Своеобразие художественного восприятия

Принцип лирического комментирования

В стихах исфаханских поэтов - вакхической, пейзажной и любовной лирике - мы без труда можем выделить тот неизменный набор повторяющихся объектов, которые чаще всего используются в качестве Опорных элементов для построения метафор. Это три-четыре десятка объектов зримого мира, а именно: красивая внешность женщины или юноши (описывается почти исключительно лицо, с вглядыванием в каждую черту - рот, глаза, родинка, брови, пушок над губою и, конечно, локоны); явления природы (избирательно, всегда в одних и тех же деталях: роза, тюльпан, лилия, кипарис, лужайка, утренний ветерок, луна, солнце, облако). И еще несколько бытовых предметов: горящая свеча, чаша (иногда кувшин) с вином и два музыкальных инструмента - арфа (чанг) и флейта (най). Все это принадлежит к числу объектов из ближнего окружения человека. Образы, строящиеся на их основе, отмечены подчеркнутой зрелищностью, достигающей временами скульптурной пластичности.

Наблюдения над жизнью этих объектов-фаворитов в стихах приводят нас к выводам, немаловажным для характеристики системы художественного мышления. Изобразительное начало, развивавшееся в персидской домонгольской поэзии как ведущий элемент стиля, удовлетворяло определенным эстетическим потребностям общества, тем более выраженным, что развитие собственно изобразительных искусств - станковой и миниатюрной живописи и скульптуры сдерживалось мусульманскими установлениями. В это время в Иране особого развития достигла традиционная дескриптивная поэзия васф, превратившаяся в особый вид поэтического творчества - словесную живопись, - одним из приемов которого было описание объекта по признакам ассоциативного сходства.

В установке на изобразительность прослеживаются определенные закономерности. Поэтические образы как бы "привязаны" к обстановке чтения стихов, они прямо соотносятся с ситуацией собрания и поведением присутствующих. Именно этим объясняется отбор реалий для множественных метафорических прочтений- это не что иное, как аксессуары праздничного собрания, но и среди них выбраны именно те, которые прежде всего концентрируют на себе внимание присутствующих. Отбор диктуется стремлением зрительно реализовать метафору, т. е. соединить в восприятии слушающего стихи формальную метафоричность объекта с одновременным созерцанием самих объектов. В лирических стихах, построенных на описаниях красоты, природы, вина, мы часто встречаем призывы поэта - "взгляни", "посмотри" и указательные местоимения - "тот" и "а этот", как бы направляющие зрительное внимание слушателей. Призывы "взгляни" используются поэтами иногда в качестве рифмы или даже редифа, которым кончаются три строки из четырех:

 На эту чашу - утешительницу в горе, что держит шах в 
 руках, - взгляни! 
 На солнце, что вино вкушает [из чаши] как луна - 
 взгляни! 
 Ты видел ли, как он ныряет средь волн морских, индус 
 нагой? - 
 Тогда на шахский меч, что держит наш шах в руках своих, - 
 взгляни!

(К., с. 801)

Заложенный самой сутью восточной дескриптивной поэзии принцип эстетизации действительности здесь проявляется в эстетизации реальной обстановки восприятия стихов. И кроме того, образы строятся по формуле: зримый объект - человек. Поэт говорит либо от своего лица: "объект - я", либо отождествляя себя со слушателями стихов: "объект - мы". Сравнения, как правило, обратимые: объекты одухотворены, наделены человеческими качествами и чувствами, а состояниям и переживаниям человека легко находится четкий символ среди объектов ближнего окружения. Переосмысляется тем самым сама обстановка чтения стихов: собравшихся окружают уже не обыденные предметы, а объекты-символы с их многообразными и, как правило, антропоморфными свойствами. Чаша в руках слушающего стихи уже не просто чаша, а своего рода ожившая метафора: раскрытые тюльпаны чаш с вином - сердца, полные крови, края чаши - губы милой, сама чаша - небесная сфера, опрокинутая над миром, а движение круговой чаши повторяет вращение колеса судьбы. Поэт видит себя, вместе с кувшином, в поясном поклоне перед чашей, а разум его, как бутыль, гнет шею перед чашей:

 Когда передо мной поставил виночерпий эту чашу, 
 Служенью ей со всею страстью вмиг отдалась душа моя. 
 И разум мой, как винная бутыль, 
 Увидев чашу, перед ней склонил смиренно шею.

(К., с. 877)

Музыкальные инструменты - арфа и флейта - традиционно символизируют стоны и рыдания влюбленного или страдающего человека. Поэт изощряется в поисках других признаков для их образного истолкования: пустотелость флейты - это кости человека, струны арфы - его жилы. Обыгрывается контрастный цвет инструментов - белой арфы и черной флейты. Все находит проекции в переживаниях и состояниях человека:

 О, как я жду тот миг, когда смогу побыть с тобой, 
 Я в ожиданье весь, как най - одно стенанье. 
 Лишь "а мгновенье 'разомкну объятья, выпустив тебя, -
 Стою в тоске, лицом к стене, как чанг.

(К., с. 834)

Самый значимый предметный образ у Камала Исма'ила, как и у многих поэтов домонгольского периода,- свеча. Одухотворяя разнообразные признаки свечи, поэт, как правило, развертывает метафору, создавая образы большой художественной емкости. Горящая свеча, светильник, открывает перед слушателями целую галерею содержательных сюжетов действительной жизни, объединенных общей идеей: "светя другим - сгораю сам", идеей, блистательно развитой поэтом Манучихри полутора столетием ранее в касыде "Загадка о свече", посвященной Унсури. Свеча у Камала Исма'ила - это символ скоротечности жизни, жизни только во тьме и умирании, символ одиночества среди людей, когда приходится лить слезы на их веселом пиру;, свеча олицетворяет гордость человека, не склоняющего головы,, и жертвенное служение любви:

 Я - как свеча. Предал себя страданьям по тебе,
 К ногам твоим я голову, смеясь, сложил,
 И пусть падет она в любви к тебе - ведь в тот же миг
 Душа моя другую голову взрастит, чтоб и ее к ногау 
 твоим сложить.

(К., с. 835)

Свеча у Камала Исма'ила - часто олицетворение самого" поэта: пламя свечи - терновый венец поэта, дух, изнуряющий плоть, голова, глаза, язык поэта, его кипящий мозг, мученическое сжигание "сердца на кончике языка":

 Пусть сердце мое как свеча, дышащая огнем. 
 Но этот огонь - живая вода, целящая душу, 
 И пусть плоть мою до конца изнурит мой язык, 
 Как у свечи ее пламя,- язык самой сутью моею воздвигнут.

(К., с. 845)

Цикл четверостиший о свече насчитывает в диване Камала Исма'ила свыше шестидесяти стихотворений. Образ свечи мно-гократно варьируется у него в газелях и касыдах, многие из которых - своеобразные "ответы" на традиционную тему "я - свеча" и "мы - как свечи", развитую Манучихри. Вариации образа свечи, почти не повторяющие одна другую, если проследить их по внутрилитературному ряду, - бесконечны. Общая художественная установка - соединить поэтический образ с созерцанием его реального предметного символа - оправдывает ту особую роль, которую играет в создании литературных аллегорий горящая свеча - центр вечернего собрания, главное его световое пятно, к которому обращены все взгляды присутствующих. Этим же объясняется и та огромная роль в персидской метафорике, которую занимает естественное светило - луна.

Изобразительно-комментаторский характер придворной поэзии, с очевидностью проступающий в лирике исфаханских поэтов, воспринимался в домонгольском Иране, надо полагать, как один из существенных критериев поэтической эстетики. Подтверждение этому можно увидеть во многих эпизодах чтения стихов, изложенных Низами Арузи, в частности в обстоятельствах поступления на придворную службу поэта Фаррухи (ум. 1037-38). Готовя неизвестного еще стихотворца к литературному дебюту на празднике клеймения коней, распорядитель предлагает Фаррухи сочинить касыду и дает ему развернутый план, содержащий подробное описание праздника клеймения. Касыда, прочтенная на другой день на празднике, продемонстрировала мастерство поэтической живописи в красках и действии и дала точное изображение реальной ситуации: начиная с описания цветущей природы, касыда содержит своеобразный "протокол" празднества с воспроизведением живых сцен, последовательных действий эмира и его окружения. Стихотворение сразу поставило "Фаррухи в ранг первостепенных поэтов [113, с. 68-70].

Другой пример прямой, утилитарной приуроченности поэзии к обстановке - это кит'а Анвари в одиннадцать бейтов, в которых тринадцать раз повторено слово дандан - "зубы"; стихотворение было написано, как указано в заглавии, по случаю зубной боли одного из меценатов [65, II, с. 559].

Персидская дескриптивная поэзия, безусловно, теснейшим образом связана с раннеарабским жанром васф. Однако мы можем проследить и ее исконно национальные истоки в домусульманской литературной традиции. Сохранились свидетельства, что "царские песнопения" при дворе сасанидского царя Хосрова Парвиза были посвящены не только славословию правителю, но и поэтическому воспеванию его коня, его дворцов и парков. А Барбад, главный придворный поэт и певец, имел своего рода календарный репертуар: триста шестьдесят песен на каждый день года, также семь песен - на каждый день недели и тридцать песен - на каждый день месяца, с учетом смены времен года и разного рода праздников.

Задача поэтического комментирования празднеств и интимных собраний при необходимости перерастала для стихотворца в задачу изобретательного перетолковывания в стихах возникающих нежелательных ситуаций в пользу мецената и для его увеселения. Таковы общеизвестные истории, о которых рассказывает Низами Арузи: эпизод с отрезанными кудрями Айяза при дворе султана Махмуда или эпизод с проигрышем Туганшаха при игре в нарды - и в том, и в другом случае опасный для окружающих гнев правителя сменился веселым оживлением благодаря сказанным вовремя двум бейтам [113, с. 66, 75].

"Ситуационный" характер персидской придворной поэзии ничего общего не имеет с номинативностью, свойственной исторически ранним литературным методам. Персидская ситуационность вытекает из общей эстетической установки на выведение образных формул видимого мира. Отсюда и столь показательное для средневековой поэзии Ирана отсутствие надуманных фантастических компонентов в сравнениях и та настоятельность, с которой Низами Арузи обращает к придворным поэтам требование владеть искусством поэтической импровизации, неустанно его совершенствуя.

Эстетическая природа дескриптивной, приуроченной к обстановке, средневековой персидской поэзии крайне сложна. Феномены природы и красота возлюбленной, переживания человека, предметы интерьера, антураж праздничного собрания, аксессуары винопития - всевозможным образом метафорически трактуются одно через другое, неразрывными нитями связывая человека с окружающим видимым миром. Вот типические строки:

 Мы - как бутыли: одни лишь шеи без голов. 
 Как лилии: одни лишь языки, без речи. 
 Мы - как вино, что бродит и кипит, терпя насилье. 
 Как свечи - в непокорности смиренны...

⁶

⁶ (Это четверостишие в тегеранском издании дивана Камала Исма'ила отсутствует. Цит. по [78, с. 30])

Обратимость сравнений открывает возможность для многозначного толкования - и это следует выделить как один из важнейших литературных приемов рассматриваемой эпохи.

Историки культуры обратили внимание, что язык средневекового человека исключительно полисемантичен. "Умение дать многоосмысленное толкование одного и того же текста, - отмечает А. Я. Гуревич, - неотъемлемое качество интеллигенции средних веков" [58, с. 14]. И, разумеется, тем более необходимым качеством полисемантичность выступала для художественных текстов. Персидская классическая поэзия иллюстрирует это общее положение особенно ярко.

Утверждение, идущее от средневековых иранских теоретиков, что истинно поэтическое высказывание должно иметь не менее семи толкований, несмотря на кажущуюся парадоксальность, верно отражает суть литературной эстетики рассматриваемой эпохи.

Изучение поэтических текстов исфаханских поэтов позволяет приблизиться к сложной и не изученной еще проблеме национального восприятия искусства, выделив в художественном мышлении персидского средневекового читателя такие типологические черты, как выраженная способность к сенсорному, экспрессивному восприятию поэзии и чрезвычайная сосредоточенность внимания на тончайшей художественной детали.