И. И. Шептунова. Колесница солнца — храм Сурьи в Конараке

 Ты проходишь небо, широкое пространство, 
 Меряя дни ночами, 
 Озирая все создания, о Сурья. 
 Семь кобылиц везут тебя, 
 Пламенновласого, на колеснице, 
 О Сурья, бог, видящий далеко. 
 Взирая на высший свет, 
 Восходящий из мрака, 
 На Сурью, бога среди богов, 
 Мы достигли высшего света.

Ригведа, 1, 50^*

^* (Здесь и далее гимны Ригведы цитируются по изданию: Ригведа. Избранные гимны. Пер. Т. Я. Елизаренковой. М., 1972.)

Храм Сурьи, известный иноземцам под названием «Черная пагода», был воздвигнут на берегу океана орисским правителем Нарасимхадевой I в XIII в. Почти три тысячи лет отделяют древний гимн Ригведы от одного из последних и крупнейших сооружений в честь бога Солнца. Таинства древнейшего ритуала, знания о движении светил, представления об устройстве мироздания и о человеческой жизни, накапливаясь веками, отлились в каменной формуле храма. Проникая сквозь оболочки форм и смыслов, можно добраться до самых ранних пластов культуры, когда среди хаоса криволинейных очертаний земного ландшафта человек впервые увидел идеальную форму круга на недоступном небосводе, впервые повторил ее в очертаниях сосудов, обнаружил в тесном кольце сородичей у костра. Животворное тепло солнечных лучей, палящий зной или бессолнечный мрак ночи лежат в основе первичных эмоций всех живых существ — не случайно в солярном культе сливаются воедино рациональное начало и предельный сенсуализм. Это самой природой подсказанное единство становится основой синтеза в нашем памятнике, столь же уникальном, сколь и типичном для классического искусства Индии.

Храм Сурьи в Конараке. Общий вид мукхашалы

Уже сама история создания, жизни и гибели храмового комплекса в Конараке необычайно интересна. До нашего времени храм дошел разрушенным и непригодным для отправления культа. Из двух частей основного святилища сохранилась только входная, восточная. Главная часть храма — башня-шикхара — оказалась разрушенной — то ли вследствие стихийного бедствия (урагана или осадки грунта), то ли в результате мусульманских набегов середины XVI в. Одной из причин разрушения шикхары могло быть и падение огромной монолитной скульптуры льва на ее фасаде,— может быть, не без участия враждебных сил. В колофоне храмовой летописи «Байя Чакада» об этом говорится смутно, хотя и достаточно драматично: «Я слышал, что эта книга расходов храма Конарки была впервые написана караной [должность хрониста и казначея] из Рупаши. Есть еще одна ее копия, принадлежащая махапатре Бриндабане Чандрапаруши из храма Пурушоттамы... Этот экземпляр был скопирован мною, махапатрой Нараяной Бхрамарабарой из Кила-Байялисбати в 18-м году правления Махараджи Мукундадевы (1893 г.— И. Ш.).

Храм Сурьи в Конараке. Деталь цоколя мукхашалы

Эта запись расходов была скопирована мною с разрешения настоятеля большого храма Пурушоттамы. Члены моей семьи всегда были служителями храмов Падмакешары и Гангешвари и были везде почитаемы как их караны. Когда фиринги разрушили храм, мы потеряли все. Благовония испарились, осталась лишь ветошь. Мы были удостоены этой чести в течение 28 поколений,и дела наши записаны в этой книге. Никто не должен обладать ею. Она хранилась в нашем доме, но коллектор-сахиб конфисковал ее. После долгих поисков я нашел ее в большом храме (Пурушоттамы) и скопировал ее и поставил наш фамильный знак в виде подписи»^*.

^* (Baya Cakada. Colophon of Ms. 2. Leaf LXXII.— Boner A., Sadasiva R. S., Das R. P. New Light on the Sun Temple of Konarka. Four Unpublished Manuscripts. Varanasi — New Delhi, 1972, с 177—178.)

Храм Сурьи в Конараке. Изваяние Сурьи-Бхаскары

Кого именно потомок древнего рода называет здесь словом фиринги — европейцев или вообще чужеземцев с Запада, остается неясным, тем более что он не указывает даты бедствия. В середине XVIII в. брахман Баба Брахмачари, наставник маратхского наместника в Ориссе, посетивший святилище в Конараке, был принужден два дня добираться до него через джунгли. Он нашел его разрушенным и заросшим и попытался восстановить с группой своих проводников. Однако работа оказалась непосильной для них, и он приказал лишь забрать лучшие изваяния и перевезти их в Пури, где они были размещены в храмах Пурушоттамы (Джаганнатха), Ханумана и Гундики.

В своей записи о путешествии к храму Солнца Баба Брахмачари высказывает удивление тем, что самый большой из орисских храмов находился вдали от больших селений и в его время, и в эпоху создания памятника. Тем не менее к храму Солнца продолжали совершаться паломничества, притом из достаточно отдаленных мест, и после того, как он был разрушен. Толпы людей стекались сюда, чтобы провести только одну ночь и встретить восход седьмого дня светлой половины месяца (т. е. до полнолуния) магх (конец января — начало февраля). Этот день — праздник Парамасаура (Высшего Сурьи) — отмечался задолго до строительства здесь храма, и сама эта местность, видимо, издавна почиталась священной, связанной с культом Солнца.

В самих названиях ее — «Кона-арка» (Край солнечного света), «Арка-кшетра» (Поле солнечного света), «Падма-кшетра» (Поле лотоса — растения, связанного с символикой солярного культа) — отразились представления о ней как о священной земле Солнца. Песчаный берег Бенгальского залива здесь обращен на юго-восток, в сторону восходящего светила, что во многом объясняет сложившийся обычай встречи утреннего солнца, поднимающегося из-за идеальной линии горизонта и словно из вод мирового океана — первостихии в индийской космогонии. Известно, что уже в IX в. орисский раджа Пурандара Кешари совершал пуджу в честь Сурьи на Арка-кшетре.

В XII в. в Ориссе утверждается у власти династия Ганга. Принадлежащий к этому роду раджа Нарасимхадева I (1238—1264) еще в юности, до восшествия на престол, прославился на военном поприще, а в зрелом возрасте — на государственном: при нем орисское княжество настолько укрепилось, что оказалось способным противостоять мусульманским вторжениям до середины XVI в. Орисская летопись «Мадалапанджи» сообщает, что в первом же военном походе восемнадцатилетний наследник престола проявил себя как талантливый полководец и захватил большую добычу. По словам хрониста, мать юного раджи подвигла его на строительство большого храма, куда пошли не только средства, добытые в походе, но и дань вассальных князей, и дарения сановитых родственников молодого царя; строительство храма продолжалось восемнадцать лет. Летопись сообщает мотивы, которые царица приводит сыну, советуя построить храм: «В Чакра-кшетре (Бхубанешвар) есть святилище Экамра-деула (храм Лингараджа), в Шанкха-кшетре твой отец (Анангабхима II) построил большой храм Пурушоттамы (храм Джаганнатха в Пури), в Гада-кшетре есть храм Вираджа (храм Деви в Джайпуре), и только Падма-кшетра остается без достойного святилища. Там ты построишь большой храм»^*.

^* (Цит. по: Boner A., Sadasiva R. S., Das R. P. New Light.., с. XXIX.)

Интересно, что махарани называет не населенные пункты, а кшетры — земли, охраняемые богами-покровителями, отчего создается образ некой сакральной географии, вероятно менявшейся с течением времени, но гораздо медленнее зыбких государственных границ средневековья и, вероятно, хорошо известной на всей территории Индостана. Каждый из названных храмов-шикхар становился как бы вертикальной осью своего поля-кшетры, его сакральным центром. На распаханных полях Декана и сейчас можно видеть небольшие храмы-лингамы — упрощенный вариант шикхары. Их положение — среди пашни, и притом так, что в пределах видимого горизонта (своего рода кшетры данной общины) непременно находится один такой храм, указывает на связанную с ним символику плодородия: лингам представляет мужское начало, пашня же является его женским дополнением (йони). В то же время такой храм «поддерживает» небосвод над кшетрой общины, выполняя свои космические функции. Интересно, что при закладке храма для него всегда выбирается «хорошая земля», т. е. такая, на которой хорошо прорастает зерно, и обряд пробного засевания земли предшествует строительству.

Не представлял исключения и храм Сурьи на Падма-кшетре, выстроенный Нарасимхой, что нашло отражение и в названии храма — Падмакешара (Пестик лотоса). Таким образом, мы встречаемся здесь с первым элементом синтеза, его наиболее общей формой — единством ландшафта и храма, сакральной земли и ее центра, вокруг которого будут собираться более сложные компоненты синтеза.

Насколько важным было помещение в сакральном центре Падма-кшетры ее вертикальной оси — Падмакешары говорит и то, что храм был удален не только от городов Ориссы (возможно, здесь была раньше священная роща Сурьи — тапована), но и от источников строительного материала. Поэтому на месте строительства пришлось раскинуть лагерь для многочисленных рабочих, а камень (черный гранит и базальт, песчаник разных оттенков, кварцит и т. д.) — привозить водным путем и по суше из трех достаточно отдаленных каменоломен.

Сооружение храма правителем средневековья было равносильно древнейшему обряду утверждения царского могущества — ашвамедхе. Подчинив соседей, Нарасимхадева собирает средства для колоссального строительства, которое, в свою очередь, должно было гарантировать милость богов и процветание государства. Ашвамедха, ведийский обряд жертвоприношения коня — одного из символов солнца, имел и космическую и социальную символику. Свободно отпущенный конь бродил в течение года (одного оборота солнца) по соседним землям в сопровождении царского войска. Жители «пройденных» конем земель должны были подчиняться его хозяину, после чего совершалось заклание солнце-коня в присутствии подданных и гостей из разных государств. Жертва коня обеспечивала незыблемость мироздания, его ритма, причем части тела животного связывались с частями вселенной и космическими силами. Возводя храм богу Солнца, Нарасимхадева наследует древнейшую традицию освящения царской власти. Сооружение храма началось в «благоприятный» пятый год правления раджи (1240—1241).

Вот как повествует об этом автор хроники Падмакешары, аккуратно заносивший в пальмовую книгу ежедневные события и расходы: «Вот запись расходов на строительство храма Падмакешары в Конарке. Благословение! Вирашри Гаджапати Навакоти, Карната Уткала Варгешвара, Бхутабхайрава Прабала Пратапи (титулы Нарасимхадевы, включающие его эпитеты как властелина, победителя, устрашителя злых сил, великого защитника и т. д.), Махашрама Нарасимхадева к концу пятого года своего победного, блистательного правления повелел, чтобы храм в образе колесницы был выстроен для Парамасурьядевы (бога Высшего солнца) на земле Арка-кшетры. Когда махашрама достиг лагеря Ланкапады в сопровождении 24 придворных и 8 самантов (вассальных князей), семь сотен шильпинов (скульпторов) и семь сотен кузнецов были собраны для начала строительства. В их присутствии верховный жрец храма Бхубанешвара Бхуванамохана-пурохита совершил обряд мангаларопана. Он взял освященную ткань из [храма] Шри Пурушоттамы и передал ее махашраме для [церемонии] прасады.

Затем махашрама разделил шильпинов на три группы. Главе каждой из групп он дал по куску ткани согласно их назначению. Махашрама вручил ткань махапатре Шадашиве Самантарайе и назначил его сутрадхарой (здесь — главным архитектором). Сутрадхара простерся перед махашрамой.

Сутрадхара назначил махапатру Гадеи главным строителем и начальником снабжения, махапатру Видъядхару — главой скульпторов, махапатру Айнбху — главой каменщиков, Раджива-махарана был назначен ответственным за строительство лесов, Бинду-махарана — начальником штукатуров, Пурья-махапатра — начальником кузнецов. Таковы были, включая сутрадхару, семь назначений.

После этого распределения одежд [назначений] махашрама утвердил Далабехеру из Рупасагары начальником лагеря, а Харичандану Бхрамарабару из Кила-Байалисбати назначил на должность караны. Сделав все эти назначения, махашрама удалился в Биданаси. А я согласно моему назначению веду эти записи»^* — так скромно завершает хронику первого дня строительства карана Харичандана, первый из 28 каран рода Бхрамарабары.

^* (Baya Cakada. Leaf I. Op. cit., с. 1...)

Заметим, что в церемонии строго соблюдается числовая символика календарного цикла. 24 пакши (половины месяца), 7 дней недели, 8 сторон света (дика) — главных и промежуточных. Не менее важным было соблюсти и завершающий сооружение обряд — установку главного изображения бога, о чем через 18 лет после начала строительства сообщает хроника:

«Хранитель царской печати [мудалакарана] объявил: Нарасимхадева [далее — перечисление титулов] для воздвижения храма Меру-Кайласа, любимого Сурьей, коронованным лучами и славным в трех мирах, истратил золота, добытого силой своего оружия, в тысячу раз больше веса своего тела и неисчислимое количество мер зерна. В славное время его победного и процветающего правления образ Махабхаскары был установлен в седьмой день светлой половины месяца магх, при расположении планет в доме „Чандра-брахма", в год 1179 эры шака (1258.— И. Ш.)».^*

^* (Baya Cakada. Leaf LXXI, с. 176.)

Таким образом, строительство храма — великое царское жертвоприношение — завершилось освящением статуи Сурьи в образе Махабхаскары (Великого сияния) в традиционный день праздника Парамасауры. Начало и конец строительства смыкаются в одной точке — центре сакрального плана, «бинду», откуда при помощи колышка и мерной веревки-сутры сутрадхара начал разметку плана на земле и в котором затем завершается последний акт великого жертвоприношения, замыкая в круговом движении обряд строительства и открывая цикл богослужений, в ритуале которых также размечены пространственные и временные точки солнечного круговорота. Нелишне заметить здесь, что в акте «строительного жертвоприношения» были зашифрованы и символические «жертвоприношения тела» главных создателей храма: пожертвованное на храм золото по весу кратно весу тела царя, а модулем здания служил «локоть» (хаста), соответствовавший реальным размерам «локтя» сутрадхары данного храма. Кроме того, легенда о создании храма рассказывает о сыне сутрадхары, пожертвовавшем жизнью при завершении строительства6.

(Konarak. Marg Publications. Bombay, 1968, с. 28.)

В 1610 г. орисский раджа Пурушоттамадева распорядился снять копии с проектов трех храмов — Лингараджа в Бхубанешваре, Джаганнатха в Пури и Падмакешары в Конараке. Благодаря этому сохранился манускрипт, содержащий все чертежи и замечания сутрадхары по исполнению храма — от общего плана до прорисовок отдельных скульптурных композиций, профилей пилястр и карнизов с указанием пропорциональных отношений и способов построения плана на земле, а также возведения стен и перекрытий из расчета по модулю основания здания.

Наиболее интересная часть его — первые листы, на которых последовательно вычерчены: (1) профиль храма Падмакешары и прилегающих к нему площади и театра по оси восток—запад; (2) архитектурный план этих же сооружений, точно соотнесенный с профилем, и, наконец, (3) сакральный план — сочетание янтр, точно соотнесенных с архитектурным планом. Согласно тексту «Шильпасарини», храм в Конараке принадлежит к типу Махапрашаста панчаратха прасада (пятичастного храма) и представляет собой полуторакратное увеличение модели «махакайласа прасада», по которой построен храм Лингараджа в Бхубанешваре. Пять частей храма Падмакешары представляют собой: (1) мукхашала — передний зал, расположенный с востока и перекрытый четырехскатной трехъярусной «крышей»; (2) шикхара — башнеобразная часть центрального святилища, поднимающаяся над гарбхагрихой-целлой (букв. «дом зародыша», «спальня»), в которой помещалась главная статуя бога, и (3, 4, 5) — три окружающие шикхару небольшие башенки, нишашикхары, с юга, с запада и севера. Таким образом, главное святилище оказывается окруженным, включая входную часть мукхашалы, четырьмя приделами, посвященными четырем стражам стран света — дикапалам и вместе с тем четырем ипостасям солнечного бога — в зените и надире, на востоке и на западе.

На одной оси с центром гарбхагрихи, с востока, на площади перед храмом находилась колонна — Аруна-стамбха, посвященная утренней заре, а за нею — квадратное в плане и повторяющее силуэт мукхашалы здание театра — нат-мандир. В храме Лингараджа части здания были сгруппированы иначе: между входным залом и шикхарой располагались еще два перекрытых зала-мандапа, причем все составляющие части здания имели квадратный план и изолированные пирамидальные перекрытия, как и в других орисских храмах. Нанизанные на западно-восточную ось залы здесь соединены вместе. Силуэт большего по размеру храма Падмакешары был облегчен за счет «паузы» площади, через которую пирамидальная крыша мукхашалы «рифмовалась» с подобным ей контуром перекрытий театра (при этом в отличие от сплошного массива мукхашалы здание натмандира опять же облегчено просветами между пилонами второго яруса), а мощная вертикаль шикхары повторялась в изящном акценте Аруна-стамбхи.

Сочетая принцип строгого (но не жесткого) канона — соответствия каждой части храма квадратной диаграмме янтры — с вариативностью «нанизывания», «собирания» этих частей на одной оси, зодчие средневековой Индии добивались многообразия и неповторимости силуэта каждого здания при их структурном и стилистическом единстве.

Схема построения плана пятичастного храма

Для каждой из частей конаракского храма и ансамбля была избрана основная янтра, связанная с именем божества, которому посвящалось сооружение, «опирающееся» на нее. Не случайно совпадение плана с янтрой (букв. «опора»), которая представляет собой символическое изображение мироздания, как бы сконцентрированного каждый раз в определенном божестве. Центр янтры, «бинду», служит опорой для взора медитирующего адепта, в ее орнаменте, специфическом для каждого божества, зашифрован и ритуал, свершаемый в храме. Не исключено, что эстетическое сознание, основанное на цепи отождествлений, предлагало взору солнечного бога остановиться на гигантской «янтре» храма, распластанной на земле, и включиться в ритуал, подобно тому как в пору ведической древности богов приглашали к жертвенному огню «отведать» сомы и масла. Точность геометрического орнамента «янтры», как и цикличность ритуала, была выражением «правильного порядка» в мироздании и способом его сохранения.

Для главного святилища (шикхары) использовалась «Сурья-янтра о 12 аваранах (оболочках-защитах)», соотносящая навершие храма — амалаку — с лотосом центральной мандалы (круга), а малые шикхары приделов — со странами света, оберегаемыми четырьмя ипостасями Сурьи — это Пушан, Митра, Аруна, Харидашва^*. Центр мандалы соотносится с высшей формой бога — Бхаскара. «Пуджа Сурье приносится в центре вместе с Майей и Чхайей (имена супруг Сурьи, воплощающих его «энергию» — шакти). Если сооружается здание для приношений Сурье, то оно должно быть построено точно в соответствии с этой янтрой, включая четыре круга с алтарем („ведика")»^**.

^* (В ведийских текстах имена Пушан, Аруна связаны с востоком, так же как и имя Хари. Однако в данной янтре они распределены по четырем странам света.)

** (Surya Tantra. Цит по: Boner A., Sadasiva R. S., Das R. P. New Light.., с. 212.)

Сакральный план пятичастного храма

Мукхашала строился по плану «Сурья-панчатья-мандалы», включающей помимо центрального лотоса о восьми лепестках четыре 12-лепестковых лотоса, которым в плане мукхашалы соответствуют четыре опорных пилона в интерьере.

Главный алтарь в гарбхагрихе имеет свою мандалу, на которой по сторонам от Бхаскары располагаются его супруги-шакти Майя и Чхайя. По плану этой мандалы выстроен и небольшой храмик обеим богиням — Махагаятри — в том же комплексе.

Сакральную природу имеет и здание театра, которому соответствует «Наваграха-янтра» (планетарная янтра), в которой 9 «домов» для небесных светил и божеств, «охраняющих» зенит и 8 сторон света, расположены на квадратном плане. Скрещения линий на планетарной янтре отражены в архитектурном плане как массивные столбы-опоры, не только поддерживающие крышу, но и размечающие внутреннее пространство зала в соответствии с социально-космической иерархией.

Так, три северных квадрата, занятые Шукрой (Венера), Будхой (Меркурий) и Кету (комета), соответствуют сценической площадке. Центральный квадрат янтры занят Бхаскарой и соответствует царскому месту в зале. Позади него, в квадрате Брихаспати (Юпитер), почитаемого как «учитель богов», помещаются брахманы, в западном и восточном квадратах, охраняемых Мангалой (Марс) и Раху (затмение), размещаются кшатрии; вайшьи располагаются в юго-восточном и юго-западном углах здания, охраняемых Луной и Сатурном — Видху и Шани, прочие же — шудры и утратившие касту — могут занимать лишь внешнюю террасу. Здание нат-мандира имело сплошную стену только с северной стороны, остальные заменены пилонами, поэтому зрительный зал был открыт во внешнее пространство и хорошо вентилировался.

Наряду с планетами-дикапалами в каждом квадрате янтры почитались и высшие божества — Индра, Рудра, Агни, Вишну, Маруты, Варуна, Вайю — древние боги Ригведы, вместе с Сурьей сохраняющие свое значение в средневековых тантрийских текстах, на которых строился ритуал в храме Падмакешары. «Наваграха-янтра» получает толкование в трактате «Мандала-сарвашва», имеющем отношение к местному ритуалу, причем текст этот во многом совпадает с мифом, приводимым еще в «Натьяшастре» Бхараты, самом раннем трактате о театральном искусстве: «Осмотрев же [театр], сказал Брахма прочим богам: вы должны защищать театр — каждый свою часть: Чандра — главную часть, локапалы — стены, Маруты — углы, Варуна — внутреннюю часть, Митра — артистическую уборную, Агни — сцену, облака — музыкальные инструменты...»

Каждая янтра-мандала имеет свой сакральный текст, поясняющий значение всех ее деталей — кругов, лотосов, количества их лепестков и т. д. С этим значением необходимо соотносить ритуальные действия и славословия (которые в отличие от ричей Ригведы сокращены до уровня формул-слогов — «биджа-мантра» (слова-зерна), скрывающих в своей природе все связи между божеством, адептом, космосом, подобно тому как в геометрии янтры закодированы их символические координаты). Практически янтра стала мнемотехническим устройством средневекового ритуала, не вытесняя окончательно древнейшие ведийские методы изучения и запоминания текстов — шрути, но широко используясь в новом культе.

Таким образом, в янтре сфокусирована и пространственная структура храма (сооружение которого тоже является своего рода ритуалом), и временная структура ритуала-пуджи, совершаемого в уже действующем храме. Через символику янтры обе они оказываются связанными и взаимопроницаемыми. Любой элемент протекающего во времени ритуала может найти свой аналог в пространственной структуре здания. Движение в ритмично организованном архитектурном пространстве оборачивается «чтением» пространства во времени, а временной ритм ритуала — как бы «прохождением» сквозь пространство. Помещенный в точку пересечения этих координат, адепт осознавал свою включенность в мироздание, в котором все вещи связаны между собой, как говорят упанишады, «в восходящем и нисходящем порядке». «Правильное знание» и «правильное действие», проистекающее из него, но главным образом осознание единства мироздания — основное достижение эпохи древности — в эпоху средневековья схематизируется, утрачивая непосредственность и свежесть мироосвоения, хотя и компенсирует утраты завершенностью сложной структуры художественного синтеза.

До сих пор речь шла о структуре нашего памятника. Теперь необходимо сказать о зримом облике его, реальном воплощении замысла и канона. Каменная архитектура Индии дает здесь удивительные образцы. Подчиненная строгому внутреннему ритму, сакрализованная изнутри, она позволяет себе наполнять эту структуру предельно материальными, чувственными формами. Янтра выражает аскезу индийского искусства, каждый конкретный памятник, возникший на ее основе,— предельный сенсуализм.

Подобно тому как ядро мифа, его суть проявляется в реально звучащем тексте — гимнах Ригведы, сказаниях пуран, шлоках Махабхараты, так и структурное ядро архитектурного комплекса — план-янтра — развивается в сложный организм, синтезирующий геометрию архитектурных форм с живой изобразительностью скульптурного декора, каждая деталь которого также имеет свою каноническую микроструктуру, соотнесенную со структурой целого. Ансамбль такого масштаба в отличие от сжатой формулы янтры опирается уже на весь контекст предшествующей культуры (во всяком случае, предполагает в зрительном восприятии полное знание его), что не исключает избирательности сюжетного ряда, обусловленной доминирующим смыслом памятника.

Храм Сурьи в целом и в каждой своей детали несет емкий образ, за которым тянется цепь поэтических и символических метафор. В значительной степени это связано, как уже говорилось, с природой солнечного божества, одного из древнейших и универсальных образов в мифологии человечества. Сурья Ригведы — прежде всего учредитель мирового порядка, отмеряющий пространство и время, создатель дня, страж закона с всевидящим оком. Он окружен целым сонмом своих спутников (или ипостасей-эпитетов), отражающих в своем многообразии разные природные силы и состояния. Как Савитар, он страж закона:

 Не поддаваясь соблазну, взирая на все существа, 
 Бог Савитар охраняет обеты. 
 Он протянул руки ко всем существам в мире, 
 Держа твердо обеты, он правит великим путем.

(Ригведа, IV, 53)

Как Пушан, он бог рассвета, хранитель путников и защитник стад, двенадцать Адитьев — сыновей праматери Адити — его спутники, персонифицирующие 12 месяцев года, а дочь Савитара — Сурья в единственном свадебном гимне Ригведы (X, 85) выступает как образ идеальной невесты в браке с богом луны Сомой.

Солярная символика включала в себя мотивы лотоса, коня, колеса-чакры, колесницы, широко представленных в скульптуре Падмакешары. Наиболее емкий из них — образ колесницы, запряженной семью разноцветными (в других версиях — белыми или золотыми) конями, на которой бог едет по «верхнему» и «нижнему» небу. В тантрийских текстах утверждается, что колесница Сурьи имеет лишь одно колесо, ног же его, как и этого мистического колеса, не видно в сиянии его лучей, и потому шильпины изображали Бхаскару, маскируя нижнюю часть тела (обычно передним щитком колесницы). Именно образ божественной колесницы, Виманы, стал метафорой храма Падмакешары.

Многослойность этого символа восходит к древности его происхождения. Для древних кочевников-арьев колесница-повозка была не просто средством передвижения, а домом на колесах, маленькой вселенной для живущей в ней семьи. Образ обжитого дома-кибитки имел, видимо, глубокие корни в психологии его обитателей, создавая особый эмоциональный спектр, помноженный на ряд рациональных отождествлений. Именно через него было естественно объяснять устройство мира, одновременно прославляя одно из величайших изобретений ума и рук человеческих — колесо.

Колесо — это подобие солнечного диска, идеальная форма, созданная самой природой, символ повторяющегося ритма времени (калачакра), закона и справедливости (дхармачакра). Два колеса, соединенные осью, символизируют Небо и Землю, соединенные в супружеском союзе (отсюда — эротическая символика космоса и обилие сцен соития, ставших своего рода рефреном в скульптурном декоре Падмакешары; не случайно и расположение их, в частности, в медальонах 12 пар гигантских колес по цоколю храма-колесницы).

Уже в Ригведе появляется образ «колесницы воображения» в одном из погребальных (?) гимнов — «Разговор мальчика с умершим отцом»:

 О мальчик! Новая колесница 
 Без колес, которую ты создал в своем воображении, 
 У которой дышло одно, но перед повсюду,— 
 Не видя ее, ты стоишь на ней. 
 За колесницей, которую, о мальчик, 
 Ты покатил впереди вдохновенных, 
 Катилось вслед песнопение: 
 Отсюда оно перенесено на корабль.

(Ригведа, X, 135)

В упанишадах же, которые делают акцент на познании как «внутреннем жертвоприношении», колесо и колесница становятся символом психофизической природы человека. «Катха-упанишада» сравнивает с ней процесс восприятия и мышления: «Знай, что душа (атман) — это седок, тело (шарира) — колесница, высший разум (буддхи) — возничий, а ум (манас) подобен поводьям; чувства же — это лошади, а их возбудители — дороги, по которым они идут»^*. (Позднее образ ладьи, паруса и кормчего, аналогичный образу колесницы в «Катха-упанишаде», появится в тантрической поэзии средневековья.)

^* (Цит. по: Vatsyayan К. The Square and the Circle of the Indian Arts. New Delhi. 1983. Примеч. 16 к главе 1. Katha Upanishad. Ed. and transl. by Roer. Vallib, verses 3—4.)

Этот абстрактно-спекулятивный символ, не лишенный собственной образности, в тексте «Бхагавадгиты» получает мифологическую персонификацию в виде божественного возничего Кришны [аватары солнечного бога Вишну (!)], наставляющего седока Арджуну. Ко времени создания храма Падмакешара этот развернутый мифологический символ должен был существовать не менее 500 лет. Вишнуит Нарасимхадева I, повелевая построить храм в образе колесницы, конечно, ассоциировал себя с идеальным кшатрием Арджуной и в облике храма косвенно прославлял свои военные подвиги. Огромный геральдический лев, попирающий слона (Гаджасимха), украшал восточный фасад шикхары, повторяясь в меньших размерах в других частях здания. В его образе зашифровано имя раджи Нарасимхадевы («человекольва», аватары Вишну). Нарасимхадева и сам изображен в скульптурных панно храма как воин-лучник, как смиренно поклоняющийся йони-лингаму (шиваитскому символу), как принимающий дары подданных, т. е. в разных образах справедливого царя, дхармадхары (поддерживающего закон), тем самым уподобленного богу Солнца, поддерживающего высший закон космического порядка.

Вместе с тем образ колесницы решен в облике храма Падмакешары скорее внешне, на уровне скульптурного декора, в виде колес цоколя и скульптур «запряженных» в него коней. Сама структура храма-шикхары восходит к иной модели, в которой фаллическая символика (лингам) соединяется с символикой мифической горы (Меру, Кайласа) как центра мира, главной опоры — аналога тройственной модели космоса в виде двух колес и соединяющей их оси. Не случайно в тексте «Байя Чакады» завершенный храм называется «Меру-Кайласа, любимый Сурьей». Несмотря на совпадение, даже полное дублирование всех моделей на символическом уровне, зрительно силуэты храмов своей массивностью ближе к образу горы. На такой горе-вселенной размещаются все ярусы мироздания, начиная от «низа», представленного в пластическом декоре в образах земных животных и мифических «макара», до «верха» — солнце-лотоса, который изображает и символизирует навершие храма (амалака).

В иерархии этого движения снова разворачивается структура янтры: все божества, обозначенные в ее плане, находят место в скульптурном убранстве внешних стен храма, оставляя места и для низших небожителей, и для людей. В круговороте мироздания, «в восходящем и нисходящем порядке» человек является одной из космических сил, равнозначным звеном в их цепи, без которой невозможен порядок мировращения. «Те, которые знают это, и те, которые в лесу чтут веру и истину,— говорит „Брихадараньяка-упанишада",— идут в пламя, из пламени — в день, из дня — в светлую половину месяца, из светлой половины месяца — в шесть месяцев, когда солнце движется к северу, из этих месяцев — в мир богов, из мира богов — в солнце, из солнца — в молнию. И, придя к молнии, [состоящий] из разума пуруша ведет их в миры Брахмана... Те же, которые приобретают миры жертвоприношением, подаянием, подвижничеством, идут в дым, из дыма — в ночь, из ночи — в темную половину месяца, из темной половины месяца — в шесть месяцев, когда солнце движется к югу, из этих месяцев — в мир предков, из мира предков — в луну. Достигнув луны, они становятся пищей. Там боги вкушают их... Когда это проходит у них, то [люди] попадают сюда, в пространство, из пространства — в ветер, из ветра — в дождь, из дождя — в землю. Достигнув земли, они становятся пищей. Снова совершают подношение их на огне человека, и затем они рождаются на огне женщины. Так совершают они круговорот, снова поднимаясь в миры»^*.

^* (Брихадараньяка-упанишада. M., 1964, с. 45—46 (пер. А. Я. Сыркина).)

Образ человека как одного из «пяти огней» этого круговорота, разработанный в учениях упанишад, перекликается с мифом о Пуруше, первотворце вселенной, создавшем ее из своего тела-жертвы. Поэтому храм — это тело-колесница, это тело горы, наконец, это тело человека-пуруши, в темных глубинах которого, гарбхагрихе храма или антархридайе («внутреннем сердце») человека сияет свет (Бхаскара) его души (атмана).

Итак, храм — это и тело человека-пуруши, и, как таковой, он скульптурен, ибо скульптура как вид искусства исходит из пластической выразительности тела и материала, его массы. В течение тысячелетий индийская культовая архитектура игнорирует внутреннее пространство, и это объясняется не только климатическими особенностями, в которых предпочтительнее пуджа под открытым небом. Вплоть до эпохи мусульманского зодчества, а фактически гораздо позже она не делает попыток увеличить внутреннее пространство храма или уменьшить толщину его стен, перейти от ложного свода к циркульному, несмотря на успехи теоретической математики и техники строительства. Это не отвечает назначению храма и его прообразу. Интерьер храма предназначен для бога и его служителей. Остальные созерцают здание, его детали и целое снаружи, сохраняя древнейшие традиции мегалитической культуры — ритуала и храма под открытым небом, связанного со всеми точками горизонта. (Исключение представляет собой пещерное зодчество, но это «вывернутое», зеркальное понимание той же идеи: здесь нет экстерьера, есть только «вынутое» внутреннее пространство, имитирующее интерьер деревянного стропильного зала. Связь с массой, телом горы, ее «чревом» здесь еще больше, архитектура еще «скульптурнее», ибо пещерный храм-чайтья не архитектоничен, а буквально изваян в скале, и скульптурная деталь в процессе этого ваяния рождается из камня прежде основы-фона — стены.)

Архитектура же наземного храма-шикхары — не оболочка обширного интерьера, а прежде всего масса. Архитектурно-скульптурный синтез осуществляется здесь на предельном уровне: здание становится скульптурой, помещенной в «интерьере» небосвода, изображением абстрактной идеи мировой оси. Скульптурный декор прорастает из тела храма, подчеркивая его символическую структуру, но не конструкцию. Не случайно модули скульптуры и архитектуры в шильпашастрах едины и исходят из размеров человеческого тела (толщины пальца, фаланги, ладони, стопы и т. д.), причем главный модуль «хаста-катхи» для каждого строения избирался по реальным размерам «локтя» сутрадхары данного комплекса или его «яджамана» — жертвователя.

Естественно, возникает вопрос: оставалось ли в этой космологической структуре место для изобразительности иного порядка, более человечной и близкой обыденному миру? Там, где позволял масштаб, в пределах ближнего обзора,— на цоколе, нижних фризах террас, в орнаментальных поясах, тянущихся по всему фасаду,— размещались рельефные изображения слонов, лошадей, верблюдов и прочих животных, занятых своей обычной жизнью среди листвы и плодов. Рядом с ними в обрамлении архитектурной орнаментики — медальонов, пилястр, на спицах огромных колес изображались небольшие жанровые сценки, традиционные в индийской поэзии и милые сердцу неискушенного зрителя. Многие рельефы изображают моменты из истории сооружения храма: отряды воинов в походе, носильщиков с отесанными камнями, ловлю и приручение слонов и даже прибытие редкого подарка из Африки — жирафа.

Жизнь в ее космическом звучании, в образах небожителей, воспринималась лишь при значительном удалении от стен храма: эти изваяния, расположенные в верхних ярусах, более крупного масштаба, выполненные в технике круглой скульптуры, ясно читались на фоне стены, покрытой ковровым узором архитектурного декора.

Улыбающийся бог Солнца взирал с четырех стен шикхары на все стороны света. С террас мукхашалы ему в ответ улыбались полные жизни, сияющие сурасундари — небесные музыкантши. Радость и благодать — эмоциональная доминанта образа бога и посвященного ему храма.

Мы можем лишь предположить, что театральные представления в ансамбле Конарака были связаны и с темой храма, и с ритмом богослужений в нем. Ключом этой ритуально-мифологической в своей основе связи остаются изваяния божественных музыкантш и танцовщиц. Связь суточного и сезонного ритмов, подвластных солнцу, с музыкальным каноном средневековья — рагой — и ее прототипом, ведийским саманом, позволяет предположить, что изваяния эти имели свой аналог в ритуальном действе, его танцах и музыке. Уже «Чхандогья-упанишада» проводит ряд символических параллелей, сопоставляя разные формы саманов и семь способов их исполнения с элементами мироздания. Так, например, песнопение гаятри отождествляется с солнцем и Брахманом; семичастный саман — с семью состояниями солнца. Вполне вероятно, что сурасундари ассоциировались с исполнителями гимнов солнцу в разное время суток, а танцовщицы храма-театра воспроизводили этот же текст в живой пластике танца. Многочисленные вариации на ту же тему в рельефах цоколя нат-мандира связывали два архитектурных объема единым мотивом пластического декора. Повторяемость поз и жестов создавала единый ритмический ряд разномасштабных изображений.

И наконец, вся поверхность стен, башен и перекрытий храма объединяется богатейшей, орнаментально ритмизованной в рельефе пилястр, карнизов, ниш и капителей игрой светотени. Можно сказать, что солнечный свет, обливающий с небес поверхность камня, прообраз сияющего Бхаскары, входил в художественный замысел храма, как и встреча солнца на земле Падмакшетры, подобно лотосу встающего из утренних вод, была непременной частью древнейшего синтеза в празднике Парамасаура — единения человека и мироздания.