С. Н. Соколов-Ремизов. «Куанцао» — «дикая скоропись» Чжан Сюя [1991 - - Сад одного цветка: Сборник статей и эссе]

В такой характерной для китайского поэта символико-метафорической форме писал великий Ду Фу (712—770) о скорописи своего современника, знаменитого каллиграфа Чжан Сюя.

Цаошэн — «корифей скорописи», рядом с поэтом Ли Бо и танцором Пэй Минем один из «трех абсолютов-непревзойденностей» (саньцзюе) танской эпохи — эти знаки признания придут к Чжан Сюю лишь через столетие после его смерти. Для своего времени он был слишком необычен, своеобразен, нов.

Отмеченная дерзким новаторским стилем, каллиграфия Чжан Сюя, получившая впоследствии название куанцао — «дикая скоропись», потребовала от зрителя особого таланта восприятия нового, способности отойти от сложившихся, привычных норм и стереотипов, и поэтому по первоначалу его искусство было открыто лишь сравнительно узкому кругу ценителей. Впоследствии известный критик XII в. Дун Ю скажет, что для восприятия скорописи Чжан Сюя необходимо уподобиться легендарному знатоку лошадей Цзюфан Гао, который обладал способностью чувствовать сущность вещей, игнорируя внешние признаки. Возможно, именно по этой причине о Чжан Сюе сохранилось очень мало сведений, мало даже для традиционно лаконичной китайской биографической литературы о художниках и каллиграфах. До нас не дошло ни одной даты, и приблизительные годы деятельности Чжан Сюя — между 713 и 755 гг.— восстанавливаются по биографическим сведениям о людях, с которыми он соприкасался (Ли Бо, Хэ Чжичжан, Су Цзин, Янь Чжэньцин и др.).

Известно, что Чжан Сюй был уроженцем города Сучжоу (провинция Цзянсу). Этим объясняется один из его ранних псевдонимов — «Тайху цзин» («Дух озера Тайху», одной из главных достопримечательностей тамошних мест).

Известно также, что он приходился племянником Чжан Яньюаню — прославленному критику, автору трактатов по живописи и каллиграфии «Лидай минхуа цзи» и «Фашу яолу», был внучатым племянником известного каллиграфа Лу Ляньчжи и находился в родстве со знаменитым Юй Шинанем, который вместе с Лу Ляньчжи, Оуян Сюнем и Чу Суйляном составил «четверку великих мастеров-каллиграфов танской эпохи» («Тан сыдацзя»).

По свидетельству Чжан Яньюаня, творчество Лу Ляньчжи, отличающееся гармоническим соединением «простоты и изящества», оказало влияние на первые шаги Чжан Сюя в искусстве каллиграфии.

Известно, что в ранние годы Чжан Сюй сначала занимал пост в военном ведомстве города Чаншу (провинция Цзянсу), а затем служил «старшим историографом» при некоем Цзо Люйфу. В связи с последней службой Чжан Сюй помимо второго имени, Богао, пользовался еще прозванием «Старший историограф» — Чанши.

В одном из источников рассказывается о том, что в пору службы Чжан Сюя в Чаншу какой-то старик принялся надоедать ему бессмысленными прошениями,— как вскоре выяснилось, единственно для того, чтобы получать ответные письма — образцы пленившей старца каллиграфии мастера.

Отойдя от службы, Чжан Сюй живет в Чанъани, где сближается с художественным миром столицы танской империи. Среди наиболее ярких имен в его окружении — прославленный поэт и каллиграф Ли Бо, каллиграф и литератор Хэ Чжичжан, знаменитый каллиграф Янь Чжэньцин.

Поэт Ли Ци (690—751) рассказывает: «Высокочтимый Чжан имел великое пристрастие к вину, был щедр, открыт душой, великодушен. Практичности же — просто ни на грош; и до седых волос работал, постигая искусство каллиграфии. Когда-то его прозвали „Духом озера Тайху". Без шапки, с головою непокрытой любил он отдыхать на легком стульчике складном, и часто можно было слышать его протяжный, звучный голос. Придет, бывало, вдохновение к нему, и прямо по стене начнет летать он кистью, жонглеру, воину, танцору уподобясь, блестящие шары что вертит вкруг себя...»

Существует поздняя запись одной из бесед Чжан Сюя с молодым Янь Чжэньцином, когда в форме наводящих вопросов он изложил своему ученику основы каллиграфического искусства, касающиеся исполнения отдельных графических элементов, их взаимоотношений, связанности в структуре иероглифического знака, законов композиционного построения, правил работы кистью для передачи в каждом штрихе, каждой линии силы, легкости и естественности, пути достижения цельности и гармонии в композиции каллиграфического текста. Содержание этой беседы продолжает сохранять ценность и для современного искусства каллиграфии.

Чжан Сюю приписывается также одна из самых ранних трактовок исполнения восьми графических элементов, лежащих в основе построения иероглифического знака, традиционно связанных с именем прославленного каллиграфа III в. Ван Сичжи, который впервые выделил их на примере конструкции иероглифа юн — «вечность» (юнцзы бафа).

В данном случае, согласно легенде, собеседником Чжан Сюя был каллиграф Сюй Хао (703—782). Поздняя запись, возможно, сохранила лишь некоторые первоначальные положения: «Точка (цзэ) не боится ровности, успокоенности; горизонталь (лэ) не должна лежать; если вертикаль (ну) слишком пряма, в ней пропадает сила; короткий штрих влево или вправо-вверх (ти), должен быть выявлен, но быть живым, таить энергию; косая черта слева-вверх (це) должна сдерживать свое движение вверх и незаметно взлетать; косая справа-вниз (люе) должна выводиться влево легким кончиком кисти; короткая косая справа-вниз (чжо) должна наноситься стремительно, ей повредит задержка; пологая косая слева-вниз (чжэ), вначале энергичная, должна далее двигаться плавно, врастяжку». (Подробнее об этих элементах говорится на стр. 175, см. также таблицу.)

Чжан Сюй был не только каллиграфом, он также писал стихи. Хотя до нас дошло только шесть его четверостиший, их поэтический уровень показывает, что он был большим поэтом. Все они неизменно включаются в антологии танской поэзии. Наш читатель может познакомиться с ними по переводам Л. 3. Эйдлина в сборнике «Поэзия эпохи Тан» (М., 1987). Основное содержание пейзажной лирики Чжан Сюя раскрывается уже из названий: «Плыву в лодке по Цинси — Чистой Реке», «В горах не отпускаю друга», «Персиковый поток», «Весенняя прогулка», «Ива». Отражение поэтических образов, воспевающих красоту плавного, округлого, струящегося, влажного, светлого в природе, мы увидим и в образном строе его каллиграфии. Следующие строки, кажется, непосредственно подготовляют нас к восприятию поэтического языка, ведущих интонаций его произведений каллиграфического искусства:.

В любом китайском классическом трактате по искусству или современной работе по каллиграфии при упоминании имени Чжан Сюя неизменно приводится следующий, ставший хрестоматийным пассаж: «Чжан Сюй был любителем выпить. Всякий раз, сильно опьянев, становился шумным и буйным. Хватался за кисть или просто обмакнутой в тушь прядью волос принимался писать. Вариациям не было конца. Потом, протрезвев, он сам принимал свою каллиграфию за творение каких-то неведомых духов. Посему у современников своих удостоился прозвания ,,Чжан Безумец" (Чжан Дянь)».

Основные графические элементы конструкции иероглифического знака, их варианты и производные. Восемь основных элементов по конструкции знака «вечность» (юн): точка (1); вертикаль (2); крючок — ти (3); косая — цэ (5); отмашка — пе (6); косая — чжо (7); прижим — на (8)

Основные графические элементы конструкции иероглифического знака, их варианты и производные. Варианты элементов: точки, вертикали, отмашки

Основные графические элементы конструкции иероглифического знака, их варианты и производные. Комбинации «играющая бабочка», «свернувшийся дракон», «сверчок», «двойная точка»

Основные графические элементы конструкции иероглифического знака, их варианты и производные. Крюки: «плывущий гусь», «хвост дракона», «крыло феникса» и другие

Основные графические элементы конструкции иероглифического знака, их варианты и производные. Углы, повороты

Основные графические элементы конструкции иероглифического знака, их варианты и производные. «Три изгиба»

Основные графические элементы конструкции иероглифического знака, их варианты и производные. Нажим — ослабление (дунь, ти, на)

Создавая поэтический образ «Восьми бессмертных в возлиянии» (Иньчжун басянь), Ду Фу вводит Чжан Сюя в круг знаменитых своей эксцентричностью поэтов, художников, ученых и каллиграфов VII—VIII вв.: «Чжичжан на лошади едет, будто на лодке плывет. В глазах цветы, упадет в колодец — так в воде и уснет. Ли Бо — этому четверть: получишь сотню стихов... Чжан Сюй — три чарки ему, и он корифей в цао. Бесцеремонно, без шапки стоит перед вельможей-князем. Кистью взмахнет, приложит к бумаге — вихри дыма, клубы облаков. Цзяо Суйю — пять четвертей — только тогда и приличен: речью возвышенной, критикой мощной всех за столом удивляет»^*.

^* (Перевод акад. В. М. Алексеева. Далее переводы В. М. Алексеева будут отмечены в тексте звездочкой. Здесь фрагмент о Чжан Сюе дается в нашем варианте.)

Впоследствии образ «Восьми бессмертных в возлиянии» являлся источником вдохновения для многих художников и каллиграфов. Назовем, например, картины на эту тему китайского художника XVI в. Ду Цзиня, японского живописца XX в. Тэссая, каллиграфию японского мастера XVII—XVIII вв. Хосои Котаку и современного китайского Ша Мэнхая.

Надо сказать, что тема вина, экстаза, безумия занимает особое место в дальневосточной эстетике средневековья. Поэзия вина как символическое выражение творческого вдохновения, свободы, естественности подробно проанализирована в классической «Поэме о поэте» В. М. Алексеева. С поэзией вина связывается определенный тип поэта-художника, обладающего своеобразным вдохновением особого рода и создающим произведения особого склада. (К ним принадлежали, например, знаменитые «Шесть воспаривших у ручья в бамбуковой роще» во главе с Ли Бо.) С образом такого художника и такого творчества неразрывно связаны и такие понятия, как безумное, вдохновенное, дикое, парящее.

Особой силы поэзия вина-безумия достигает в творчестве Ли Бо, получившего от поэта и художника сунского времени Су Ши прозвище «Низвергнутый небожитель-безумец» (сянькуан).

В трактате сунского времени «Сюаньхэ хуапу» читаем: «Ли Бо однажды написал беглым почерком полосу следующих фраз: "Под вдохновением, шагая при луне, вхожу на западе в винницу — и незаметно забываю и людей, и все, очутившись вне мира". Черты знаков были как-то особенно порхающе-высоки (пяо и)... Видно, Ли Бо славен был не только стихом своим!»^*.

В другом трактате по живописи «Тухуй баоцзянь» (XIV в.) говорится: «Лу Гуан из Цзяхэ был человек характера распущенно-грубого (шу`е). Бывало напьется до полусознания, набредет на кисть и движет ею, как лавиной без всякого плана. Поэтому и прекрасное и уродливое выходило одно за другим»^*.

Ян Цзинцзэн в своих «Категориях письма» («Шупинь», начало XIX в.), раскрывая категорию «пресного, парящего» (дань-и), пишет: «Вдохновенье пьянеет — роняю тушь; / Уже и чистое, и пустотное: / Гордое сердце, беспокойный дух / В этом, этим уничтожаются»^*.

Этот свой ранний вариант перевода В. М. Алексеев сопровождает такой парафразой: «Он (поэт) ждет как бы пьяного транса для своего вдохновения, и тогда, в этом трансе суверенной беспричинности, роняет он на бумагу иероглифы, ложащиеся в бесцельной отвлеченности, спонтанною чредой. В этом типе вдохновения могут улечься все страсти человеческого сердца: и гордыня и беспокойство».

Тема вина связывалась с образом художника-каллиграфа еще задолго до Чжан Сюя. Такими «любителями вина» (чанцзю) были, например, Ян Сюн и Ши Игуань, знаменитые мастера I в. до н. э. Из современников Чжан Сюя такими были художники Ли Линшэн, Чжан Чжихэ, Ван Мо, Бо Минь.

Прославившийся особой эксцентричностью, Ван Мо, согласно сохранившимся записям, работал только в состоянии опьянения и часто писал, просто разбрызгивая тушь по шелку либо, как и Чжан Сюй, обмакивая в тушь прядь волос. В «Лидайминхуацзи» Чжан Яньюань говорит о Ван Мо: «Норовом безумен (дянь), дико-необуздан (куан) в вине»^*.

О Чжан Чжихэ там же читаем: «Имел характер возвышенный, твердый, не связанный путами, вне мелочного... Образцы его письма отличаются необычностью — парением (и), диковатостью (куан)... [в его живописи] мысли необычные, парящие (исы)».

Обладавший певческим даром Бо Минь «часто, напившись, прерывал свое пение и рисовал — для саморадости (цзыюй)».

Художник Чжан Инь вместе с Ван Вэем и Ли Ци составляли троицу «друзей по стихам, вину, живописи» (ши-цзю-хуаю).

Знаменитый Хуай Су, второй после Чжан Сюя мастер «дикой скорописи», имел прозвание «Су куан» («Су-безумец»).

Чжан Яньюань, утверждая, что прославленный живописец У Даоцзы (700—760) перенял приемы работы кистью у Чжан Сюя, ставит рядом понятия «Безумец в каллиграфии» (Шудянь) — Чжан Сюй и «Корифей в живописи» (Хуашэн) — У Даоцзы.

Думается, что совсем не случайно друг Чжан Сюя, один из «Восьми бессмертных в возлиянии», Хэ Чжичжан, приняв псевдоним «Безумный гость горы Сымин» («Сымин куангэ»), ушел в даосские монахи и последние годы провел в глуши в поисках гармонического растворения с природой. Близкие к даосизму мотивы наполняют поэзию Ли Бо; учение даосизма коснулось и Гао Сяня — известного каллиграфа, последователя Чжан Сюя.

Действительно, все перечисленные нами понятия — «безумие» (дянь), «одичание» (куан), «парение» (и), «саморадость» (цзыюй) — связаны с идеалами и образами даосского мировосприятия. Еще до Чжан Сюя мировосприятие такого типа нашло яркое выражение в жизни и творчестве «Семи мудрецов из бамбуковой рощи» (III в., среди которых выделяются имена поэтов и мыслителей Жуань Цзи и Цзи Кана), в идеях этико-философского направления III—V вв., известного под названием «ветер — течение» (фэн — лю), связанного с учением о «чистом рассуждении» (цинтань).

Категория чикуан («глупое одичание») является, по терминологии даосизма, выражением высшего состояния духа. Поэт Чжан Цзи (768—830?) в своих «Стихах даосскому монаху» пишет: «Цветам читал стихи, как будто помешанный безумец» (куань-дянь).

По мысли В. М. Алексеева, «безумие — конечный эффект музыки Дао; к безумию приравнима жизнь Дао; безумием диким объят дао-человек; безумие невероятное — бытие дао-человека...»

Соединение дао с «безумием» и «порывом-парением» особенно ярко звучит у Чжуанцзы: «В Южном Юе есть один город... Его народ юродиво-прост и первобытно-неотесан... Дико-безумный, он действует шало, а идет великим путем»^*.

Этико-эстетический идеал даосского круга, включающий «вино-вдохновение», «безумие», «дикость», «парение», органично соединяясь с натурфилософией древнейшей «Книги перемен» (Ицзин), рассматривающей мироздание как постоянное движение и взаимодействие полярных начал инь—ян — «женского—мягкого» (жоу) и «мужского—жесткого» (ган) в их бесконечном многообразии, открывает перед художником-каллиграфом возможность почувствовать себя вровень с «великим мужем» из книги II в. до н. э. «Хуайнаньцзы», который «небо считает крышей кузова [телеги], а землю — его дном... смотрит на четыре времени года как на своих коней и на инь—ян как на возниц... седлает тучи, взлетает в выси и общится с Создающим Превращения»^*.

Представляется, что «дикая скоропись» (куанцао) Чжан Сюя с характерными для нее чертами необузданности, спонтанности, импровизации и гротеска выразила именно этот тип вдохновения, стала наиболее ярким и полным его художественным воплощением.

Развивая традиции почерка цаошу («скорописного письма»), Чжан Сюй своей «дикой скорописью» не только показал его художественный потенциал, не только, если можно так сказать, поставил последнюю точку в стройной, сложившейся уже к III в. системе канонизированных почерков (шути): чжуань («вязь»), дишу («протоустав»), цаошу («скоропись»), синшу («полускоропись»), кайшу («устав»), но, что не менее важно, наметил основное направление дальнейшего развития искусства каллиграфии.

Перед художником-каллиграфом, опирающимся в своем творчестве на гармоническое единство «канона» (фа) и «индивидуальности» (синь), «правильного» (чжэн) и «необычного» (ци), открылись новые пути самовыражения за счет смелого усиления «необычного» и «индивидуального» при сохранении должного их баланса с «правильным» и «каноническим». Подобно музыканту-исполнителю, каллиграф в своих импровизациях не может выходить за рамки установленной «партитуры» начертания иероглифов. Чжан Сюю удалось показать огромный творческий потенциал искусства импровизации.

В его «дикой скорописи», говоря словами Ян Цзинцзэна, «хоть и причудливо, все — по законам».

Успех Чжан Сюя объясняется не только значительностью его таланта, но и высоким профессионализмом, широкой эрудированностью в области каллиграфического искусства. До нас дошло несколько оттисков с произведений Чжан Сюя, выполненных уставом (кайшу), которые свидетельствуют о его мастерстве и в этом почерке [например, «Записи на камне о чиновнике Лане» («Лангуаньшицзи») ]. Кстати, именно эта сторона творчества Чжан Сюя оказалась особенно актуальной для современного китайского искусства, где характерный акцент на «необычности» порой идет в ущерб необходимому единству в произведении индивидуального и канонического начал.

В одной из последних работ китайских искусствоведов, посвященной Чжан Сюю, в качестве заголовка приводятся слова, повторяющие средневекового автора: «Небезумное безумство Чжана» («Чжандянь будянь», журнал «Линнанъ шу`и». 1984, № 2, с. 27).

Искусство каллиграфии зиждется на соединении идеального, общего и материального, конкретного, на проецировании традиционных философско-эстетических концепций в область живой ткани художественного языка графики. Каждым знаком своим выступая аналогом макрокосма, каллиграфия касается трех основных проблем бытия — мироустройства, миропорядка и самоопределения человека. В рамках ее поэтики они решаются соответственно как единство, гармония и неповторимость. Общую идею единства подчеркивает и направляет присутствие незыблемого правила-канона (фа); идея гармонии воплощается с помощью перенесения на символику графического языка каллиграфии традиционной натурфилософской трактовки всеобщего механизма природы как гармонии бесконечного взаимодействия, сближения, отталкивания и слияния полярных начал — активного ян и пассивного инь.

В этом ключе рассматривается каждый графический элемент, каждое запечатленное на бумаге движение кисти каллиграфа. В трактатах по каллиграфии говорится: «...женское — пассивное и мужское — активное — таков характер двух способов письма элементов по системе конструкции иероглифа юн. Когда кисть движется вниз и на себя, создаются штрихи женского склада; а штрихи, наносимые движением кисти вверх и от себя, выражают мужское начало... Женское начало выявляется в штрихах цзэ (точка), ну (вертикаль), люе (косая) и чжо (удар клювом). Все они подчиняются движению влево... Мужское начало проявляется в штрихах: лэ (горизонталь), ти (крючок), цэ (плеть) и чжэ (прижим). Эта группа подчинена движению вправо». И далее: «От женского рождается мужское, из мужского — женское — таков круговорот превращений в мире неба—земли. В сфере каллиграфии это извечное движение осуществляется сменой нажимов (дунь) и отмашек (чжэ). Штрихи цзэ, ну, люе, чжо относятся к группе "женских штрихов", однако они обязательно начинаются с движения мужского лада — сначала "мужской нажим" (ян-дунь), а после „женская отмашка" (иньчжэ). Штрихи лэ, ти, цэ, чжэ относятся к группе "мужских штрихов", но они начинаются с движения женского лада. Здесь "мужской отмашке" (ян-чжэ) непременно предшествует "женский нажим" (инь-дунь)».

В другом трактате та же тема распространяется на динамику работы кистью: «В „быстрых и сильных" мазках (цзюньцзи) выражается энергия мужская (ян), а в „шероховатых, замедленных" (чисэ) — энергия женская (инь)... В каждом штрихе живет движение от медленного к быстрому, от женского к мужскому».

Идеи единства и гармонии неотделимы здесь от творческого проявления воли художника. Лишь его кисть дает движение, вдыхает жизнь в графический макрокосм каллиграфического текста. «Каллиграфия — зримое отражение души человека»— эти слова, сказанные мыслителем и каллиграфом Ян Сюном в I в. до н. э„ выражают гуманистическую сущность каллиграфического искусства.

Многоаспектно утверждаемая каллиграфией тема единства человека и природы особенно наглядно проявляется в устоявшейся традиции образного прочтения ее формальных и художественных особенностей. С одной стороны, это проецирование на графический язык каллиграфии таких понятий, как «кости» (гу), «мясо» (жоу), «мышцы (цзинь), «кровь» (сюе), призванных раскрыть различные модуляции голоса туши (женской стихии) и голоса кисти (мужской стихии). «Кости» — крепость кисти в руке каллиграфа и сила, уверенность движения; «мясо»— толщина мазка, сила нажима и степень насыщенности кисти тушью; «мышцы» — связанность «костей» и «мяса», связанность отдельного штриха с другими элементами знака, движение от иероглифа к иероглифу, «кровь»— влажность кисти, густота туши, пульсация туши в структуре мазка.

В одном из трактатов дается такое указание: «Следует стремиться к максимально большему разнообразию штрихов и вариантов при конструировании знака. Составляющие иероглиф точки и штрихи должны быть взаимосвязаны столь же органично и целостно, как элементы кровеносной системы человеческого тела. Следует избегать ненужных пересечений одних штрихов другими; избегать нагромождения „узлов" в скорописном письме; избегать параллельных линий и симметричных элементов».

Идея гармонической связи искусства и природы находит отражение и в подходе к оценке произведения каллиграфии. При характеристике той или иной манеры письма, того или иного почерка постоянно возникают различные образы природы, особенно яркие в приложении к самому динамичному и «неправильному» из них — скорописи. Описывая скоропись, лянский император У Ди, известный поэт, каллиграф VI в., говорит: «Стремительная, словно потерявшая дорогу испуганная змейка; плавная, будто тихое колебание прозрачной воды; в замедлениях напоминает движение ворона, в ускорениях — взлет сороки; в хлестких мазках — словно клюющий фазан; в точечных ударах — прыгающий заяц. То прерывается, то движется. Все подчинено внутреннему голосу. То грубая, то тонкая. Образу вослед развивает необыкновенное. Сгустившиеся облака. Половодье. Кружение ветра. Вспышки молнии».

В одном из «Славословий фэйбай», метода «пролетаемых прогалов», или «летящего белого», когда кисть каллиграфа, не прекращая общего движения линии, по временам то чуть приподнимается, то отрывается от бумаги, а образующиеся при этом разрывы и открывающиеся в фактуре мазка натянутые «струны» волосков как бы выявляют силу энергичного «полета» кисти, говорится: «...в кружении нитей прерывается стрела; молнией охватывается, летит снегопадом. Поверхностно, тонко — словно плывущая дымка — и плотно, глубоко — словно сгустившиеся облака. Как будто сонм вознесшихся небожителей — духов — в их движении вне пределов; словно бесконечно разнообразные движения охваченных танцем журавлей».

Раскрывая истоки творчества Чжан Сюя, известный литератор и философ Хань Юй (768—824) писал: «Он вглядывался во все, что окружало его, его взор привлекали горы и водные просторы, пропасти и утесы, птицы и животные, рыбы и насекомые, травы и деревья, цветы и плоды, он созерцал движение светил — солнца, луны и звезд, стихии ветра, дождя, воды и огня, вслушивался в раскаты грома, не пропускал песни, танцы, картины сражений. Все наполняющие мир превращения — и радующие и изумляющие — он вверял своей каллиграфии».

Еще более важным представляется свидетельство самого Чжан Сюя, высказанное им в кратком «Слове о себе» («Цзыянь»): «Безумец, впав в опьянение, любил рассказывать о себе, как когда-то вначале, наблюдая за соперничающим движением на дороге паланкинов с принцессами и слушая парадную музыку военного оркестра, он познал приемы работы кистью. И как потом, созерцая "танец с мечом" девицы Гунсунь, познал суть-душу каллиграфии. После этого познакомился со скорописным письмом ханьского Чжан Чжи и весь ушел в поиски совершенства. Проникся состоянием радости безумного человека. В восьмой месяц второго года эры Кайюань периода Тан (714). Пьяное письмо Безумного Сюя».

Тут все необычайно ценно для исследователя творчества Чжан Сюя, для изучения истоков и особенностей его каллиграфии, но, думается, при подходе к прочтению его произведений особое внимание следует уделить словам о «танце с мечом» в исполнении девицы Гунсунь.

Согласно источникам, прославленная танцовщица Гунсунь имела «нефритово-чистое лицо». Традиционный героический «танец с мечом» (цзянь ци`у) из жанра классических «военных танцев» (у`у) она исполняла в отражающих его мужественную героику «парчовых узорчатых одеждах и украшениях». Танец носил условный пантомимический характер — «с мечом» он исполнялся без меча.

Поэт Ду Фу, воссоздавая облик танца Гунсунь, пишет: «Вниз изогнется — стрелой и стрелка десять солнц низвергнет на землю. Приподнимется — словно то сонм божеств на тройке драконов летит. Двинется чуть на вас — словно грозный раскат, что в громе таится, звучит. Остановится — вот реки-моря застыли в светлом своем сиянии. Вишневые губы, жемчужины на рукавах...»

В предисловии к этому стихотворению Ду Фу напоминает рассказанное самим Чжан Сюем: «Чжан Сюй из У был искусен в письме скорописью... Бывал в уезде Е. На реке Сихэ наблюдал "танец с мечом" Гунсунь-девицы. С тех пор сильно продвинулся в скорописи. Письмо его стало своевольным и храбрым, взволнованным, эмоционально приподнятым».

Основные черты, основной рисунок подобного «героического танца», исполняемого женщиной, доносят до нас известные рельефные изображения на камне (хуасянши) периода ханьской династии, сохранившиеся в Наньяне и Чэнду. Изгибы тела, энергичные и плавные, извивающиеся ленты рукавов танцовщиц на рельефах прямо напоминают «танец», движение линии в каллиграфическом письме Чжан Сюя.

Интересен и рассказ современного специалиста по классическому танцу Чан Жэнься, которому в юности привелось увидеть танец, подобный тому, что вдохновил Чжан Сюя. В своей книге «Очерки по истории китайского танца» (Шанхай, 1983) он пишет: «Для своего танца девушка использовала шелковую ленту длиною в три с половиной метра, на концах которой были пришиты два ярко блестящих железных шара, имитирующие древнее оружие „люсин". Когда танцовщица начинала танец, она держала ленту двумя руками, потом перехватывала губами и держала уже ртом. Двигаясь то вперед, то назад, то влево, то вправо, вниз изгибаясь и вверх устремляясь, то вверх, то вниз, то быстро, то медленно, как ей вздумается, легко, непринужденно. То вдруг падала навзничь и продолжала танцевать, то вот, не прекращая танец, отбрасывала ленту в сторону, и вот наконец танец охватывал все ее тело, становился все быстрее и быстрее, достигая своей наивысшей динамической кульминации. В унисон танцу гремел металлический барабан. Стремительное движение блестящих шаров создавало впечатление сверкающей лентообразной молнии, которая, выкручиваясь узлами, летала то вверх, то вниз, издавая особый, жужжащий звук, напоминающий точку ножей. Казалось, вот грянет гром и бури шквал налетит...»

В своей каллиграфии Чжан Сюй умело передает присущее подобному танцу соединение крепости, решительности, твердости с женственной плавностью и мягкостью. Возможно, именно под влиянием искусства девицы Гунсунь он разрабатывает особый метод письма, который впоследствии получил название письма «зигзагообразно круглящимися стальными прядями» (чжэчайгу). Здесь же исток и ведущей мелодии его гротескной «дикой скорописи», которая строится на динамике мягких закруглений, плавных округлостей, на гибких, «отзывчивых», готовых растянуться линиях, на струящейся лентовидности то извивающихся, то вытягивающихся, то закругляющихся, то взлетающих вверх линий.

Характерные черты этой скорописи лучше всего обрисовывает комментарий к семнадцатому стансу «Поэмы о поэте» танского поэта Сыкун Ту, посвященному поэтическому тропу «Извив-излом»: «Это вроде гор и вод, которые не могут быть прекрасными, если они только в прямых линиях. Люди повсюду видят беспорядочное течение [воды] и бег [линий гор], но не распознают глубоко окрыляющей идеи их извивов и сплетений. Сотни изломов, тысячи изворотов в их зигзагах и возвратных течениях, в их укромных глубинах, лентообразно кружащихся»^*.

Вероятно, благодаря малой популярности Чжан Сюя при его жизни до нас почти не дошло подлинных образцов его каллиграфии. В основном это лишь поздние эстампажи (так называемые «те»), снятые с давно утраченных подлинников.

Таковы уже упоминавшиеся «Записи на камне о чиновнике Лане» («Лангуаньшицзи»), выполненные в крепком и образцово построенном уставе,— пример многогранности Чжан Сюя и прочности его базы в нормативной «грамматике» каллиграфического искусства, а также эстампажи со скорописи «С больным животом» («Дутэн») и «Канон в тысячу знаков» («Цянь цзывэнь») — образцы яркой «дикой скорописи». Первый — более гротескный, второй — более легкий, изящный. Примечательно замечание критика о «Каноне в тысячу знаков»: «Тысячи форм, мириады вариаций, влево — несется, вправо — летит, а внутренний порядок, нормы не нарушены, соблюдены».

Из подлинных произведений Чжан Сюя приведенное выше «Слово о себе», выполненное в резко гротесковом, несколько «грубоватом» стиле, в какой-то мере отходит от характерной для него манеры письма, обрисовывает лишь одну, более общую сторону его стиля — гротескность, не развивая другую, более глубинную и интимную — женственность, плавность.

В полной мере стиль «дикой скорописи» Чжан Сюя раскрывается в четырехтактном свитке его каллиграфии «Античные стихи», хранящемся в Шэньянском музее. Свиток содержит две части стансов поэта Юй Синя (513—581) «Ступая в пустоте» («Бусюй цы») и два стихотворения Се Линъюня (385—433) из цикла «Славословий» («Цзань»). Каллиграфия выполнена на бумаге, ширина свитка — 28 см, длина — 185 см. Текст состоит из 180 знаков, разбитых на 40 столбцов. На свитке — в тексте, на свободных участках в интервалах между стихотворениями — 75 печатей ценителей и владельцев. В конце — две сопроводительные надписи-послесловия (ба) минского времени — Дун Цичана и Фэн Фана.

Основное содержание послесловий составляет подтверждение авторства Чжан Сюя. Сличение с имеющимся эстампажем, снятым с этой каллиграфии в середине XI в., тщательный текстологический анализ, разбор печатей позволили ценителям XVI в. опровергнуть бытовавшее ранее мнение о том, что данное произведение принадлежит кисти самого поэта Се Линъюня. Автор современной атрибуции Ян Жэнькай сообщает, что, согласно источникам, раньше свиток имел также послесловия юаньского времени, а также известного коллекционера и художника XVI в. Сян Юаньбяня, которые впоследствии были утрачены. Исходя уже из краткого стилистического анализа (слитность одних и разорванность других знаков, плотность письма), ученый приходит к выводу, что данное произведение является подлинной и уникальной работой Чжан Сюя.

При сопоставлении скорописи Чжан Сюя с образцами этого же почерка кисти других мастеров раскрываются характерные особенности ее графического рисунка: тяготение линий к мягкоплавной закругленности, удлиненности, лентовидности и текучести; умение сочетать простые и сложные (с преобладанием простых) композиционные решения при конструировании знаков, всегда отмеченных стремлением к гармоничной цельности в отличие, например, от броской хаотичности смелых конструкций Хуай Су, выполненных этим корифеем скорописи в присущей ему манере «беспорядочных ударов» или «трещин в стене» (бичайфа).

Те же качества отличают рисунок комбинаций и столбцов, где Чжан Сюй демонстрирует искусство безотрывного письма, построенного на тонком балансе растяжек и совмещений, на музыкальном чередовании энергичных и податливо-плавных элементов.

Важно отметить, что при общей новаторской направленности в скорописном стиле Чжан Сюя четко просматривается преемственная связь с традициями его великих предшественников — Чжан Чжи и Ван Сичжи.

Характер «дикой скорописи» Чжан Сюя, склад ее языка, ее внутренний философский настрой, ее логика органично согласуются с выбранным им для этого произведения текстом «Античных стихов» Юй Синя и Се Линъюня, являются как бы откликом на их поэтическое и философское содержание.

В стихах Юй Синя, взятых из цикла «Шагая в пустоте», широта и масштабность мифотворческого воображения, гротесковость и символичность образов. В этом произведении через сложное движение космогонических образов, различных светил, созвездий, фантастических существ и легендарных персонажей рисуется картина весеннего пробуждения природы, которое поэт наблюдает как бы с высоты космических далей. Заключительные строки стихов Юй Синя в каллиграфии Чжан Сюя: «Пустота уносит на тысячу сюней вверх, космоса аромат — на мириады ли».

В поэтических образах Се Линъюня — устремленность в «неправильное», «дикое», к слиянию с природой, к чистоте и опрощению духа в русле идеалов «ветра-течения» и «чистого рассуждения».

Попытаемся рассмотреть каллиграфию Чжан Сюя, содержащую текст этих двух восьмистиший Се Линъюня.

Очевидно, что подход к анализу произведения каллиграфического искусства, столь специфичного и необычного для нашего читателя, даже специалиста, требует нескольких вводных поясняющих замечаний.

Перекликаясь с такими видами искусства, как музыка, танец, пение, архитектура, синтезируя в себе литературу и графику, каллиграфия прежде всего является уникальным искусством запечатленного движения. Существующий канон, касающийся последовательности наложения штрихов при конструировании иероглифического знака, открывает перед зрителем возможность подключиться к движению кисти каллиграфа, вслед за ним пройти запечатленные на бумаге все ее интонационные и мелодические повороты. Для этого необходимо лишь усвоить порядок написания элементов-черт, который сводится к простой схеме. Последовательно: верхнее — левое — правое — нижнее; сначала горизонтали, потом вертикали, затем нижняя горизонталь. Текст пишется сверху вниз столбцами, которые идут справа налево. Уже знакомые нам основные графические элементы: точка, горизонталь, короткий штрих-крючок, снизу-вверх-налево (ти — «выпрыг»), такой же штрих снизу-вверх-направо (тяо — «вырыв»), короткая косая слева-направо-вниз (цэ — «подстег», «плеть») и удлиненная волнистая в этом же направлении (на — «прижим» или чжэ — «разрыв»), наконец, две косые, которые пишутся справа-налево-вниз-на себя. Это короткая чжо («удар клювом») и более длинная — пе («отмашка», она же люе — «косая»).

Постоянно встречающаяся комбинация нескольких элементов дает также различные варианты так называемых «крюков» (гоу), некоторые из которых получили образные названия вроде «хвост дракона», «крыло феникса», «плывущий гусь». Кроме того, что особенно характерно для скорописи, графический рисунок отдельных элементов при «круглящихся» движениях кистью создает группу «поворотов» — чжуань, «закруглений» — сюань, «изгибов» — вань, «узлов» — ню (см. таблицу).

Вглядываясь в каллиграфическую ткань произведения Чжан Сюя, мы убеждаемся в сложности и многообразии применяемых им выразительных средств. Это — своеобразное построение знака, иногда как бы разбитого на две фигуры, но чаще выполненного слитно с рядом стоящим знаком. Многократное и всегда оригинальное использование метода фэйбай. Если в «мужских» элементах (вырыв-тяо, подстег-цэ, горизонталь) он естественно усиливает мужественное звучание линии, то, применяемый в «женских» элементах (отмашке, вертикали и т. д.), воплощает слияние женственного начала (направление мазка) и мужественного (аскетическая сухость туши, отрыв кисти).

Соединение двух начал достигает своей кульминации в знаках, выполненных акцентированно резко, с нажимом, густыми тушевыми штрихами. Тема слияния ян—инь звучит здесь не только в отношениях между конструктивными элементами, но и в самом сочетании сильного прижима кисти с невольным, еле заметным замедлением ее полета и соответственно «мясистостью» сочного тушевого мазка. Эти акцентные аккорды искусно организуют композицию всего каллиграфического текста. Становясь своего рода кульминацией, они в то же время «питают» последующие знаки, дают им движение. Как правило, за акцентированным знаком следует излюбленная Чжан Сюнем и характерная для него игра спиралевидной лентой с переходами от цэ — «подстега», «плети» к пе — «отмашке». Нередко весь столбец исполнен без отрыва кисти, «одним ударом» (ибищу). И в этих случаях мы видим виртуозное использование метода «зигзагообразных прядей».

Необычайно эмоциональны переходы от женственных движений кисти (в «вертикали», в «отмашке») к мужественным и стремительным взлетам в штрихах типа удлиненных «выпрыгов» — ти и «вырывов» — гяо. Замечателен рисунок динамичных «остающихся» связок (типа люцзинь).

Иногда кисть мастера совсем отрывается от бумаги, и тогда динамика жеста (как правило, мужского лада) проявляется особенно ярко в штрихе, вышедшем из-под следующего после «паузы» прикосновения кисти. Поэт и каллиграф сунского времени Су Ши писал по этому поводу: «Скоропись Чжан Чанши течет естественно и свободно. Там, где опущен штрих, полнота достигается внутренним смыслом».

Высокое мастерство проявляется в исполнении поворотов и плавных изгибов. Наконец, следует отметить широкий диапазон разнообразных «петель» и «узлов», которые сообщают свой заряд энергии как конструкции отдельных знаков, так и движению столбцов.

Приглашая читателя к вхождению в художественную структуру произведения Чжан Сюя через последовательное прочтение его динамического рисунка, мы в целях облегчения восприятия разбиваем текст на фрагменты по три-четыре столбца. Анализ каждой группы начинает изображение, после которого следует подстрочный перевод и транскрипция китайского звучания с обозначением порядкового номера столбца. Слева от каждого репродуцированного фрагмента дается его графический вариант в уставном начертании (почерком кайшу). Весь каллиграфический текст включает двадцать два столбца, стихотворная строка нередко разбивается между смежными столбцами.

2 ст. цзы Цзиню славословие (цзы Цзинь цзань)

3 ст. Женственно-чистая натура не без красоты (Шу чжи фэй бу ли)

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня. Первый фрагмент

Текст начинается со скрытого взлета-перехода от левой вертикали (типа «стекающая капля») к правой верхней точке (вариант когтя тигра) в несколько акцентированном и поэтому «утяжеленном» знаке Се. Затем выход в «узел» и от закругляющегося «вырыва» — ти переход к стремительной пе, осуществляющей соединение со следующим знаком Лин, где после перехода в новую «отмашку» кисть вновь отлетает в скрытом жесте и затем в нажиме начинает тонко заканчивающуюся горизонталь. Подъем тяо, «отмашка» и затем «узел» с элементами фэйбай. «Узел» переходит в вертикаль, затем снова «узел», «отмашка», «подстег» и вновь «отмашка» в энергичном фэйбай. Начиная с этого элемента, кисть мастера чуть приподнимается, и композиция столбца исполняется далее почти без нажима, тонким кончиком кисти. Переходящий в изгибающуюся горизонталь «выпрыг» — ти затем получает чуть утяжеленное тушью лентообразное движение (от цэ к пе) в знаке Юн. После выхода в горизонталь (вариант крюка «хвост дракона») кисть в фэйбай взлетает вверх и так же стремительно падает вниз, почти иссякает и, едва не прерываясь, выходит в ти и завершается «прижимом» (вариантом «ровного крюка»). Наконец, после краткой паузы-«отрыва» переходит из «вертикали» в «узел» и завершает движение «крюком» типа «хвост дракона» в крепком фэйбай. Кончик «хвоста» — «выпрыг» — устремлен влево-вверх, к первому знаку следующего столбца.

В рассмотренной нами композиции представляются особенно интересными цельность первого, казалось бы, «распадающегося» знака Се, перекличка «узлов» во втором знаке — Лин со спиралью в следующем Юнь, энергия этих и последующих «узлов» и поворотов, которые вместе с мощью «выпрыгов» — ти обеспечивают устойчивость столбца, несмотря на утяжеленность его верхней половины.

Теперь остановим внимание на наиболее важных и ярких моментах выразительного языка в каллиграфии последующих столбцов.

Второй столбец — конструкция второго знака цзинь, как бы разбитого на два отдельных иероглифа; игра скрытыми жестами; энергия волнистого «прижима» с последующим выходом энергии в прерывающийся штрих пе в этом знаке. Движение «узлов» и невидимый взлет после фэйбай в последнем иероглифе.

Третий — акцентное решение начальной фигуры (шу) со скрытым взлетом через ти вправо после первой «вертикали». Упругая сила изогнутой «отмашки» в переходе — первом элементе третьего фэй, изысканность еле уловимого глазом ти внутри конструкции этого знака, ритмическая связанность заключительного «крюка» (типа «плывущий гусь») с «горизонталью» следующего знака (бу). Наконец, легкий и свободный танец кончика кисти в петлях и сплетениях интересно решенной, сложной композиции последнего иероглифа ли.

4 ст. Трудно это — чтобы мириады лет (Нань чжи и вань нянь)

5 ст. Наследника дворец не без досточтимости (Чжу гун фэй бу гуй)

6 ст. Разве уподобится вверх поднявшемуся (в) небо (Ци жо шан дэн тянь)

7 ст. Ван цзы ответил (повторил, воздал) зоркостью Куану (Ван цзы фу цин Куан)

После серии мощных аккордов в заключительных штрихах широко начатого первого знака (нань) весь четвертый столбец исполнен единой, плавно струящейся лентовидной линией с выразительными «пролетаемыми прогалами» и своеобразной концовкой, повторяющей волнообразный ритм общего рисунка.

В пятом столбце — акцентный завершающий «крюк» во втором знаке (гун) как финальный аккорд плавной спиралевидной ленты, возникшей из прямых энергичных жестов первого знака. Избыточная энергия этого «крюка» находит естественное отражение в скрытости жеста при переходе к третьему иероглифу (фэй). Гротесковое решение последней фигуры (гуй) с умелым применением «узлов», «поворотов» и фэйбай.

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня. Второй фрагмент

Шестой — яркий образец композиции, решенной стремительным полетом единой струящейся тушевой ленты. Превосходно начало с его мощным взлетом «вырыва» — тяо во втором штрихе. Выразителен переход в фэйбай после «узла» во втором знаке жо с последующей нитевидной иссякающей «отмашкой» пе — связке со знаком шан. Скрытый взлетающий жест в начале четвертого иероглифа (дэн), затем повторенный уже в противоположном направлении — вправо. Наконец, чередование нажимов и ослаблений в заключительной спирали, совершенно сливающей элементы четвертого и последнего знаков.

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня. Третий фрагмент

Седьмой — крепость данного в акценте первого знака (Ван), взлет фэйбай с переходом на «кончик кисти» в концовке второго (цзы), полет извивающейся ленты после фэйбай в «вертикали» и ушедшего в скрытый жест «вырыва»-тяо третьего знака (фу). И снова (совершенно иной, чем в первом и втором случаях) фэйбай в тяо и «узле» четвертого иероглифа (цин). Наконец, танцующая, порою отлетающая от бумаги кисть в последнем знаке (куан).

8 ст. [Бренного] мира среди поистине шуме (Цюй чжун ши хуа)

9 ст. оре, гаме И (вот) увидел Фу (сяо сюань Цзи цзянь Фу)

11 ст. вместе смешался соединился (гун фэнь фань)

В восьмом столбце — крепость первой «горизонтали», необычное, волнообразно восходящее движение кисти перед мощной длинной «вертикалью» второго знака (чжун), потребовавшей дополнительного пространства в целый знак. Плавные, танцующие «па» стремительной кисти в предпоследнем знаке (ши).

Девятый — скрытый подъем, сплетения «узлов» во втором иероглифе (сюань), волнообразные движения кисти в первом. Мощная конструкция аккордного третьего знака (цзи) с необычайно эффектными «узлами» и фэйбай, который интересно сопоставить со сдержанно-изящным фэйбай в двух последующих знаках.

Десятый — переход от крепости первого цю к легкости второго знака (гун), тонкая, подчас теряющаяся лента которого после отлета кисти с конечным скрытым взлетом «вырыва» - тяо неожиданно переходит в широкую, «мясистую» спираль, сливающуюся в изящную фигуру последнего знака. Снова, как и в девятом столбце, акцент сделан на предпоследнем иероглифе.

Одиннадцатый столбец завершает первое восьмистишие. Здесь в акценте исполнен последний знак (фань) с мощным завершающимся «узлом» и «крюком». Два первых иероглифа выполнены как бы несколько замедленными волнообразными движениями круглящегося конца кисти. Будто чуть «сонная» в начальных поворотах линия постепенно обретает звучность и после гибких и сильных поворотов и «узлов» во втором знаке (фэнь) отлетает в «скрытый жест» и после «точки» выявляет напор своей энергии в последнем акцентном знаке.

12 ст. (Под) скалою внизу некоему старому господину (янь ся и лао гун)

13 ст. Четырех (на) пять юных лет славословие (сы у шао нянь цзань)

14 ст. (В) Хэн горах собиравший лекарства человек (Хэн шань цай яо жэнь)

Двенадцатый столбец. Здесь выделяется сложная конструкция первого иероглифа (янь) с аккордной концовкой, подкрепленной энергией «выпрыга»-ти, «узла» и «вырыва»-тяо, решение второго знака (ся) тремя точками с последовательными отрывами кисти, один из вариантов закручивающейся и круглящейся ленты, которой слитно исполнены два последних знака (после «горизонтали» третьего).

Тринадцатый столбец изобилует широкими сильными движениями кисти, открывая новую, более подчеркнуто гротесковую фазу в ритмическом рисунке каллиграфического текста. Начальные закругления, энергичный взлет фэйбай, в ти второго знака (у); лаконизм и необычная «жесткость» следующего иероглифа (шао); мощь волнообразного закругления в четвертом (нянь). Своего рода «грубость» первых четырех знаков гармонично сочетается с изяществом завершающегося (цзань).

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня. Четвёртый фрагмент

Четырнадцатый столбец открывает второе восьмистишие. Данный в гротесковом акценте центральный третий знак (цай) воплощает силу скрытого взлета к точке в конце второго знака (шань), выполненного слитно с первым иероглифом (Хэн) в плавных, сильных поворотах и закруглениях. Мощная последняя «горизонталь» третьего знака выразительно переходит как бы в вытекающую из нее волнистую следующего знака и после двух конечных «узлов» завершается созвучным ей мощным «прижимом» (жэнь).

15 ст. С дороги сбился, еда уже исчерпалась (Ли ми лян цзи цзюе)

16 ст. Предавшись отдыху, (под) скалою внизу сел (Го си янь ся цзо)

17 ст. Как раз увидевшись, взаимно друг с другом разговорились (Чжэн цзянь сян дуй шо)

18 ст. Некоего старца четырежды пять юного (И лао сы у шао) В пятнадцатом столбце соединение гротескной грубоватости и изящества отличает второй, третий и четвертый знаки (ми, лян, цзи). Отметим чередование нажимов и ослаблений в стремительном рисунке первого знака (лу) и переход после взлета в фэйбай к волнистой в последнем (цзюе). Интересно, что впервые мастер применяет здесь раздельное написание иероглифов.

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня. Пятый фрагмент

В шестнадцатом столбце Чжан Сюй вновь обращается к слитному написанию. Композиция написана «одним взмахом кисти» с краткой паузой лишь в конце, перед последним знаком. Особенно сильно выполнены повороты и «узлы» в конструкции первых двух иероглифов (го, си) с изящным отрывом кисти после «узла» в конце первого и мощным фэйбай во втором. Решение третьего знака («янь») интересно сравнить с тем же знаком в двенадцатом столбце. Динамика двух последних иероглифов, несколько сходная с четырнадцатым столбцом, как бы выражает избыток мощи, инерцию потока энергии, исходящего из первых трех знаков.

Семнадцатый — крепость первого чжэн с двумя взлетами; изящное переплетение «узлов» во втором знаке (цзянь); фэйбай и плавность линии в несколько акцентированном третьем иероглифе (сян); скрытые жесты в двух последних знаках.

Написание знаков в восемнадцатом столбце следует сопоставить с решением идентичных знаков в двенадцатом и тринадцатом столбцах.

Здесь слитно написанные второй, третий и четвертый знаки (лао, сы, у) образуют цельную выразительную фигуру, объединенную акцентным закрутом и «узлом» в центре композиции и наделенную своего рода завершенной цельностью благодаря мощному фэйбай в «выпрыге»-ти четвертого знака. Замечательно, однако, что как бы «отсеченные» от этой единой фигуры первый (и) и последний (шао) знаки оказываются к ней незримо «припаянными» и только в соединении с ними центральная композиция обретает свою «замкнутую» цельность. Чжан Сюй достигает этого за счет ритмических соотношений: утолщения мазка и длины первой «горизонтали», направления начального тяо в первом «узле» и «тяжести» второго в первом знаке слитной композиции и данной в акценте закругляющейся «горизонтали» центрального знака, а также за счет динамики аккордно звучащей «точки» — вправо-вниз после конечного фэйбай четвертого знака в соритмии с предпоследним ти в рисунке последнего иероглифа.

Последующие столбцы отличает усиление экспрессии. В манере письма открывается особая широта и непринужденность. Стихотворные строки не умещаются в столбец.

19 ст. Святого отшельника нет отличить (Сянь инь бу бье)

20 ст. возможности. Его писания без (кэ. Ци шу фэй)

21 ст. мирских поучений. Этот человек (ши цзяо. Ци жэнь)

22 ст. непременно — высокодостойный мудрец (би сянь чжэ)

Девятнадцатый столбец — мягкое звучание плавной линии в первом знаке (сянь) естественно переходит в первый элемент второго (инь); приподнятый вверх заключительный правый поворот знака сянь дает возможность чуть приподнять фигуру второго знака и тем самым как бы вписать их друг в друга, что усиливается единством внутреннего ритмического рисунка волнообразных линий.

Аккордная первая «вертикаль», согласуясь с акцентным решением «точки» и «подстега»-цэ третьего знака (бу) создает баланс и скрепляет композицию столбца.

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня

Чжан Сюй. Стихи Се Линъюня. Шестой фрагмент

В гротеске выполнен последний знак (бье) с сильным фэйбай в волнообразном заключительном повороте «узла».

В двадцатом столбце особенно выразителен рисунок второго (ци) и третьего (шу) знаков. Мощная первая короткая «горизонталь» второго знака, фэйбай в «отмашке» «узла», нажим в поворотах извивающейся ленты, которая, завершая второй знак, начинает третий. В то же время заключительные «закрут» и «горизонталь» третьего знака, выполненные после «отрыва»-паузы, являются одновременно первым и вторым элементами последнего знака (фэй), создавая фигуру редкой слитности. В композиции всего столбца можно заметить две группы ритмических повторов: первые горизонтали первого и второго знаков и последняя — третьего, а также «узлы» первого, второго и четвертого знаков и «закрут» третьего.

В предпоследнем, двадцать первом столбце слитно исполнены первые два знака (ши, цзяо), причем наибольшей экспрессией отмечен второй, где после трех «узлов» и трехтактного извива очень выразителен взлет фэйбай в «вырыве»-тяо. Интересно, что рисунок двух «узлов» первого знака ритмически повторен в уменьшенном масштабе во втором. Данная в акценте короткая «горизонталь» третьего знака (ци) вместе с последующим «узлом» и извивающейся лентой, естественно повторяя рисунок соседнего идентичного знака в предыдущем столбце, исполнены, однако, совсем в ином выразительном ключе. Сравнительно тонкая волнистая линия выявляет свою силу, влитую в нее энергией двух предшествующих подъемов, чуть заметной дополнительной вибрацией, особенно при последнем повороте, переходящем в фэйбай заключительного знака.

В последнем, двадцать втором столбце, состоящем также из трех знаков, особое внимание обращает растянутость второго и третьего знаков, выполненных в слитной композиции с выразительным чередованием ослаблений и нажимов в финальной ленте волнообразных, замирающих в последней «косой точке» переходов «отмашка» — «прижим» — «отмашка».

Своеобразие каллиграфии, этого единственного в своем роде искусства «запечатленной пластики движений и прикосновений», требует от зрителя активного сотворчества, кропотливого проникновения во все тонкости приемов и правил ее графического языка, умелого и напряженного вхождения в образный строй ее поэтики, характеризующейся широтой и многовариантностью ключевых ассоциативных планов.

Так, свойственное «дикой скорописи» Чжан Сюя, направляющее мелодию его каллиграфии соединение плавности-округлости, изящества-легкости с крепостью-силой, твердостью-порывистостью (юмэй с чжуанмэй), подсказанное ему, по его же признанию, пластикой танца женщины-воительницы, может параллельно восприниматься и в ключе развития определенного типа музыкальной темы или как вариант образного отражения динамики «игры-сражения» (сичжань) любовного свидания, открывая новые подходы к прочтению произведения.

И работа Чжан Сюя может, например, рассматриваться в русле определенного типа музыкальной мелодии, подобной той, что нашла красочное описание в известной «Оде циню-цитре» Цзи Кана (224—263), где звуки: «Волна за волной бегут, наплывают, текут, растекаются вширь. / Обильно, обильно, все заливают, щедро, сполна, до краев. / Ясно и чисто струятся — несутся и улетают ввысь. / Быстро, стремительно, на пределе и все же в полном согласье. / Широко, свободно, порой в столкновенье — как бы мерятся силой. / Соединяясь, сливаясь вместе, красочны, пышноцветны...»

Или этой: «Подъемлет тихое лицо, взмахнет запястьем, и нежных пальчиков полет подобен скакуну, что мчит во весь опор. / Многоголосно, беспорядочно как будто и быстро-быстро текут, сменяются, сливаясь, звуки. / Иль вот — не расставаясь, вновь и вновь, к влекущему обратно возвращаясь, / обняв роскошное, прижав к себе, сжимают. / Не торопясь, блуждая, растят, питают. / Свободно и легко усладе потаенной предаются. / Внезапно вновь порыв, полет, движенье. / Вот ветра шквал, вот облаков смятенье. / Широко-далеко, стремительно-вперед. / Заволокло, перемешалось. / Цветуще, полноводно, мощно, во все края...»

Не менее интересной оказывается интерпретация «дикой скорописи» Чжан Сюя в ключе «эротического иносказания», как бы своеобразного графического «пересказа» сцены страстного любовного свидания. Основание к этому, кстати, заложено и в приводимом выше «Слове о себе», где противоборство принцессы (гунчжу) и носильщиков паланкина (даньфу) может быть прочитано как эротическая сцена игры-соперничества влюбленных.

Глядя на танец кисти Чжан Сюя, вспоминаются и органично накладываются на каллиграфический образ строки из известного романа «Цзинь, Пин, Мэй» Ту Луна (1542—1605), рисующие одну из сцен любовной «игры-сражения» героев:

«В пруду среди лотосов вздымаются бурные волны. Шелковый полог взметнулся вверх, туда, где темнеют осенние тучи... Гремит барабан, на подвиг зовет, скрестились копье и меч. То треск раздается, то слышится лязг. Сцепились, сплелись — не разнимешь. Вверх-вниз, вниз-вверх — вода повернула вспять, поток шумит и грохочет. Он все увлекает вслед за собой, нет сил устоять на месте. В жарком дыхании плывет аромат, клубится волшебное облако. Против течения направил свой челн рыбак. Только и видно, как весла из яшмы взлетают...» (пер. В. С. Манухина).

Свойственный искусству каллиграфии полифонизм внутренних ведущих эмоционально-семантических планов здесь, в куан-цао Чжан Сюя, может быть рассмотрен с одной из наиболее актуальных сегодня точек зрения, связанной с поисками органичных для дальневосточной художественной традиции и в то же время современных в своей «открытости» путей выражения эротической темы — одного из символов раскрепощенности и самоценности человеческой личности. Думается, что «открытой», эмоциональной стороной своего искусства Чжан Сюй подтверждает возможность успешного воплощения патетики образов лирико-эротического жанра (ханьсинвэй фэнцин) в рамках условного языка классической художественно-выразительной системы.

Сопряженность каллиграфии Чжан Сюя с проблематикой современного художественного процесса выражается в способности адекватного отклика на сложный и разнообразный спектр образов и переживаний, в демонстрации творческого соединения канона — единого-древнего и сердца — индивидуального-современного, правильного и неправильного, традиции и творческой свободы, свидетельствует о высоком потенциале заложенного в ней живого начала, для каждого поколения таящего что-то новое, актуальное.

Одно из убедительных тому подтверждений находим в многочисленных примерах непосредственного обращения современных китайских каллиграфов и художников к образу Чжан Сюя и его искусству. Старейший художник и каллиграф Чэнь Шулан в 1979 г. создает вариант творческой копии с рассмотренного нами свитка с «античными стихами» из Шэньянского музея.

Чэнь Шулан. Каллиграфия. Копия работы Чжан Сюя «Античные стихи». Фрагмент второй части свитка

Шэнь Пэн. Каллиграфия. Четверостишие Чжан Сюя «Персиковый поток»

Ван Кунчэнь. Каллиграфия. Стихотворение Чжан Сюя «Персиковый поток»

Ша Мэнхай. Каллиграфия. Стихотворение Ду Фу «Восемь бессмертных в возлиянии». Фрагмент

Ma Бошэн. Портрет Чжан Сюя

В этой копии, включенной в монографический альбом произведений Чэнь Шулана (Шулан тухуа. Чанша, 1988, с. 48—49), автор сообразно со своим творческим замыслом делает акцент на динамическом рисунке оригинала, несколько ослабляя его эмоциональную, осязательно-выразительную сторону.

На первой всекитайской выставке каллиграфии 1980 г. ведущий мастер каллиграфии Шэнь Пэн выступил с каллиграфией почерком куанцао, содержащей одно из наиболее популярных в наши дни четверостиший Чжан Сюя — «Персиковый поток» («Таохуа си»): «Инь-инь фэйцяо гэ е-янь. /Шицзи сипань вэнь юй гуань: / Таохуа цзиньчжи суй люйшуй. / Дун цзай цинси хэгу бянь?» («Виден — не виден летящий мост за туманом с полей. / Западный берег, утес, я тут окликаю ладью рыбака: / Цветущего персика лепестки все плывут и плывут по воде, / Пещера, что где-то здесь, у ручья, с какой она стороны?»)

Чрезвычайно оригинальную каллиграфическую трактовку этого же стихотворения дает талантливый каллиграф, сотрудник Управления международных выставок Се Дэпин. Вписанная в композицию круга живая, динамичная скоропись напоминает безостановочное кружение жгутиконосцев в капле жидкости под окуляром микроскопа.

Другой мастер — Ван Кунчэнь, обратившись к протоуставу — лишу, находит совсем иное, свое решение этой же стихотворной темы. В его интерпретации вместо характерной для Се Дэпина внутренней взволнованности мы ощущаем преобладание лирической задумчивости.

Одним из запоминающихся произведений на выставке каллиграфов 1980 г. была работа каллиграфа и теоретика из провинции Чжэцзян Ша Мэнхая, содержащая уже приводимые нами строки о Чжан Сюе из знаменитых «Бессмертных в возлиянии» Ду Фу.

Среди многочисленных вариантов современного живописного прочтения темы «Бессмертных» выделяются интересные работы ведущих мастеров в традиционном жанре «люди»: Фань Цзэна, Ли Шинаня, художника из Цзянсу Ван Мэнци.

Молодой художник Ма Бошэн, обратившись к традиции стиля цзяньби — «лапидарной кисти», позволяющего предельно сблизить язык живописи и каллиграфии, в 1987 г. пишет портрет Чжан Сюя, на котором каллиграф прядью волос, обмакнутой в тушь, создает одно из своих произведений. Верхнюю часть горизонтальной композиции занимает надпись-тема, целиком охватывающая фигуру Чжан Сюя. Она содержит вариант известного канонического текста его жизнеописания: «Чжан Сюй был искусен в каллиграфии, о нем говорили, что Богао пристрастен к вину, всякий раз, опьянев, становился необузданно громогласен и брался за кисть. Сам говорил, что, глядя на паланкины с принцессами, противоборствующие на дороге, он постиг приемы-правила письма, а созерцая танец с мечом девицы Гунсунь, открыл для себя суть-душу каллиграфии. Повторяю слова Чжана Безумца, пусть их не забудут наши потомки».

Дошедший до нас шедевр «дикой скорописи» Чжан Сюя позволяет приоткрыть сложный и прекрасный мир каллиграфии. Все творчество этого большого мастера осознается нами как одно из замечательных отражений великих художественных традиций китайского классического искусства, одно из убедительных свидетельств богатства и неисчерпаемости заложенного в них живого творческого начала.