** (Картина «Тигр» 1269 г, являющаяся частью диптиха (вторая часть — изображение дракона — художника Чэнь Чжуна, современника My Ци), принадлежит монастырю Дайтокудзи в Киото.

Авторы, стоящие на позиции раннего периода жизни My Ци, не признают «Тигра» подлинным произведением художника (см., например, справочник «Сун Юань Мин Цин шухуацзя няньбао», с. 60).)

В «Энциклопедии мирового искусства»^* приводятся сведения из неизвестных источников о том, что в 1260 г. My Ци оскорбил первого министра Цзя Сыдао (умершего в 1275 г.) и вынужден был скрыться от преследований. В 1279 г. он был уже известен как настоятель чань-буддийского монастыря Людунсы, под Ханчжоу. Умер My Ци якобы во время монгольского правления Хубилай-хана (1280—1294), т. е. он продолжал работать и в самом начале юаньского времени^**.

^* (Encyclopedia of World Art. Vol. 10, с. 371.)

^** (Противоречивость сведений о My Ци позволяет исследователям его творчества утверждать разные точки зрения. Так, А. Уэли (Waley A. Introduction to the study of Chinese Painting, 1923, с. 230) считает, что My Ци основал монастырь Людунсы в 1215 г. В. Шпайзер (Speiser W. Op. cit., с. 95) отвергает точку зрения Уэли, поскольку такое предположение поменяло бы местами My Ци и Лян Кая, сделав Лян Кая чуть ли не учеником My Ци, тогда как большинство поздних китайских и японских критиков признают My Ци продолжателем манеры Лян Кая, как и другого предшественника — Ши Кэ (жил в начале сунского времени, X в.).)

Не пытаясь определить точные даты жизни и творчества My Ци, но учитывая данные развернувшейся в науке дискуссии, мы придерживаемся мнения о более позднем историческом периоде творчества художника. Нам кажется, что степень трагического напряжения, сказавшаяся в картинах My Ци, даже иногда вопреки основным постулатам исповедовавшегося им буддизма чаньского толка (не признававшего реального смысла за обычными эмоциональными оценками жизненных ситуаций), должна была относиться к самому пику исторического фиаско сунской династии, которая не выдержала натиска монгольского нашествия в 1279 г. и уступила место новой, «варварской» правящей верхушке.

My Ци, видимо, работал чуть позже Лян Кая^*, поэтому при всем сходстве канонических черт характера, которыми награждает их китайская историография, в биографиях их есть и некоторые различия. Так, имя My Ци не упоминается среди художников императорской Академии искусств, в которой начинал свою деятельность Лян Кай (ставший со временем, как и My Ци, монахом буддийского чаньского монастыря). Может быть, именно поэтому имя My Ци (или Фа Чана) в отличие от Лян Кая не встречается и в официальных каталогах, которые составлялись при его жизни.

^* (О Лян Кае см. статью И. Ф. Муриан в сб. «Сокровища искусства Востока и Африки» (вып. 2, с. 87—99).)

Основные сведения о My Ци, повторяющиеся во всех более поздних биографиях художника, сообщаются в трактатах теоретиков XIV в. Тан Хоу и Ся Вэньяня. Они касаются только имени художника (монах Фа Чан, прозванный также My Ци), перечисления любимых им сюжетов и характеристики живописной манеры.

Чаще всего встречаются слова из трактата Ся Вэньяня (1365): «Монах Фа Чан, по прозванию My Ци, любил рисовать драконов, тигров, обезьян, журавлей, гусей в тростнике, пейзажи, деревья и камни, людей. Все у него создавалось тушью, что текла вслед за кистью. Смысл был прост. Не использовал украшений. Однако грубовато, вне древних методов-правил. По правде сказать, изысканной легкости нет»^*.

^* (Цитата из трактата Ся Вэньяня дается по изданию: Хуаши пуншу (Всеобщая история Китая). Т. 3. [Б. м., б. г.], с. 99.)

В некоторых других трактатах можно встретить дополнительные сведения о жизни My Ци. И хотя они не подтверждаются ссылками на самые ранние сочинения, близкие ко времени My Ци, все же благодаря им образ художника предстает перед нашим взором более полно и реально.

Если иметь в виду такие дошедшие до нас житийные факты, как бегство My Ци от оскорбленного им первого министра, укрытие в монастыре Чантиньсы в качестве послушника и ученика У Чжуня, написание в монастыре живописных картин в свободной, раскованной манере, характерной для чаньских художников-монахов, обретение индивидуального стиля, основание живописной школы в монастыре Людунсы, то нетрудно представить себе типичную фигуру художника середины — конца XIII в., вдохновенного и независимого, отвергшего бессильную пустоту официальных правил, тонко и глубоко чувствующего красоту жизни в столь трагический момент истории.

Трудно сказать, в какой степени канонично, а в какой правдиво сообщение в Биографическом словаре художников периодов Тан и Сун о том, что у My Ци был разнузданный характер, он часто напивался и пел о высшем царстве блаженства, где процветают покой, радость и свобода. Во всяком случае, такая характеристика совпадает с характеристикой Лян Кая, художника почти того же времени, но более известного летописцам официальной истории. My Ци, который наряду с Лян Каем создавал новый живописный стиль своего времени, был лучше известен в среде монахов. Он был прославлен именно ими, особенно японскими послушниками, которые вместе с принципами китайского чаньского исповедания буддизма восприняли и живописный метод My Ци как неотъемлемую часть особой культуры, пустившей позднее в Японии глубокие корни. Три безусловно подлинные его картины — «Гуаньинь в белой одежде», «Обезьяна с детенышем» и «Журавль, выходящий из бамбуковой рощи», составляющие ныне единый триптих,— были привезены в Японию в 1241 г. неким Сэйити Кокуси, получившим их непосредственно от My Ци, с которым он жил в монастыре во время своего пребывания в Китае. Картины были высоко оценены при дворе японского правителя Асикага Йосимицу (1357—1408) и его преемника Асикага Йосимаса (1435—1490), имевшего свою резиденцию в киотоском районе Хигасияма, где хранилась знаменитая коллекция керамики и живописных картин, в том числе и привезенных из Китая. Запись о принадлежности триптиха My Ци собранию Хигасияма сохранилась в хронике «Онринкэн нутироку» от 25-го дня первого месяца 1466 г. (Позднее триптих перешел в собрание японского буддийского монастыря Дайтокудзи в Киото.)

Как и многие другие, эти три картины были привезены в Японию и положили начало увлечению живописью чань. Сохранились имена двух японских послушников китайского буддийского монастыря — Бенэна и Согэна, которые способствовали прославлению имени My Ци в Японии. Возможно, они тоже доставили ряд его картин к себе на родину. Наконец, известный японский художник XIV в. по имени Мокуан официально использовал печати Му Ци при подписывании своих картин. Мокуан получил две печати My Ци во время своего посещения монастыря Людунсы от настоятели, наследовавшего My Ци после его смерти. Высоко оценив живописный почерк Мокуана, настоятель назвал его «возродившимся My Ци».

В настоящее время в японских собраниях хранятся десятки работ, приписываемых My Ци, причем некоторые имеют его печати и подписи. В происхождении их разобраться довольно трудно. В старом японском трактате Ноами («Записки из-за полога»), созданном еще при Йосимаса, XV в., упоминаются 104 картины My Ци, а сам художник называется наставником пути в живописи.

В современном японском альбоме «Согэнно кайга» («Живопись периодов Сун и Юань») дается только 14 названий свитков My Ци, причем с довольно сложной классификацией: национальные сокровища, охраняемые памятники культуры, подлинные и приписываемые художнику свитки^*.

^* (См. статью Е Цю, цит. соч., с. 41.)

В китайских собраниях также хранятся некоторые картины, приписываемые My Ци, из которых подлинным считается горизонтальный свиток «Овощи и плоды» из собрания музея бывшего императорского дворца Гугуна в Бэйцзине.

Рассматриваемый нами свиток «Птица багэ на старой сосне» хранится ныне в частном собрании Мацудайра в Токио.

На картине «Птица багэ на старой сосне» стоит печать с именем My Ци. По сюжету, настроению и мастерству исполнения свиток вполне может принадлежать кисти мастера. Однако он не входит в число абсолютно признанных подлинников. Некоторые специалисты усматривают отступление в исполнительской манере, которая кажется им грубее и экспрессивнее, чем в триптихе коллекции японского монастыря Дайтокудзи в Киото.

Из всех свитков триптиха My Ци для сравнения с нашей картиной разумнее всего выбрать свиток «Журавль, выходящий из бамбуковой рощи». Эти произведения более, чем другие, близки по настроению и сюжету.

My Ци. Журавль, выходящий из бамбуковой рощи

Журавль с черно-белым оперением и с темным пушком на шее мягким пятном выделяется на сером, мерцающем фоне густого тумана, скрывающего дали, размывающего своей белесостью темные очертания крон бамбука. Приоткрыв длинный клюв, птица кричит, и, наверное, гулко разносится этот крик в тяжелой, влажной атмосфере. Осень гонит журавля с насиженных мест, грозя непогодой, бесприютностью, промозглым холодом и обморочным сном наступающей зимы. «Журавль, выходящий из бамбуковой рощи» — это осеннее настроение тоски и одиночества, мрачное затишье перед зимой. «Птица багэ на старой сосне»— пустота, холодная и колкая ясность уже наступившей зимы. Изображение разных времен года определяет и разную тональность туши. Но было бы натяжкой только этим объяснять отличия в исполнении двух свитков. «Журавль, выходящий из бамбуковой рощи» по стилю гораздо ближе к старой академической живописи более раннего сунского времени, чем «Птица багэ на старой сосне». Довольно четко, как было принято в академической манере, читается нежная фактура перьев и пуха на теле журавля, хорошо ощущается глухое шуршание трущихся друг о друга стволов и промозглая влажность тумана, порывами проходящего сквозь листву деревьев.

Однако в «Журавле, выходящем из бамбуковой рощи» выражено не философичное раздумье о потерянности живых существ в безмолвном и отъединенном мире воплощенного Абсолюта, что было свойственно лучшим лирическим произведениям сунских художников, а смертная, страстная тоска отчаявшегося одиночества. В большой, стремительно шагающей птице еще сохранены ее нежность, грациозность и теплота совершенного, прекрасного создания. Но в гибких линиях изогнутой длинной шеи звучит напряжение — это крик, готовый прорвать прекрасную оболочку плоти и слиться с непостижимо широким пространством вселенной.

Крик, надрыв, импульсивное, бессознательное действие — вот цена, которую платили чаньские мыслители и художники за попытки познать непознаваемое, примирить или снять противоречия, принять антиномичность мира как конечную истину.

Трудно сказать, логика ли развития чаньской мысли, родившейся в Китае еще в VI в. в лоне ортодоксального буддизма и близкой исконному миропониманию древнекитайского даосизма, или сама история Китая привели художников, мысливших и чувствовавших в духе чаньской школы, к отрицанию традиционных норм китайской философии и постепенно складывавшейся эстетики. Несомненно только одно: именно история китайского общества XIII в. вызвала к жизни поразительное умение чаньских адептов балансировать на грани противоречий, находить спасение в гибели, в действии обретать непознанную истину и тут же отрицать осмысленность всякого действия. В конце периода Сун Китай, распадающийся на части от внутренних противоречий и под ударами соседей с севера, был бессилен противостоять монгольскому нашествию. Закат культуры и государственности, который переживало китайское общество в XIII в., подвигал мыслителей и художников на эмоционально и философски подготовленное приятие надвигавшейся пустоты и попытки исследовать ее непостижимым, отчаянным напряжением мысли.

Картины «Журавль, выходящий из бамбуковой рощи» и «Птица багэ на старой сосне» — это две фазы, два оттенка одного и того же состояния отчаяния — в действии (стремительно движущийся и кричащий журавль) и неподвижности (сжавшаяся, ушедшая в себя, застывшая на месте птица).

Произведения принадлежат одной эпохе, одному мироощущению. Манера «Птицы багэ на старой сосне» действительно несколько более экспрессивная и самодовлеющая, но она не исключает, а скорее подтверждает авторство My Ци, который в своем творчестве переживал и связь и разрыв с вековыми традициями дорогой ему культуры.

Высокая образованность, приверженность лучшим чертам академической школы, владение традиционным мастерством и преобразование этого мастерства так, что большинству современников оно казалось и безобразным, и грубым, и чуть ли не «варварским»,— все это выливалось в мучительный порыв художника уйти от опостылевшего общества, по-новому взглянуть на правила, потерявшие силу, почувствовать приближение «конечной» истины.

В творчестве многих художников того времени можно видеть смешение и попеременное проявление то более академических, то более новаторских черт. Не исключено, что и картина «Птица багэ на старой сосне» наряду с триптихом (собрание Дайтокудзи, Киото), «Тигром» (собрание Дайтокудзи, Киото), «Сидящим архатом» (собрание Ивасаки, Токио) — это одна из граней творчества художника, который довел и без того достаточно утонченную живопись позднесунского времени до эмоционального взрыва и перехода в новое качество.

Картина «Птица багэ на старой сосне» многопланова в своей выразительности. Казалось бы, она очень определенно передает состояние напряженной неподвижности. Но в том и состоит сила творения My Ци, что образ его не однозначен, что выраженное настроение таит в себе и противоположные эмоции, лишь сдвинутые во времени — в прошлое или будущее. Минутное оцепенение над пропастью — это не только внезапная остановка после изматывающей борьбы, показавшейся вдруг напрасной и бессмысленной, но и примеривание себя к вечности.

Отголоски борьбы, вражды, боли, сумятицы страстей и непреодолимых противоречий еще звучат в изображении My Ци — в ветках сосны, которые как будто продолжают шуметь и гнуться на ветру над пропастью. Но птица уже глуха к ним, она одна замерла в пустоте, и пучок длинных игл, направленных ей в спину — не более чем крик вдогонку, пустые слова, разносимые ветром без адреса, без ответа.

В картине нет умиротворения и элегичности, встречающихся в большинстве китайских пейзажных образов. Оцепеневшей птице не слиться с окружающей ее жизнью. Кора старого дерева у нее под лапками, написанная то сухой, то влажной кистью, как бы дрожит и волнуется внутренним напряжением мертвой зыби, готовая подняться волной и сбросить птицу в обступающую ее пустоту.

Никакие постулаты чаньской секты не оказали бы такого влияния на художников, если бы им не помогала сама жизнь. И не потому многие живописцы покидали двор императора и постригались в монахи, что их привлекали идеи чань-буддизма. Скорее наоборот, учение чань обрело силу и дар особого, действенного слова, когда главный чаньский принцип — невыразимость истины в прямом понятии — получил воплощение в емких и в то же время достаточно зыбких и изменяющихся, допускающих многие толкования художественных образах.

В китайской живописи конца XIII в. очень остро прозвучала нотка отчаяния, которая, впрочем, сразу же перешла в многоголосное эхо сарказма, юмора и — по контрасту — унылого бессилия, болезненной ностальгии. Отчаянием нельзя долго жить... Даже у одного и того же художника палитра гораздо богаче, он мечется в поисках равных, часто противоположных выходов. Тем более это касается всей культуры в целом. Среди разнообразных явлений китайского искусства конца сунской эпохи мы выбрали такое, которое отразило предельное напряжение духовных сил общества. Свобода и непринужденность, приписывавшиеся образу жизни художников чаньских монастырей, звучат в их творчестве непредвзятым и как бы мгновенно просветленным отношением к традиционной живописной теме, которая преобразуется ими в новое художественное открытие. Отголоски этого открытия можно найти в творчестве многих позднейших китайских и японских художников, лирических и гротесковых, легких и тяжелых, веселых и унылых, но всегда искренних, самозабвенно поющих боль и радость живого, смертного человека.