Глава семнадцатая. "Преображение России". - Художник и народ. Сыромолотов. Образ В. И. Ленина

Тема "Художник и народ", или "Искусство и жизнь", не была новой ни в русской, ни в мировой литературе. К ней обращались Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Шевченко, ей посвятили свои романы Золя и Джек Лондон, Роллам и Драйзер и многие другие писатели.

Вопрос отношения искусств к действительности волновал и Сергеева-Ценского. Убежденный сторонник реалистического искусства, друг Репина и горячий поклонник передвижников, продолжатель традиций Пушкина, Лермонтова, Гоголя и Тургенева, он не мог равнодушно относиться ко всякого рода декадентским, формалистическим вывертам как в литературе, так и в искусстве. Сергеев-Ценский возмущался циничной травлей Репина. И особенно был встревожен быстрым распространением декадентской хвори в искусстве новой, Советской России в первые годы ее существования, когда под разными демагогическими лозунгами о новаторстве, о пролетарской культуре отбрасывались величайшие художественные ценности, созданные гениями народа на протяжении его многовековой истории. "Эпидемия" эта шла с Запада, где она нанесла серьезный урон демократическому реализму.

Сергей Николаевич знал, что "пролеткультовцы" захватили Академию художеств и другие учебные заведения, что они заняли многие руководящие позиции на фронте культуры и дурачат народ, ставший хозяином своей жизни. Ценский был знаком и с литературными опусами фирмы Бальмонт - Гиппиус и К°. Он внимательно присматривался ко всем этим новоявленным "гениям", пытаясь трезво и объективно понять, кто они, чего хотят и что могут. Очень скоро ему стало ясно, что все эти "новаторы" ни больше, ни меньше, как бездарные эпигоны растленного западного искусства, нищие духом и удивительно бесталанные позеры, столь же далекие от искусства, как и от трудового народа; что их барабанная феерия не что иное, как желание шарлатана прослыть гением.

Уже в повести "В грозу" Сергей Николаевич хотя и мельком, но высказал свое к ним отношение. Есть там такая фраза о курице по кличке Пуча. "И Пуча такая разговорчивая: ко-ко-ко, ко-ко-ко, и на разные лады, - то выше, то ниже, то реже, то чаще... Это, конечно же, что-то значит, только нельзя понять, как стихи футуристов после Пушкина..."

Сказано метко и язвительно. Ценский был решительным противником "куриного" языка и в поэзии и вообще в литературе и искусстве, языка непонятного, а потому и чуждого народу.

Но непосредственно об отношении искусства к действительности Сергей Николаевич заговорил во весь голос в романе "Обреченные на гибель" (1923 год). Это было начало серьезного разговора на тему "Искусство и жизнь", тему, которую маститый художник Алексей Фомич Сыромолотов пронес через всю эпопею "Преображение России".

Алексей Фомич Сыромолотов - большой художник-реалист. Талантливый и трудолюбивый, гордый и независимый, несколько замкнутый и нелюдимый, вкусивший сладости недорогого успеха и славы и понявший их тщету, Сыромолотов решил уединиться от жизненной суеты и в тиши своей мастерской создавать произведения, достойные высокого слова "искусство".

Но чем дальше уходит он от людей, тем сильнее и настойчивее стучится к нему жизнь. И такой художник, как Сыромолотов, который вправе повторить слова П. И. Чайковского: "Я реалист и коренной русский человек", не может не отворить двери своей мастерской перед самой жизнью. Пишет ли он портрет богатого немца или большой триптих, его неизменно тревожит неумолимый вопрос: зачем и для кого он работает?.. Зачем и кому нужно искусство?

Декаденты провозгласили лозунг: искусство для искусства! Художник творит для себя, для таких же, как и он, художников, - так считают жрецы чистого искусства, которые кисло морщатся от слов "идейность", "народность", "содержание". И тут Сыромолотов задает вопрос: что же такое искусство? И отвечает: "Живопись - это мысль, мысль, воплощенная в краски... А без мысли человек, что же он? Мычать, траву щипать и жвачку жевать?"

Декадентскому искусству чужд здравый смысл - Сыромолотов это знает. Знает он и то, что декаденты и прочие, провозгласившие себя новаторами, не только отрицают содержание искусства, но и разрушают форму его. Этого художник Сыромолотов никак не приемлет. Сам он избежал декадентской хвори. Но она задела его сына Ивана, незаурядного живописца, - задела и чуть было не погубила. И отец внушает сыну, что всякие "новые и новейшие измы" - это мода, шарлатанство, свидетельство бесталанности и пустоты. В таком "искусстве" всякий бездарный проходимец может прослыть за гения. Сыромолотов убежден, что подобное искусство чуждо не только ему, человеку "старой реалистической закваски", по и народу, во всяком случае - русскому народу, нравственно здоровым людям. (Нельзя же считать "народом" истеричных декадентствующих психопатов, учинивших хулиганский скандал в мастерской художника.)

В этом отношении очень показателен разговор Сыромолотова с сыном, который, возвратясь из поездки по Европе, рассказывает отцу о тамошних новаторах в искусстве. Иван говорит:

"- Кубизм уже устарел... Теперь лучизм...

- Это... где-то в журнале я видел какого-то косоротого и оба глаза на одной правой стороне... Нет, - не выходит у наших! - Вот французы на этот счет мастера!.. То растянут, например, девицу аршина на три и толщиной в вершок и без грудей, конечно, и замажут зеленой краской, - одна "революция" в искусстве!.. Потом ту же несчастную девицу сверху и снизу сплющат, как бомбу, и замажут розовым, - другая "революция" в искусстве...

- Тебя послушать, - никакого резкого перелома в искусстве и быть не может, - улыбнулся Ваня.

- Как не может? - воскликнул отец. - Может! И очень может! Это когда влезет в него дикарь!.. Очень просто!.. Вопрется, исказит все, изгадит, изломает, исковеркает, искалечит и прокричит во всю свою луженую глотку: - "Новая эра!.." Разумейте языцы и покоряйтеся!.. Разве может дикарь не орать? Какой же он тогда будет дикарь?.. А что сам о себе орет, - это тоже по-его радость творчества и подъем!.. У него и на это есть оправдание!.. Ору, потому что ломаю и гажу...

- Так, может, и вообще, по-твоему, нет искусства? - сказал вдруг Ваня серьезно.

- Как нет? - поднял брови отец. - Значит, если нельзя выдавать за портреты кучу обрезков водосточных труб, то вывод из этого: нет искусства?"

Уже здесь эстетическое кредо Сыромолотова-отца не вызывает сомнений. Он реалист, притом воинствующий, со страстью отстаивающий реалистическое искусство, близкое и понятное народу. Эту страстность свою Алексей Фомич продемонстрировал и в следующем споре с сыном, несколько дней спустя.

Снова победил отец, потому что позиции защитников формалистического искусства всегда шатки.

Известно, что в те годы пропагандистом и распространителем западного формалистического искусства в России был меценат Щукин, открывший в своем доме картинную галерею, составленную из образцов формалистического искусства. Сыромолотов-сын говорит, что на Западе искусством великих мастеров прошлого уже не только не восхищаются, но даже вообще не интересуются.

"- Вот что-о! - искренне изумился Сыромолотов. - Так там не для экспорта к дуракам нашим, ко всяким Щукиным и Морозовым, существуют все эти лучизмы?!. Там этим увлекаются сами?..

- Верь или не верь, только в искусстве теперь много ищут.

- И находят?.. Много ищут и... что именно находят?..

- Видишь ли, папа... Слишком много машин нахлынуло в жизнь, поэтому... Их надо успеть переварить... потому что потом будет еще больше... Впитать в себя и по ним перестраиваться...

- По машинам перестраиваться?

- Я еще не знаю сам, как надо: так или иначе, - раздумчиво проговорил Ваня. - Однако в жизни появился бешеный темп...

- Ну?

- Этот бешеный темп проник в искусство...

- Этто... этто... Четыре года писал Леонардо свою "Джиоконду"!.. Четыре года!.. За сколько времени могут написать ее при твоем бешеном темпе?.. А?.. За четыре часа?.. И напишут?.. И выйдет "Джиоконда"?..

- Ты все вытаскиваешь мертвецов из могил!.. Пусть их спят! - улыбнулся криво Ваня. - Давно уж все забыли о "Джиоконде"!..

- А!.. Вот что вывез из-за границы!.. Хвалю!.. Эта смелость... была в мое время, конечно!.. Кто не находил, что у "мадонн" Рафаэля бараньи глаза?.. Новые птицы - новые песни... Но к чему же, однако, пришли?.. Венец и предел?.. Что и кто?.. Нет, - это мне серьезно хотелось бы знать!..

- Учителей современности в искусстве ты, конечно, знаешь и сам, - уклонился по своей привычке в разговоре с отцом Ваня.

- Кого?.. Этто... Этто... Сезанны?.. Се-занны?..

- Сезанн был один... И он теперь признанный гений...

- Се-занн - гений? - даже привскочил на месте Сыромолотов. - Этто... этто... Этто - яблочник!.. Натюрмортист!.. Этто - каменные бабы вместо женщин!.. Кто его назвал гением?.. Какой идиот безмозглый?..

- Словом, пошли за Сезанном, - кто бы он ни был, по-твоему... За Гогэном... Ван-Гогом... За Пикассо... Это тебе известно...

- Ого!.. Го-гэны со своими эфиопами!.. Ноги у эфиопов вывернуты врозь!.. Ван-Гоги!.. Этто... "Ночное кафе"!.. Хор-рош!.. Этто... сам себе уши отрезавший?.. В наказание, что полотно портил... не имея на это никакого права... Кто сказал ему, что он художник?.. Кто внушил этому неучу, что он может писать?.."

Ваня утверждает, что нынешние западные "гении" - новаторы в искусстве, что они якобы открыли "тяжесть предметов". Но отец убедительно опровергает и эту небылицу.

"- Микельанджело, по-вашему, не чувствовал тяжести, - а сколько тысяч пудов в его "Страшном суде"?.. Однако там, кроме вашей тяжести," есть еще и "Суд" и притом "Страшный"!.. А ведь вы своих пачкунов несчастных, ни одной картины не написавших, - выше Микельанджело, конечно, ставите.

- Выше не выше, - пробовал было вставить Ваня, - только расширились границы искусства... Чего прежде не могли, - теперь могут..."

И это утверждение сына вызывает лишь новую вспышку отца. Он кричит:

"- Это - маразм!.. Вот что это такое!.. Это - бледная немочь!.. Вы - слюнтяи... Сопляки!.. Вас на тележках возить!..

- Это таких-то, как я? - спросил Ваня.

- Однако ты их защищаешь!.. Однако - ты на их стороне.

...- О себе самом я не говорил...

...- Я вижу это по тону!.. Где картины их?

Спросил так быстро и настолько переменив голос, что Ваня не понял.

- Чьи картины?

- Этих... современных твоих?.. Венец и предел!..

- Сколько угодно!..

- Картин?.. С каким-нибудь смыслом?.. Со сложной композицией?.. Картин, которые остаются?..

- Э-э... картины!.. Это - брошенное понятие... - вяло сказал Ваня...

- Как это "брошенное понятие"? - очень изумился отец, глядя на Ваню зло и остро.

- Теперь - находки, а не картины... Открытия, а не картины... Одним словом, - разрешение таких задач, которые...

- А что ж такое была картина... и есть! Она тоже была... и осталась!.. Находкой!.. Открытием!.. И во всякой картине решались технические задачи... Но они были соз-да-ния духа!.. Они были твор-че-ство!.. И они оставались... и жили столетиями... И живут!.. А теперь?" ("Обреченные на гибель").

Прежде всего следует сказать, что мысли, высказанные Сыромолотовым-отцом в споре с сыном, - это в какой-то мере мысли автора, идейно-эстетическая платформа Ценского. Как видно, он заявил о ней во всеуслышание. И это не могло понравиться приверженцам и глашатаям декаданса в молодой советской литературе и искусстве. Здесь надо искать и причину той жестокой неприязни к Сергееву-Ценскому со стороны отдельной группы критиков.

Вчитайтесь повнимательнее в пылкую речь Сыромолотова-отца, вспомните все этапы идеологической борьбы на фронте искусства и литературы, и вам станет ясно, как глубоко решает писатель всегда злободневный вопрос "Искусство и жизнь". Разве только в канун империалистической войны нужно было доказывать, что "куча обрезков водосточных труб" не есть искусство, а есть "циничное мошенничество"?

Ничего подобного. Продукция современных абстракционистов - это и есть обрезки водосточных труб. Попытки разрушить художественную форму, изгнать из произведения мысль, идею, содержание, попытки, против которых с таким убийственным сарказмом выступает Сыромолотов-Ценский, были в нашем искусстве на протяжении всей его истории. И не случайно в конце 1962 и начале 1963 года Центральный Комитет КПСС обратил серьезное внимание на то, что "у некоторых художников, например, все явственнее проступает тяготение к абстрактной живописи, что вызывает беспокойство. Абстракционисты перешли к активным действиям - организуют выставки своих "произведений", навязчиво рекламируют их внутри страны и вне ее, выдают себя чуть ли не за единственных представителей подлинного искусства, а всех, кто стоит на позициях социалистического реализма, третируют как "консерваторов".

Кое-кто ставит под сомнение даже требование понятности и доступности искусства. Раздаются голоса, что подлинно новаторское искусство всегда непонятно, так как простые люди якобы не могут воспринимать современный язык искусства, и что наряду с художниками для масс могут и должны быть художники для немногих, избранных".

И разве сегодня не ведутся разговоры о "бешеном темпе" космического (раньше говорили "машинного") времени, о соответствующем ему новом стиле в живописи, в поэзии?

Как говорил секретарь ЦК КПСС Л. Ф. Ильичев, "дело, однако, не только и даже не столько в том, что на выставке московских художников представлены формалистические картины, изображающие каких-то безысходно мрачных, угрюмых и уродливых людей, картины, написанные с явным подражанием буржуазному искусству периода его упадка. Главный вред состоит в том, что картины формалистов превозносятся некоторыми неразборчивыми советскими критиками и теоретиками как новаторские, только и имеющие право на существование, противопоставляются всему лучшему, жизнеутверждающему, что создано реалистическим искусством. Формализм и даже его крайнее выражение - абстракционизм хотят тем самым выдать за столбовую дорогу социалистического искусства".

И все это делается ради одного - пустить дикаря в искусство, чтобы дикарь лишил народ духовных ценностей. Собственно, это и происходит теперь в буржуазном искусстве. Коммунистическая партия и Центральный Комитет не позволяют сделать того же самого с нашим советским искусством, которое является ныне самым прогрессивным, самым народным искусством в мире.

Спор, затеянный Сыромолотовым, продолжается и сейчас. Абстракционисты не могут существовать без отрицания подлинных шедевров мировой культуры (под разными предлогами), потому что такое соседство для них смертельно. Они пытаются воспитать "своего" зрителя, внушить ему, особенно молодому поколению, что Репин и Шишкин - это-де фотография, а вот чудовищно раскрашенные "каменные бабы вместо женщин" или натюрморты, на которых картошку не отличишь от арбуза, - это, мол, и есть настоящие шедевры искусства.

То, что Сыромолотов живет и борется сегодня, - в этом выдающаяся заслуга Сергеева-Ценского. Спор продолжается в искусстве не потому, что осталось что-то неясным и нерешенным. Спор будет продолжаться до тех пор, пока в мире будет существовать почва для антинародного формалистического искусства, нужного классу буржуазии. Рождающиеся на этой почве "слюнтяи" и "сопляки", пустопорожние и бездарные, метящие в гении, поднимают и будут поднимать время от времени такой спор, начатый ими еще с Сыромолотовым.

И вот что важно: реалисту Сыромолотову-отцу не чуждо ничто подлинно новое и талантливое в искусстве. Он сам новатор, он всю жизнь был неутомимым искателем. Но он искал форму не ради формы; он искал такую художественную форму, которая бы позволила с наибольшей полнотой и силой выразить его мысли и идеи, которая была бы понятна простым людям. И мы знаем, что не всегда и не все творческие поиски Сыромолотова увенчивались победой: были неудачи и разочарования. Взять хотя бы его большой триптих "Золотой век". Картина была написана мастерски. Но ее не понимали зрители. Неясно им было содержание триптиха, так как художник для выражения своей идеи прибегнул к аллегориям, весьма отвлеченным.

Мы говорим, что реалистическому искусству не чужды и аллегории и символы. Но надо уметь найти понятные аллегории, раскрывающие образ. Это не удалось Сыромолотову. Образы у него получились слишком условны. А почему? Художник в то время не был достаточно зрел в идейном и политическом отношении. Он мечтал о золотом веке на земле, который должен прийти на смену капиталистическому рабству, он жаждал счастья и свободы для простых людей, но неясно представлял себе, каким образом будет завоевана эта свобода, как будет создан золотой век на земле.

Триптих не был выставлен. Вскоре и сам автор понял, что картина ему не удалась. Однако от идеи ее он не отказывался. Идея зрела в нем. И чем больше входил он в жизнь, в окружающую его действительность, тем глубже понимал причину своей неудачи. Искусственно изолировав себя от общества, Сыромолотов тем самым лишил свое творчество питательной среды, - вот в чем была основная причина неудачи его триптиха "Золотой век".

Сыромолотов - жизнелюб. Он придерживается и в теории и в практике горьковского взгляда: искусство должно помогать людям жить, возвышать человека. В. И. Ленин резко отрицательно относился к творчеству формалистов. Он говорил, что произведения формалистов не вызывают в нем чувства радости. Какая бы ни была тяжелая жизнь, человек все-таки умеет найти в ней для себя крупицы радости, человек стремится к ней и ради нее идет на перестройку жизни, на битву с теми, кто лишил его полноты счастья.

Показательна в этом отношении картина Сыромолотова "Майское утро", в которой с большой художественной силой передано великое торжество пробуждающейся жизни, первозданная красота природы, главный герой и хозяин которой - человек. Надя Невредимова плачет от радости, увидав картину в мастерской художника. Любопытно, что Сыромолотов спрашивает Надю обеспокоенно: поймут ли его зрители? Вот что волнует его. Для художника-формалиста совсем не важно, поймет ли его народ: oн пишет не для народа, мнение которого он презирает, а для себя самого.

Алексей Фомич Сыромолотов никогда не искал ни в жизни, ни в искусстве легких дорог. Для него жизнь - борьба. "На каждом шагу жизнь сопротивляется ему, каждый шаг приходится ему брать с бою, но в этой борьбе и заключена главная прелесть жизни, - говорит Сергеев-Ценский. - Задавать себе задачи и их решать - вот жизнь".

Для Сыромолотова человек превыше всего, он - вечный двигатель, перпетуум-мобиле. "Человек его ищет тысячелетие уж, поди, а это он сам и есть".

Случилось так, что Сыромолотов одновременно писал "заказной" портрет богатого немца Куна и юной девушки Нади Невредимовой, связанной с передовой, революцонно настроенной средой. Во время сеансов художник разговаривает с "моделью". В обоих случаях разговоры касаются политической обстановки в стране, жизни народа (дело происходит в канун империалистической войны). Перед художником были представители двух миров. "Разителен и увлекателен для него был прежде всего контраст между конченым человеком - старым Куном и этой - только что начавшей жить".

Не сразу понимает художник, что будущее России - а судьба родины никогда не была для него безразлична - за "этой только что начавшей жить", то есть за Надей Невредимовой и ее друзьями. Он внимательно прислушивается к разговорам и невредимовых и кунов, взвешивает, обдумывает. Интересы общества начинают его волновать еще больше, и это не может не отразиться на его творчестве. Именно представители будущей России и были первопричиной зарождения новой, главной картины Сыромолотова - "Штурм Зимнего". Как это случилось? Художник пишет с Нади этюд. Говорит о революции. Художник восхищен пылкой девушкой, которая готова быть в рядах революционных бойцов. Он вдруг спрашивает Надю:

"- А с красным флагом впереди толпы вы могли бы идти?

- Конечно, могла бы! Отчего же нет", - решительно отвечает Надя.

Художник пытается представить Надю впереди революционного народа, с красным флагом. Демонстрация рабочих, и впереди - Надя. А что, если попробовать? На муштабеле закреплен красный шарф. И вот Надя - с импровизированным флагом в руках. Получается живописно. Надя уже видит новую картину и высказывает догадку: "Рабочая демонстрация". Да, она высказала то, что зрело у художника.

Так родился великолепный замысел, воплощение которого в конкретные художественные образы давалось нелегко.

Ценский показал творческий процесс художника от зарождения замысла до окончательного его исполнения.

"Демонстрация" - это было всего лишь начало. Война приостановила работу над картиной: она как бы парализовала художника. Он видел, что разрушения и убийства творят "люди, претендующие на звание культурнейших людей на земле и украшающие себя за явный вандализм почетными "железными крестами"... Нужно ли после этого то искусство, которому я отдал всю свою жизнь? Нет, не нужно!"

К такому выводу Сыромолотов пришел после долгих и тягостных размышлений. Он остановился на лозунге: когда говорят пушки, музы должны молчать. (Как и Ценский в годы первой мировой войны.) Думая о начатой картине "Демонстрация", он так рассуждал: "...Война, которая началась, это ни больше, ни меньше, как акт самоубийства, то есть самоуничтожения общечеловеческой культуры... Разрушенный Реймский собор, сожженная библиотека в Лувене и прочее и прочее - это только проявление самоубийства, не говоря об уничтоженных культурных городах, о десятках, сотнях тысяч убитых, об изувеченных телах и душах, об ужасе младенцев, оставшихся без матерей и отцов... Что же можно сделать одному человеку, если на самоубийство решились народы? - спрашивал художник, не понимая, что не народы решились на самоубийство, а их преступные правительства. В этом была ошибка живописца, считавшего, что он один против войны. - Вот я один из своего угла трещу, как сверчок: "Вы видите эту толпу людей на моем холсте? Они идут безоружные против вооруженных. Это бессмертная человеческая мысль, поднявшаяся против дикой силы; это вдохновенный взрыв высокой человечности, и в этом взрыве нетленная красота! ...Ведь это первый только акт картины, а второй - залп, еще залп, - и вся толпа демонстрантов побежит..."

Итак, Сыромолотов видит бессилие искусства перед дикой и жестокой силой войны. Тогда он еще не понимал, что вооруженному дикарю народ может противопоставить свою более грозную силу, что народ сильнее военных авантюристов и что искусство может и должно воодушевить, поднять массы на борьбу со злом. К такому выводу Сыромолотов придет гораздо позже. А пока "... это был первый случай в его живописи, - то есть жизни, - что она потускнела перед чем-то другим, несравненно более значительным, которое надвинулось неотразимо и от которого стало тесно душе".

Это была война. "Он всячески пытался убедить себя, что его "Демонстрация" важнее, чем начавшаяся война, однако не мог убедить, тем более, что ведь сам-то он не пошел бы с красным флагом впереди толпы рабочих под пули полицейских и вызванных в помощь им солдат". Такой шаг он считал бессмысленным самоубийством.

Сыромолотов - любимый герой Сергеева-Ценского. Над его образом писатель работал с особой тщательностью. Сыромолотов - это богатырь русского искусства. Ему было душно в Симферополе и во всем Крыму в тяжелые годы империалистической войны. Его тянет туда, где происходят главные события. В одной из тетрадей литературного архива Сергеева-Ценского есть такая запись: "А что если Сыромолотова-отца отправить на фронт, а 1а Верещагин, чтобы там на месте боев он написал картину схватки русских с немцами, - только большую картину, полную экспрессии, вроде "Битва при Ангиари" Монардо. Это было бы, вообще говоря, смело со всех точек зрения и в то же время последовательно в смысле обрисовки такого художника, как Сыромолотов. Он может погибнуть от мины или снаряда, но зато он завершится, закруглится. В "Лодзинском мешке" или в "Прасныше" это могло бы случиться. Кстати, там может оказаться и Надя Невредимова. Это значительно расширит тему эпопеи".

Действительно, сюжетный ход довольно увлекательный. Но через некоторое время в этой же тетради появляется решительная запись: "Сыромолотов на фронт не едет (подчеркнуто автором. . - И. Ш.). Ему туда незачем ехать. Туда едет целый отряд художников-баталистов под предводительством Самокиша".

Сыромолотов едет в Петроград, туда, где решалась судьба России. Писатель видит, что главное в жизни и творчестве Сыромолотова не баталия, не изображение, пусть даже негативное, мировой бойни. Такой честный художник, как Сыромолотов, с его явно антивоенными демократическими взглядами, не мог воспевать преступную империалистическую войну. Вспомним в этой связи яркий исторический факт: прирожденный художник-баталист М. Б. Греков был участником первой мировой войны. Но о ней он не написал ни одной картины. Совесть художника и гражданина не позволила. Зато никто в изобразительном искусстве не воспел так героику гражданской войны, как это сделал в своих полотнах Греков. И Сыромолотов не мог бы поступить иначе. Ехать же ему на фронт лишь затем, чтобы погибнуть а 1а Верещагин, было нелогично. Совершенно иную мысль несет в себе этот монументальный образ. Если Греков становится певцом героики гражданской войны, то Сыромолотов воспевает революцию. Вот что значит для художника служить народу.

Война вызвала большие перемены в отношении Сыромолотова к живописи, к жизни. На искусство он стал смотреть глубже. Он стал понимать, что в искусстве, как и в жизни, главное - человек. "Если раньше, до войны, Сыромолотов, солнцепоклонник, неослабно наблюдал игру света и теней и чередование красочных пятен, то теперь, в первые дни уже начавшейся войны, он вглядывался в людей".

Первой из таких людей была Надя Невредимова. Однажды он спросил у нее: что, по ее мнению, значительнее - война или революция? И Надя ответила, что, конечно, революция, так как она способна прекратить на земле войны. Сыромолотов, ненавидящий войну больше всего на свете, начинает пристальней всматриваться в "лицо" революции. Неожиданно для себя он находит, что революция - это "внутренняя война", достойная кисти художника, потому что цели ее священны и велики, она может принести людям не страдания, а счастье. Надя для него была первым героем этой "внутренней войны", потому что "впереди рабочих шла у него на холсте Надя, которую он знал. Она не была рабочей, она только поверила в то, что должна принести себя в жертву идее освобождения рабочих масс от власти капиталистов".

Идеи революции постепенно вытесняют в нем мысль о бессилии искусства, о беспомощной толпе. Народ - сила, осознать это художнику помогает Надя, та самая, в которой - будущее России. Надя горячо говорит о народе, идущем сомкнутым строем к дворцу царей. "...Кто посмеет в него стрелять? А разве он сам не научился стрелять на фронте?.. Без оружия он будет? А почему же именно без оружия? Разве в девятьсот пятом году осенью в Москве, в декабре народ не стрелял? Отлично стрелял!"

Так поворачивается новой стороной сюжет картины "Демонстрация". То, что художнику война помешала найти в Крыму, он нашел в Петрограде. Картина, приобретая большую конкретность - действие ее переносилось к Зимнему дворцу, - получала более глубокое идейное звучание. "Где же, как не во дворце, решался вопрос о том, быть или не быть войне?" - говорит писатель. Значит, художник нашел виновника войны. Так пусть найдет и накажет его народ, многострадальный, измученный войной и нуждой.

"Название дворца-то какое, а? Зимний! Ведь это символ, ни больше, ни меньше! Замороженная Россия и Зимний!.. И картина моя будет называться теперь не какая-то там "Демонстрация", - че-пу-ха! А иначе, иначе... Вот как: "Атака на самодержавие"! А? Как вам кажется, Надя?"

От мирной "Демонстрации" к решительной "Атаке на самодержавие" - вот развитие творческой мысли художника. В картине должны действовать две силы: новая, будущая, утверждающая себя революционная Россия и старая, уходящая с исторической сцены николаевская монархия. Между ними непримиримое противоречие, столкновение не на жизнь, а на смерть. Первую силу символизирует народная масса, рабочие под красным знаменем. Символ второй - жандармы.

Сыромолотов искал такую "модель" долго, пока не вспомнил Дерябина, которого когда-то видел в Симферополе. Оказалось, что Дерябин "пошел в гору" и уже возглавляет столичную полицию. Дерябин согласился позировать художнику, да еще на коне. Он не знал, конечно, для какой картины он понадобился. Сыромолотов с натуры списал его. Но здесь мы видим Сыромолотова не слепым копиистом фактов, а настоящим творцом-реалистом, поборником яркого, сильного образа и глубокой идеи.

"А почему же вот это именно лицо? - рассуждает художник. - А почему вот эта фигура? Потому только, что под рукой не было более подходящих?.. А ты поищи-ка! Не будь свистуном, которому все равно, кого писать, лишь бы белых мест на холсте не оставалось. Встань-ка из-за мольберта да поищи хорошенько!.. Иванов для своего "Явления Христа народу" в Палестину поехал, а ты хотя бы около себя людей посмотрел... В конце концов это и называется искать..."

Сыромолотов "нашел" не только Дерябина, он нашел колоритные образы рабочих, при этом не воспользовался первыми попавшимися натурщиками, а поехал на завод, да еще на самый революционный, Путиловский, и познакомился с рабочими-большевиками Иваном Семеновичем, Катей и их товарищами. Знакомство это было полезным для художника не только тем, что он получил нужную ему для картины "модель". Но главное заключалось в том, что встречи и беседы Сыромолотова с революционными рабочими помогли ему лучше понять жизнь, происходящие события, то есть беседы и встречи оказались большой школой политического воспитания.

Путиловцы естественно и просто вошли в его жизнь, стали вмешиваться в его творческий процесс, если можно считать таким вмешательством их дельные и мудрые советы, разговоры об искусстве, о роли художника в обществе. И Сыромолотов не воспринимал это как покушение на его "свободу творчества", которой он так дорожил и гордился. "Совершенно новым для него было это чувство ответственности, полной несвободы своей в той области, которая, казалось бы, навсегда, до самой смерти, представлялась ему заманчиво свободной".

И дальше читаем: "Странно было даже себе самому сознаться в том, что ему, художнику, столь всегда замкнутому, не противно это вмешательство "натуры" в то, что он делал. Напротив, он благодарно глядел на Ивана Семеновича, который выражал по-своему заботу о его детище, считая это детище в то же время как бы и своим тоже".

Только теперь, в Петрограде, Сыромолотов по-настоящему понял, что значит - искусство принадлежит народу. "За ваш труд кто может вам уплатить? - спрашивает его Иван Семенович и отвечает: - Только единственно весь народ, когда он Зимний дворец опрокинет!"

А ведь совсем недавно, пытаясь заглянуть в будущее родного народа и увидеть в этом будущем свое место, Сыромолотов с беспокойством спрашивал друга своей молодости художника Левшина: нужно ли будет искусство обитателям хижин, которые разрушат дворцы? Теперь, мол, покупатели картин - "богатые люди, меценаты и прочие... Это - наши заказчики, наши работодатели, наши хозяева, одним словом. И вдруг, вообрази, переворот! Хозяева наши летят вверх тормашками, и воцаряется пролетариат... Кто нам тогда станет заказывать картины? Кому мы вообще будем тогда нужны? Вот на эти вопросы я хотел бы получить точные ответы, а?"

Левшин, променяв искусство на ремесло, на сходный заработок, став придворным художником, не мог, разумеется, дать ответа на вопрос Сыромолотова. Левшин шел в жизни и в искусстве иной, чем Сыромолотов, дорогой. И вот теперь, встретившись в Петрограде после долгой разлуки, они оказались чужими друг другу. Сыромолотов шел к революции вместе с новой Россией - Левшин оставался со старой Россией, равнодушный и глухой к новому. Таким образом, он тоже был в числе "обреченных на гибель".

Сыромолотов идет в революцию по убеждению, чтобы служить народу и Родине, преображаемой такими людьми, как Иван Семенович, Катя, Коля Худолей, Матийцев-Даутов, Ливенцев, людьми, идущими за величайшим человеком эпохи - Лениным. "Новая жизнь в России должна появиться после гигантского взрыва, как дело рук искуснейшего в этой области творца... Кто будет этот творец, не можешь ли ты назвать? - спрашивает Сыромолотов свою молодую жену Надю Невредимову, и та отвечает:

- Разумеется, только он, - Ленин!"

Ленин. Очень мало знал о нем Сыромолотов, когда клал первые мазки картины "Демонстрация". А, оказывается, Ленин руководил революцией 1905 года!

В августе 1914 года Сыромолотов слышит, что находящийся в эмиграции Ленин арестован австрийскими властями и посажен в тюрьму. Он видит, что это известие встревожило и опечалило Надю и ее друзей. Тревога передалась ему, Сыромолотову. Он пытается представить себе человека, который борется против войны и возглавляет молодые силы России - ее будущее. Образ Ленина у художника возникает в связи с картиной "Демонстрация". "Как будто где-то вдали, за рамкой картины, стоял этот направляющий, руководящий - вождь революционных сил, и от него исходил этот другой свет, отражающийся на лицах, охваченных экстазом. Он приоткрыл завесу в будущее, и свет хлынул именно оттуда, из-за этой завесы, из будущего, которое ему, Ленину, почему-то представлялось вполне ясным".

Вот каким виделся Сыромолотову Владимир Ильич Ленин даже тогда, когда он услыхал о нем едва ли не в первый раз и еще никогда не видал его портрета. "Ему самому странно было себе в этом признаться, но судьба Ленина, о котором он до этого дня почти совершенно ничего не знал, вдруг начала его беспокоить: может быть, и в самом деле такого видного русского революционера австрийцы будут держать в тюрьме до конца войны, чтобы выменять на него кого-нибудь из своих военнопленных?"

Этому эпизоду писатель посвятил маленькую повесть "Ленин в августе 1914 года", в которой удивительно задушевно и проникновенно нарисовал портрет Ленина-человека, великого и простого.

Однако все это было лишь началом работы писателя над образом руководителя и стратега преображения России. Роль Ленина должна была стать главной в двух центральных повестях эпопеи - "Приезд Ленина" и "Великий Октябрь".

С радостью и светлой надеждой встретил Сыромолотов в Симферополе весть о крушении монархии в феврале 1917 года. Эта весть совпала с окончанием работы над картиной "Штурм Зимнего". Радость художника оказалась неполной, потому что он понял, что совершилась буржуазная революция, что "штурм власти, которая не на месте", еще предстоит, "что власть по-прежнему держат в руках имущие классы, а не народ. Но скоро все переменится, поскольку произойдет новая революция, пролетарская... и что сделает ее Ленин".

И Сыромолотов с этим согласен. Он утвердительно отвечает сыну и невестке: "Именно Ленин... Но ведь он где? В эмиграции".

Ему, Сыромолотову, говорят, что Ленин уже приехал в Петроград. Художник воодушевился. "Ну вот... видите!.. - Алексей Фомич энергично заходил по комнате. - Видите!.. Он уже в Петрограде. Значит, там и начнется... новая революция... Теперь я знаю - моя картина нужна. Там, в Питере. Я ж говорил - не опоздала. Слышишь, Надя! В Петроград ехать! Не-мед-ленно!.. Там помещение ей найдется. Там помогут. Вот они - путиловцы помогут. - Он указал кивком на фигуры рабочих, изображенных на картине. - Помнишь Ивана Семеновича, Катю? С Путиловского завода? - Вопрос относился к Наде. - Они, наверное, будут на баррикадах. Да уж непременно. А где ж им быть, как не на баррикадах с Лениным во главе..."

Так заканчивается роман "Весна в Крыму", написанный Сергеем Николаевичем в год своей смерти. Дальше следовали бы "Приезд Ленина", Петербург, подготовка Октября и сам "Великий Октябрь".

Ленин приехал в Россию из-за границы. Сыромолотов из Крыма едет в Петроград. Ленин как магнит притягивает к себе большого русского художника. Надо полагать, что там и должна была (в повестях "Приезд Ленина" и "Великий Октябрь") произойти встреча Сыромолотова и Ливенцева с Лениным. Встреча была подготовлена всей логикой развития действия и характеров эпопеи.

Сложный и многогранный образ Алексея Фомича Сыромолотова Максим Горький назвал монументальным.

Картина "Штурм Зимнего" напоминает эпопею "Преображение России", а творческий путь и подвиг художника Сыромолотова похож на литературный подвиг Сергеева-Ценского.