А. И. Овчаренко. Типы реализма в русской литературе начала XX столетия (К постановке проблемы)

Русская литература XX столетия, реализм и другие художественные направления, течения, методы и формы ее неотделимы от классической литературы прошлого. Поэтому успешное решение проблемы "Типы реализма в русской литературе XIX века" сыграет огромную роль в дифференцированном изучении различных типов реализма, характерных и для литературы XX столетия.

Конечно, было бы недопустимой вульгаризацией литературного процесса XX столетия механическое накладывание на него тех типологических решений, которые вполне правомерны для литературы XIX в. Однако сама идея типологического изучения реализма, на мой взгляд, в методологическом отношении плодотворна. Не следует только подменять понимание типов реализма тем, что мы правильно называем этапами развития реализма. Это - далеко не одно и то же. В случае подмены одного другим неизбежно противопоставление, скажем, социального психологическому, критического жизнеутверждающему началам в искусстве. Не следует также проявлять и чрезмерный ригоризм, коль скоро речь идет о соотношении реализма с другими художественными методами, формами. Прав Б. Сучков, когда снова напоминает, что не все нереалистические формы по своей сущности антиэстетичны, консервативны и, наоборот, не всякий реализм есть благо. К литературе XX в. это относится в особенности.

Настоятельность нового шага в русской литературе, диктуемого, с одной стороны, самой жизнью, характером действительности, с которой имели дело художники, с другой - закономерностями развития самого искусства, чувствовали в конце XIX - начале XX в. все писатели, включая Л. Толстого, А Чехова, В. Короленко, М. Горького, Л. Андреева. Симптомы нового, трудного, но неизбежного процесса ощущаются уже в самом факте исключительного много образия, которого достигает типология русского

классического реализма к концу XIX столетия, в возрастающем противоборстве разных типов реализма с нереалистическими течениями, наконец, в беспримерном различии путей, пролагаемых в литературе новой генерацией писателей. В начале XX в. даже среди реалистов не наблюдалось той общности исходных принципов, которая так привлекает нас в литературе XIX в. Впрочем, сам этот факт порожден был тоже XIX в.

Льва Толстого в последние два десятилетия его жизни не покидало ощущение, что время диктует новые эстетические требования. Отсюда такие взаимоисключающие факты, как его утверждение, что роман изжил себя, и одновременная работа над "Воскресением", отрицание декадентских течений и более чем сдержанное отношение к противостоящей этому течению горьковской линии в реализме. И еще: в творчестве своем Л. Толстой поставил такие проблемы, ответ на которые смогли найти только писатели совершенно новой формации. С интересующей нас проблемой непосредственно связаны многие особенности реализма Чехова последнего периода. "Чувствую,- говорил он Горькому в 1901 г.,- что теперь нужно писать не так, не о том, а как-то иначе, о чем-то другом, для кого-то другого, строгого и честного".¹ Та же проблема неотвязно мучила В. Короленко. Он предсказывал неизбежность совершенно нового решения проблемы личности на почве ее новых взаимоотношений с массой - как идеологической основы будущего искусства - и выдвигал идею синтеза реализма и романтизма - как художественной платформы этого искусства. Известны также его художественные поиски в этом направлении. Он создавал и ярко романтические, и сурово реалистические, и романтико-реалистические произведения.

¹ (М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 29, Гослитиздат, М., 1955, стр. 199.)

Эти поиски с необычайной настойчивостью продолжала новая генерация российских писателей. Открыто о своем разрыве с реализмом заявляли декаденты и их теоретики вроде Д. Мережковского, А. Волынского. В притяжениях и отталкиваниях с реализмом Толстого и Чехова формировался реализм Бунина, Куприна, оставшийся критическим. В сложнейших соприкосновениях с лучшими традициями революционно-демократической литературы прошлого кристаллизовался реализм В. Вересаева, Н. Гарина-Михайловского, в большей или меньшей степени испытавших влияние марксизма. Без труда выявляются линии художественной преемственности и в творчестве других русских писателей конца XIX - начала XX в.

При всем том краеугольные камни для нового искусства отыскивались не сразу и не без трудностей. Поиски велись в разных, порой противоположных областях писателями, принадлежащими к различным общественным лагерям. Эти поиски - борьба, столь же ожесточенная, сколь и плодотворная. Внимательно исследуя литературные искания, охватившие русскую литературу в самом конце XIX - начала XX в., мы находим здесь в зародыше, в основных тенденциях, все, что определит позднее особенности литературы нашего столетия в целом. Критический реализм, символизм, натурализм, неореализм, социалистический реализм... Впрочем, чтобы закончить этот ряд, процитирую слова И. Бунина: "Мы,- говорил он,- пережили и декаданс, и символизм, и неонатурализм, и порнографию - называвшуюся разрешением "проблемы пола", и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то "мистический анархизм", и Диониса, и Аполлона, и "пролеты в вечность", и садизм, и снобизм, и "приятие мира", и "неприятие мира", и лубочные подделки под руский стиль, и адамизм, и акмеизм - и дошло до самого плоского хулиганства, называемого нелепым словом "футуризм". Это ли не Вальпургиева ночь".¹

¹ (И. А. Бунин, Полное собрание сочинений, т. VI, Пг., 1915, стр. 317-318.)

При всем многообразии форм, методов, направлений, течений в русской литературе XX в., на всех этапах ее развития магистральным оставался все же реализм. Возникает, однако, вопрос: представлял ли собой этот реализм нечто цельное, монолитное или он складывался из явлений разнородных? Сравнительно с реализмом XX века в предшествующем реализме (несмотря на существование в нем реализма обстоятельств и реализма симптомов, по дифференциации Г. Н. Поспелова, дидактического и критического реализма, по шкале У. Р. Фохта) мы имеем дело с необычайной цельностью. Эта цельность не нарушается и на высшем его этапе, представленном такими разными художниками, каковы Ф. Достоевский, М. Салтыков-Щедрин, Л. Толстой, А. Чехов, Д. Мамин-Сибиряк, В. Короленко. Кроме Достоевского и Щедрина, названные писатели продолжают успешно работать и в самом конце XIX-начале XX в., т. е. в период, когда, как утверждают вслед за Г. Лукачем некоторые советские исследователи, русский классический реализм переживает кризис. Подчеркиваю слово "русский", ибо, на мой взгляд, проблема эта может решаться только применительно к каждой литературе в отдельности. Утверждение о кризисе русской литературы, русского искусства в конце XIX-начале XX в. ныне находит все меньше сторонников. Ссылки на отдельные высказывания В. Короленко и М. Горького малоубедительны в сравнении с такими колоссальными фактами, как "Воскресение" и "Хаджи-Мурат" Л. Толстого, драмы и повести Чехова, творчество Шаляпина, театральная деятельность Станиславского.

Рядом с этим хочется поставить следующее небезынтересное наблюдение. Когда в одном из самых серьезных исследований литературы XX в. К. Д. Муратова попыталась рассмотреть раннего Горького в конкретном научном сопоставлении с Толстым, Чеховым, Короленко, Маминым-Сибиряком, ее книга оказалась буквально испещренной оговорками: "Образ Лаптева был художественным открытием Чехова, которое предопределило до известной степени художественные искания Горького"; "Капитализация общественных отношений уже была отражена в произведениях Д. Мамина-Сибиряка и других авторов, но у Горького это изображение приняло более всесторонний характер"; "Открытое Толстым было открыто одновременно и Горьким"; "Горький идет вслед за теми, кто раскрыл в литературе связь человека и общества, человека и породившей его среды. Но ... он вносит и нечто новое"¹ и т. д.

¹ (К. Д. Муратова. Возникновение социалистического реализма в русской литературе. Изд. "Наука", М.- Л., 1966, стр. 40, 42, 47, 48.)

Все это заставляет нас вернуться к более плодотворной мысли, сформулированной в свое время С. В. Касторским: "Ставить вопрос о реализме на рубеже двух веков,- писал он,- вполне законно, но говорить при этом надо не о распаде или конце его, а о зарождении в нем новых качеств, новых принципов, наиболее ярко раскрытых в творчестве Горького".¹

¹ (История русской литературы, т. X. Изд. АН СССР, М.- Л., 1954, стр. 405.)

Тут мы возвращаемся к разговору о типах реализма в русской литературе XX в.

В свое время в советском литературоведении возник термин "реализм знаниевцев", но не выдержал испытания уже потому, что в "Сборниках товарищества "Знание"" печатались слишком разные художники. Классический реализм был единой платформой и для Горького, и для Вересаева, и для Бунина, и для Куприна, и для Скитальца, и даже для Л. Андреева, и для П. Боборыкина, но пошли они не все в одном и том же направлении. Заслуга И. Бунина и А. Куприна перед русской литературой прежде всего в том, что, оставаясь критическими реалистами, они своим творчеством не только защищали его от декадентских вторжений, но не снизили того уровня, который был достигнут этим реализмом к концу столетия. Мало? Нет, это - очень много, когда все искусство стоит перед новым этапом своего развития. Чтобы по-чувствовать, как это много, вспомним трагедию Л. Андреева, который ведь тоже начинал свой творческий путь как критический реалист, в частности как продолжатель традиций Достоевского. Он рано почувствовал, что в границах статического реализма ему тесно. Когда в письме А. Амфитеатрову он протестовал против "догматического реализма, обязательного для всех времен, племен и народов", он был, конечно, прав. Прав он был и тогда, когда называл такой реализм "началом, враждебным не только себе, но и самой вечно развивающейся, творящей форме, как и сути свободной жизни".¹ Больше того, так же как Горький, он ощутил, что подлинный шаг к новому искусству может быть сделан лишь на почве дальнейшего развития реализма. Отсюда принадлежащее самому Андрееву определение нового художественного метода - "неореализм".

¹ (Литературное наследство, т. 72. Изд. "Наука", М., 1965, стр. 541.)

Но по мере того как Л. Андреев стал уходить от старого реализма к "неореализму", он объективно уходил все дальше от реализма и от искусства вообще, выламывался из него. И тут было нечто закономерное: "неореализм", как его понимал Л. Андреев, представлял собой странную амальгаму из реализма, натурализма, символизма и экспрессионизма. С этим связано заявление писателя: "... я никогда не мог вполне выразить свое отношение к миру в плане реалистического письма".¹

¹ (Литературное наследство, т. 72. Изд. "Наука", М., 1965, стр. 540.)

На самом деле в этом было виновато не реалистическое письмо, а то, что Л. Андрееву не давался художественный синтез в его развитии, динамизме, в силу того что восприятие писателем мира (как это ни покажется парадоксальным) было, так сказать, диалектико-метафизическим. Писатель, тонко улавливавший мир в его противоречиях, в его течении, почти не улавливал его во взаимопереходах, в диалектических "снятиях". Ему не удалось через диалектико-метафизическое видение мира прорваться к восприятию жизни в ее становлении. Почти беспрерывно он срывался то в релятивизм, то в метафизику. В его творчестве мы наблюдаем тип агонизирующего реализма, разъедаемого коррозией, черной оспой декадентства изнутри.

Кстати сказать, в отличие от своих подлинных духовных отцов многие модернисты младшего поколения в начале XX в. в России называли себя наследниками Пушкина и Гоголя, Некрасова и Тургенева, Достоевского и Толстого и вместе с тем выступали против их реализма. Напротив, Горький и его сторонники отстаивали реализм в его новых формах. Борьба закипела с необычайной силой. Лидерство в ней вскоре перешло к писателям, которым было суждено открыть совершенно новую страницу в мировой литературе. Они выступали под флагом защиты подлинного новаторства, не отбрасывая, однако, ничего ценного из достижений не только своих "отцов", но и своих "врагов". Вначале это была очень небольшая группа писателей во главе с Горьким - всего несколько писателей и поэтов в русской, украинской, латышской, армянской и других литературах.

В непрерывной борьбе, "сближениях" и "расхождениях", взаимовлияниях и противостояниях, притяжениях и отталкиваниях с самыми различными литературными течениями, направлениями, художественными методами (многообразие которых поистине удивительно) начал складываться социалистический реализм.

Действительно, новое искусство, представленное Горьким и его единомышленниками, тоже не сразу нашло или выработало свои собственные художественные методы, формы, приемы, не сразу осознало полностью, что генеральной его линией будет реализм. Создавались произведения возвышенно романтические, сурово реалистические, безжалостно натуралистические. Рядом возникало множество произведений, так сказать чересполосных. Были испробованы также и символизм, и неоклассицизм, и многое другое.

Напомню общеизвестное. О "Старухе Изергиль" В. Короленко сказал: "Странная какая-то вещь. Это - романтизм, а он - давно скончался. Очень сомневаюсь, что сей Лазарь достоин воскресения. Мне кажется, вы поете не своим голосом. Реалист вы, а не романтик, реалист!".¹ "Деда Архипа и Леньку" тот же Короленко назвал произведением реалистическим, и по поводу "Челкаша" сказал Горькому: "Совсем неплохо! Вы можете создавать характеры, люди говорят и действуют у вас от себя, от своей сущности, вы умеете не вмешиваться в течение их мысли, игру чувств, это не каждому дается. А самое хорошее в этом то, что вы цените человека таким, каков он есть. Я же говорил вам, что вы реалист!

¹ (М. Горький. Собрание сочинений в 30 томах, т. 15, стр. 37.)

Но, подумав и усмехаясь, он добавил:

- Но в то же время - романтик".¹

¹ (М. Горький. Собрание сочинений в 30 томах, т. 15, стр. 42.)

К этому можно прибавить и менее известное, например то, что в произведениях "Ошибка", "Варенька Олесова" (если взять их в первых публикациях) сказались и такие влияния, которые невозможно связать ни с реализмом, ни с романтизмом. Вспомним также чрезвычайно характерные в этом отношении особенности поэзии Я. Райниса или некоторых произведений М. Коцюбинского. Иначе говоря, в поисках новых путей в искусстве были испробованы также и символизм, и натурализм, и даже то, что сегодня мы бы назвали модернизмом или авангардизмом. Во всяком случае, не учитывая этого, мы не поймем подлинных причин, порождавших такие явления, как, например, утверждение Горького в письме А. П. Чехову: "Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро - насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время,- факт! Дальше Вас - никто не может идти по старой стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы умеете... Да, так вот,- реализм Вы укокошите. Я этому чрезвычайно рад. Будет уж! Ну его к черту!

Право же - настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее".¹

¹ (М. Горький. Собрание сочинений в 30 томах, т. 28, стр. 113.)

Однако если Горький поднимался над жизнью, чтобы шире и глубже охватить ее, проникнуть в ее перспективы, то Андреев поднимался над ней, чтобы уйти от нее. Неудивительно поэтому, что один погрузился в декадентство, другой снял противоречие между новой действительностью и старым реализмом с помощью идеи историзма и динамизма и тем открыл невиданные перспективы его развития на более высоком этапе. Этот новый, динамический или, как позднее стали его называть, социалистический реализм наиболее ярко в литературе дооктябрьского периода представлен творчеством Горького и творчеством писателей, шедших за Горьким. К месту будь сказано, писатели, оказавшиеся в созвездии Горького, хорошо сознавали характер его эстетических исканий. Так, А. Упит в 1912 г. писал: "В произведениях Горького начинают проявляться яркие черты, характеризующие новую литературу и, быть может, даже новую эпоху в развитии культуры".¹ Это не значит, что в творчестве единомышленников Горького развивался один и тот же тип реализма. В творчестве того же А. Упита еще до Октября начал складываться тип нового реализма, отличный от горьковского, в частности начисто исключающий элементы романтизма. К тому же социалистический реализм, взятый в его, так сказать, всероссийском масштабе, даже в дореволюционный период проходит в своем развитии несколько этапов, с которыми, кстати, связано понятие "пролетарского искусства".

¹ (Цит. по кн.: Э. Сокол. Основные проблемы истории латышской литературы. Рига-Москва, 1964, стр. 89.)

Нет ничего ошибочнее представления, будто пролетарское искусство начала XX в.- это лишь пролетарская поэзия романтического характера. Пролетарское искусство XX в. насчитывало также немало интереснейших реалистических стихотворений, поэм, рассказов, повестей, романов. Историкам социалистического искусства еще предстоит рассмотреть под этим углом зрения не только таких писателей, как ранний Д. Бедный, но и, скажем, А. Бибик. Как социалистическое искусство XX века в России не исчерпывается социалистическим реализмом, так и русский реализм XX в. не исчерпывается только намеченными выше типами. Рядом с горьковским типом реализма существовал и развивался, например, реализм, представленный творчеством В. Вересаева, но опять-таки не только им. Это - не социалистический и в то же время отличный от критического реализм. Наряду с творчеством Скитальца, Е. Чирикова, С. Юшкевича этот тип реализма некоторые исследователи относят к "особому течению внутри критического реализма".¹ Я склонен, во-первых, отграничить его от реализма Чирикова, Юшкевича и других этого ряда, во-вторых, рассматривать как очень своеобразную модификацию внутри критического реализма.²

¹ (К. Муратова. Возникновение социалистического реализма..., стр. 105.)

² (См. подробнее в моей статье "Социалистический реализм и современный литературный процесс" ("Вопросы литературы", 1966, № 12).)

Но и этим далеко не исчерпывается типология русского реализма начала XX в. Было бы интересно с взятыми нами критериями подойти к тому сложному явлению, которое когда-то было названо "прозой буржуазного упадка".¹ Дело в том, что мы очень часто непроизвольно подменяли одни критерии другими, эстетические - социальными, художественные - политическими. Не надо их противопоставлять, но не следует и отождествлять. Нам иногда кажется: достаточно сказать "декадент" (а порой и "модернист"), чтобы выявить эстетический критерий. Между тем декадент тоже может писать в реалистической (или скажем точнее: псевдореалистической, натуралистической) или в романтической (псевдоромантической) манере. От того, что мы будем рассматривать Л. Андреева в разделе "Проза буржуазного упадка", его "Баргамот и Гараська", "Петька на даче", "Жили-были" не потеряют своего реализма, так же как не потеряет элементов реализма, правда, изъязвленного декадентством, "Мелкий бес" Ф. Сологуба.

¹ (История русской литературы, т. X, стр. 607.)

Не спасают и половинчатые формулировки: "От реализма к декадентству", "На путях преодоления декадентства".¹ Блок, Брюсов преодолевали декадентство - это несомненно. Однако один мог при этом двигаться к реализму, другой к романтизму или наоборот. Ведь утверждал же сам В. Брюсов в неопубликованном предисловии к своему послеоктябрьскому творчеству: "Несомненно, все написанное мною после 1917 г. отличается от остального как общим устремлением, так и самими приемами письма".² Об акмеизме Анны Ахматовой писалось больше, чем нужно. Но ни в одной из статей не говорилось, что представляет ее творчество как художественный феномен: романтизм? реализм? неоклассицизм? неореализм?

¹ (Русская литература XX века. Хрестоматия. Сост. Н. А. Трифонов. Учпедгиз, М., 1966.)

² (Цит. по кн.: Арам Григорян. У истоков социалистического реализма. Изд. "Айпетрат", Ереван, 1963, стр. 307.)

Плацдарм в мировой литературе, занятый Горьким и его последователями в конце XIX-начале XX в., со временем расширялся, оказывая все возрастающее влияние на развитие всей литературы, на перемещение ее сил. Ныне этот тип реализма необычайно углубился и расширился. Это - господствующий тип реализма. Но господствующим он стал не сразу. В первые годы Советской власти рядом с ним продолжал существовать критический реализм. Мне не кажется убедительной теория перманентного социалистического реализма, которую одно время столь энергично защищал Г. Ломидзе. Еще более отрицательно отношусь я к попытке поставить знак равенства между "революционным искусством" первых десятилетий Советской власти и социалистическим реализмом.

Внутри революционной литературы первых десятилетий существовали и реализм, и романтизм, и экспрессионизм. Неспроста Н. К. Крупская писала в 1921 г., что "нужны искания, проверка достижений в области формы, отношения к этим формам массы. Что ближе массам: реализм, импрессионизм, символизм, романтизм и т. д.? Это надо постараться проверить опытом. Конечно, коммунистическое содержание может быть вложено в каждую из этих форм".¹

¹ (Н. К. Крупская об искусстве и литературе. Изд. "Искусство", М.- Л., 1963, стр. 93.)

Ныне уже стало очевидным, что основное предпочтение в нашей стране массы отдают социалистическому реализму, когда он заявляет о себе такими произведениями, как "Жизнь Клима Самгина", "Тихий Дон", "Петр Первый". Тем актуальнее проблема типологии социалистического реализма и на современном этапе его развития.

Только примитивным пониманием того, что составляет самую сущность нашего реализма - художественное воссоздание меняющегося мира в свете социалистической перспективы - объясняются постоянно вспыхивающие споры о том, отражает, воссоздает или пересоздает наше искусство мир, показывает ли оно только то, что видит, или и то, что знает, дает ли только сущее или прозревает и то, что с течением времени становится реальностью? В конечном итоге все это сводится к той же проблеме понимания подлинного реализма в нашу эпоху. Эпитет "социалистический" в его правильном, свободном от догматизма понимании указывает, что наш реализм, постигая мир в полной мере, противостоит всем формам его извращенного восприятия, "упрощениям", "смягчениям", "мифам", "галлюцинациям".

Социалистический реализм именно как метод нашел осново полагающее выражение в "Матери" и "Жизни Клима Самгина" Горького, "Тихом Доне", "Поднятой целине", "Судьбе человека" Шолохова, "Хождении по мукам" и "Петре Первом" А. Толстого. "Владимире Ильиче Ленине" и "Хорошо!" Маяковского, в "Земле зеленой" и "Просвете в тучах" Упита, "Огне" Барбюса, "Коммунистах" Арагона... Что прежде всего бросается в глаза при чтении этих произведений? Верность действительности, необычайная глубина и широта захвата жизни, бесстрашие перед сложностью ее, исторический оптимизм, творческое развитие на новой идейной основе лучших традиций прошлого, в частности той, которую когда-то так метко определил Мельхиор де Вогюэ, сказав о "Войне и мире" Л. Толстого: "единственное в своем роде соединение большого эпического дыхания с бесконечно малыми величинами анализа".¹ Вот принадлежащие трем разным писателям характеристики, довольно верно раскрывающие смысл того, что подразумевает Шолохов, называя себя "чистокровным реалистом". "Едва ли найдется еще произведение,- говорит советский писатель М. Алексеев о "Тихом Доне",- в котором с такой громадной художественной силой показан простой народ, умеющий так глубоко и сложно чувствовать, любить, радоваться и страдать. Оказалось, что полуграмотная казачка Аксинья Астахова способна любить не менее глубоко и страдать не менее сильно, чем Анна Каренина, что мятущаяся душа Григория Мелехова не менее сложна, чем душа Андрея Болконского, а батрак Мишка Кошевой не менее напряженно мыслит, чем Пьер Безухов". "К нам,- пишет парагвайский писатель Эльвио Ромеро,- пришла тетралогия о тихом Доне - эпопея, благородная и жестокая, скорбная, обнадеживающая и нежная. Легко было предугадать судьбу этого произведения, которое не только показало узловой момент истории, но и учило по-новому смотреть на историю". "Шолохов,- отмечает немецкий писатель Эрвин Штриттматтер,- ничего не упускает из виду, ни о чем не забывает упомянуть и показывает нам живых людей. Он описывает блеск красивых глаз, нетерпение влюбленных, их страсть. Он показывает зависимость этой страсти, как и бывает в жизни, от окружающей среды, изображает конфликты любви как отражение конфликтов общественного строя. От глаза художника не скроется ни бородавка на лице, ни косой взгляд прохожего".²

¹ (E. M. Vogue. Le roman russe. Paris, 1897, P. 294.)

² (Сб.: Михаил Александрович Шолохов. Изд. "Правда", М., 1966, стр. 14, 249, 297.)

Взятые как целое, эти особенности и составляют "чистокровный реализм", представленный в советской литературе такими писателями, как М. Шолохов, А. Толстой, К. Федин, Л. Леонов, А. Упит. Основные черты его определил А. Фадеев в письме А. Упиту в связи с его романами "Земля зеленая" и "Просвет в тучах". "По своему художественному воспитанию, по литературным вкусам,- писал он,- я принадлежу в известном смысле к "староверам". Я люблю монументальную форму старого реалистического романа с его обилием социальных типов, подробными, точными описаниями быта и всего материального мира, среди которого протекает жизнь людей, где все выражено языком свободным и в то же время таким же материальным и весомым, где все прочно и устойчиво по фактуре, но тем пронзительнее, и глубже, и долговечнее воздействие на душу читателя авторской большой гуманистической мысли. Оба Ваших романа принадлежат к явлениям именно этого порядка, и потому они нашли в моем лице одного из наиболее благодарных читателей... Только большая любовь к своему народу, к его истории и к его счастливому будущему могла продиктовать Вам эти романы, с их массовыми сценами народной жизни и с богатством социальных типов, с этим борением больших страстей и низинами человеческого падения, с беспощадным изображением мерзости эксплуаторов и духовного наличия латышского рабочего класса"¹

¹ ("Литературная Россия", 3 марта 1967 г., стр. 3.)

Но этот тип реализма не исключает в нашей литературе другого, представленного такими произведениями, как "Мать" Горького, "Украина в огне" А. Довженко, "Знаменосцы" О. Гончара, как не исключают они и реализма, нашедшего свое выражение, скажем, а поздней драматургии В. Маяковского.

Впрочем, это уже новая самостоятельная проблема, еще большей трудности, чем та, которой посвящена настоящая статья.